Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Оперное творчество певца-актера: историко-теоретические и практические аспекты
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАОперная партитура и в особенности правила её интерпретации в исторической ретроспективе потребовали от автора соотнесения теории и практики разных видов театра с целью определенияа подлинных закономерностей во взаимодействии певца-актёра и партии-роли в опере. Автором показано, что всякая экстраполяция достижений одного вида в реальность другого сценического искусства изначально не может быть прямой и механистической. Выдвигается тезис о том, что необходим поиск театральных школы и метода, максимально приближенных своими теоретическими установками к реалиям оперного театра.
Отмечены и факторы, способствующие объединению театроведения и музыкознания в рамках такого анализа. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per musica на рубеже XVI-XVII веков должны быть рассматриваемы и как истоки оперы.
Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки дают, по мнению автора, возможность объективной оценки попыток реконструкции музыкантами Круга Барди сценического искусства Древней Греции. В дальнейшем опера также трансформировалась во времени единонаправленно процессам эволюции театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.
Очевидно, что театральная правда всегда абсолютна в ощущениях и относительна в исполнении. На материалах главы определяются содержание, форма и язык, присущие оперному искусству. Самаа история создания оперы рассматривается в ракурсе заявленной темы в разделе История возникновения вида.
Краткое соотнесение эстетической доктрины её создателей во Флоренции на рубеже XVIЧXVII веков с историей и практикой музыки и театраа XVI столетия позволяет сделать вывод о том, что революционность феномена dramma per musica для своего времени заключена не столько в попытке трансформации сценической декламации текста ролиа музыкальными средствами. Создатели оперы предположили, что сама роль может быть зафиксирована музыкой, а, следовательно, драма как таковая может быть выражена через музыку, то естьа средствами музыки в её единении с драматической поэзией.
В исследованииа обосновывается тезис о том, что музыкальная стихия способна не только к драматургической, но и к театральной самоорганизации. Выдвинутое во введении предположение о структурировании чувственной стихии музыки драмой, то есть вербально выраженным конфликтом, лежащим в основании партитуры, находит своё подтверждение в материалах раздела.
В определении соответствий понятиям маски и амплуа в опере, разработанным театроведением для драматического театра; в анализе эстетики древнегреческой трагедии и соотнесении её с принципами оперной выразительностиа исследуется канон, лежащий в основании оперы (второй раздел первой главы Опера как пример классического канона).
В эпоху классицизма поэзия, театр, архитектура, живопись очень быстро достигли высокой степени единства. Подчиняясь одному канону, художники, музыканты, поэты и драматурги соотносили своё творчество с другими искусствами. Так родоначальник европейского классицизма в живописи, Никола Пуссен обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает свою теорию модусов. Целью данной системы (по Пуссену) должен стать математически выверенный метод и порядок внутри творческого процесса. Отображение искусством классицизма не предмета как такового во всём егоа многообразии, но стремление к некоему идеальному образцу, имеет основополагающее значение в понимании подлинной, изначальной эстетики оперы.а
В диссертации показано, что таким примером лусовершенствованной природы в явлении оперы является человеческий голос-инструмент. Априорно существующий вне правил и норм оперного искусства (природная постановка голоса), данный феномен канонизирован именно оперой в XVII столетии.а Этот факт рассматривается в исторической ретроспективе.а Проводя параллели между архитектурой, живописью, театром и музыкой, автор выдвигает предположение, что идея голоса-инструмента есть пример классического канона и что его феномен, если речь идёт о классической опере, не подлежит трансформации во времени эволюцией оперных жанров.
Opera seria XVIII столетия, как и наследующая её эстетику большая опера XIX века, и в более поздний период во многом следовали канону классицизма, их породившему. Другое направление оперного театра Ч opera buffa, напротив, возникает из традиции commedia dellТarte, и партия-роль имеет в этом жанре иную структуру.
Глубинное родство эстетики гуманистической драмы XVI столетия и dramma per musica образца 1600 года позволяета предположить, что и творчество актёра в данных видах сценического искусства изначально не имело тех принципиальныха различий, на которые так часто ссылаются теоретики иа практики современного театра.
Правила и нормы оперного искусства эпохи классицизма, где всей полнотой информации обладает не само произведение, а некая идеальная его модель, по принципу которой и создаётся новое художественное произведение,а соотносятся диссертантом со структурой партии-роли в опере XVII-XVIII веков, с романтической оперой XIX столетия и с феноменомаа оперы XX века (третий раздел главы Структура партии-роли). Такой сравнительный анализ позволяет выявить подлинные закономерности, формирующие явление партии-роли. В диссертации показано, что изначально присущие оперному искусству, эти правила и нормы не подлежат трансформации во времени.
Исследование вопроса позволяет утверждать, что соединение драматической поэзии и музыки в партитурах, созданных в эпоху классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях. В одном случае, например, в операх Х.-В. Глюка или А. Даргомыжского, значение театральной структурыа (драматический конфликт либретто, поэтический текст партии-роли) возрастает. Иногда музыкальная драматургия поглощает вербальную составляющую вокальной линии роли. Так в виртуозных opera seria XVIII столетия музыкальная драматургия и выразительные средства музыки доводят свой приоритет до абсолюта. Данный феномен рассматриваетсяа в сравнительном анализеа фрагментов партитур разных эпох и оперных жанров.
Реформа в опере на каждом историческом этапе - это всегда возвращениеа от приоритета языка музыкального к возможностям, сокрытым в поэтическом тексте роли, - в литературном первоисточнике, послужившем основанием для оперного либретто.
Отмечая различия в музыкальной эстетике оперы, обусловленной разностью исторического и культурного контекста, исследованием вычленяется закономерность в эволюционировании данного вида сценического искусства: всякий раза реформирование оперы, будь то Флорентийская Камерата, творчествоа Глюка, Вагнера или Даргомыжского, начиналось с возвращения к драматургии (драматическому конфликту) и к драматической поэзии (вербальной конструкции либретто). И всякий раз этим новациям предшествует лцарство мелодии: реформе Круга Барди - искусство полифонии, Х.-В. Глюку - всесилие эстетики opera seria, Р. Вагнеру или русской музыкальной драме М. Мусоргского - итальянские влияния романтической оперы, исповедовавшей приоритет мелодического начала в вокальной музыке.
Классическая опера эволюционирует в непрестанном движении от мелодической простоты и мелодекламационной изощрённости к музыкальной виртуозности. Причём, если движение от простоты и ясности, от драмы на музыке к приоритету музыкальной драматургии в опере идёт долго и постепенно, то возвращение к мелодекламации всегда носит революционный, стремительный характер. Эти колебания и определяют структурные закономерности партии-роли, властно формируют сценическое самочувствие певца-актёра.
Тезис о том, что соединение вербального и музыкального начал в партитурах, созданных в эстетике классицизма, романтизма или реалистической драмы, происходит в разных пропорциях, требует своего обоснования. Этой цели служит разбор партии-роли Бориса Годунова в опере М. Мусоргского на примере двух редакций Ч Н. Римского-Корсакова и П. Ламма;а исследование особенностей оперной роли в итальянской опере XIX века (Леди Макбет Дж. Верди, Адриенна Лекуврёр Ф. Чилеа).
Результатом анализа материалов раздела становится вывод:драматическая поэзия и музыка могут существовать в одном спектакле, в одной роли не растворяясь друг в друге, то есть, не теряя собственных структурных характеристик. Их взаимоотношения можно назвать сложноподчинёнными, где сама интенсивность такого взаимодействия Ч величина не постоянная.
Разбор партии-роли Ивана Сусанина служит иной задаче. На её примере исследуется феномен оперного персонажа в классической опере. Музыкальная структура вокальной линии роли Сусанина представляет собой последовательность музыкальных фрагментов, точно соотнесённыха с традицией оперы первой трети XIX века, с периодом романтизма в европейской музыке. Именно музыкальный тематизм, прямо отождествляемый нами с персонажами спектакля, заставляет и публику, и исполнителей поверить в то, что перед ними подлинная история из русской жизни. В главе, посвящённой партии-роли, рассматривается вопрос: в какой степени её структура позволяет самому певцу-актёруа отождествлять себя на сцене с крестьянином села Домнино.
Высокая степень обобщённости сценического образа в большой опере, его метафоричность и эпичность, если речь идёт об историческом персонаже, требуют от певца-актёра особых средств выразительности. Как правило, это музыкально-сценический образ, олицетворяющий и воплощающий определённое чувство или идею; либоа некая последовательность чувств и идей, совмещённая неразрывно в одном лице и предъявленная публике.
Завершает анализ структуры партии-роли в опере вывод о том, что в отличие от драматической роли, всегда имеющей для актёра подтекст (категория эмоционально-смысловая) или единовременное совмещение разнонаправленных эмоциональных переживаний, роль вокальная, если речь идёт о внутреннем чувствовании актёра, такой дробности не имеет. Способность музыки к обобщению чувств, настроений, эмоций исследована с достаточной полнотой. В диссертации доказательно отмечено, что и актёр в опере ведом музыкой, что в своём сценическом творчестве не только слушатель, но и исполнитель подчиняется такому обобщению.
В исторической перспективе певец впервые сталкивается с партитурой, организованной по принципу драматического театра в современном его понимании, на рубеже XIX-XX столетий. В анализе причин и следствий, обусловивших трансформацию эстетикиа оперного искусства,а выдвигается тезис: эволюционирование оперы, её реформированиеа всегда сближает данный вид театра с эстетикой драмы во всякий конкретный период. Но драматический театр видоизменялся в направлении, скорее, уводившем оперное творчество от идеалова и установок, сформировавших основополагающие законы оперного искусства.
В исследовании неоднократно отмечено что, вне зависимости от видовой принадлежности, эволюционирование эстетики европейского театра всегда происходило в одном направлении. Вектор такой изменчивости определяется исследователем как движение к реализму, органике и естественности.а При этом во всяком виде театра существует очевидная разность в ресурсе приближения к реальности, ка самой жизни. Для каждого сценического искусства возможность такого приближения определена так называемой художественной доминантой, изначально ему присущей, формирующей весь комплекс сценических средств драматического, оперного или пластического театров.а
Четвертый раздел первой главы лМузыкальная стихия оперы и драматический сюжет рассматривает важнейшую проблему искусства оперы Ч трансформацию вербальной первоосновы музыкальной партитуры для певца-актёра в условиях оперного спектакля. Материалом исследования стали: история создания и сценической интерпретации опер Евгений Онегин и Пиковая Дама П. И. Чайковского в ракурсе заявленной темы.
Анализ оперных партитур позволяет сделать вывод о том, что текст либретто трансформируется музыкой сообразно драматургическому методу композитора. Такое структурное усложнение роли в опере всегда приводит к принципиальной разности правил и норм сценического творчества, а, следовательно, и к различиям в принципах работы над текстом партии-роли в опере, и роли в драме.
Вторая глава диссертации Психотехника певца-актёра исследует феномен вокалиста, посвятившего своё творчество опере, обобщает практику сценического творчества в этом виде театра и соотносит её с теорией драматического и музыкального воспитания актёра.
В отсутствие фундаментальных разработок вопроса в ракурсе диссертационного исследования, автор соотносит опыт и методы вокальной педагогики, определяющей феномен певческой фонации как психофизический процесс, с теоретическими работами наукиа о театре, посвящёнными психотехнике актёра в драме. Отмеченная Н. Демидовым параллель в связках скульптура Ч живопись и опера Ч драма находит своё подтверждение в искусствоведческом анализе. Высказывается предположение, что ошибочно продолжать вектор драмы вовне, к действию, а музыкального театраа к внутреннему, чувственному миру человека; полагать, чтоа способы сценического существования актёра совпадают с направленностью вида. Разнонаправлено, в противоположных направленияха ориентированы и тяготения природы сценического творчества, сформировавшие психотехнику актёра в опере и в драме.а Такая данность зеркально, как некий закон компенсации, уравновешивает два вида театра относительно друг друга.
В работе над ролью актёр драмы может оттолкнуться от аффективных воспоминаний (идти по Станиславскому от Я к роли) или, напротив, сочинить образ вне этого Я (метод М. Чехова). Но в любом случае, его асобственные творческая фантазия и воля, в столкновении са театральным пространством, местом и временем, с другими персонажами пьесы, рождаюта конфликт, который и мы признаём сутью драматического искусства. Певец-актёр в опере работает и существует на сцене иначе, что обусловлено как структурной разностью роли, так и принципиальными отличиями в организации театрального пространства.
Но К. Станиславский справедливо полагал, что в области сценического творчества существуют душевные и физические законы, знание которых необходимо всякому актёру. В диссертации всесторонне анализируется опыт и знания вокальной педагогики в сопоставлении с опытом драматического воспитания актёра. Отмечается, что точно в той же степени, что и драма, опера имеет собственную систему воспитания певца-актёра. Начало такого обучения, равно как и фундамент его будущей профессиональной состоятельности, составляют уроки овладения вокальным мастерством.
Исследуются два способа воздействия вокального педагога на учащегося. Первый Ч рациональный метод, опирающийся на знания физиологии певческого голоса, на законыа акустики, на так называемые правила классической постановки. Второй Ч эмпирический, ассоциативный. Он полон образов и представлений, воздействующих через психику и воображение на физиологию ученика, обучающегося классическому пению. Выдвигается предположение, что и в первом, и во втором методе учащийся создаёт, контролирует, исследует, узнаёт некий комплекс ощущений, возникающих у него в процессе пения. То есть вектор такого обученияа не может быть направлен вовне. Напротив, чувства вокалиста и его психофизиологические ощущения по мере овладения голосом и вокальным репертуаром всё теснее соединяются в некий сплав с образами и ощущениями, рождёнными певческой фонацией и заключёнными в музыкальном материале. Такое явление не может быть случайным Ч оно совпадает с предметом музыки, определенным в диссертации ранее как внутренние чувства и переживания.
Исследуется вопрос: кому принадлежат эти чувства? Для системы драматического воспитания актёра сценическое существованиеа разделено на Я и не Я. Возникает система взаимодействия актёр Ч образ, она рассматривается как главная художественная возможность артиста, его авторство в образе <Е> он может, разрушая выспренность, а тем самым односторонность взгляда на действительность или способ моделирования её, создать возможность открытия, не предусмотренного и не запрограммированного ни драматургом, ни режиссёром. В результате возникает живой сценический образ, индивидуально неповторимый герой . В таком ракурсе законы драматического и музыкального театров едины. Но при одном условии Ч если лактёр как бы проверяет его реальность, правдивость Ч удостоверяет правду его бытования .
В оперном искусстве реальность бытования условна в ощущениях, Ч все и всегда поют. Определяя закономерности психотехники певца-актёра, необходимо понять,а кому принадлежат сценические чувства. Певцу (не актёру), рефлексирующемуа на музыкув процессе певческой фонации, или сценическому образу - не Я, рождённому в результате работы творческого воображения певца-актёра? Пытаясь наглядно представить и классифицировать составляющие этого явления, в диссертации выдвигаетсяа предположение, что это некая дробь, где в числителе множатся разнохарактерные музыкальные образы, творческая индивидуальность живого актёра, частицы мира, окружающего театр , коллизии сценических положений. А в знаменателе Ч феномен певческой фонации, то есть то, что в равной степени влияет на все вышеперечисленные составляющие.
Иванова В. АктёрЧроль и персонаж //Актёр. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 13.
Иванова В. АктёрЧроль и персонаж //Актёр. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 13.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению