Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Оперное творчество певца-актера: историко-теоретические и практические аспекты
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАСтоль сложное, на первый взгляд, построение, вся эта дробность должна иметь свою упрощающую компенсацию в природе возникновения сценического образа в опере. Очевидно, что априорная его заданность партитурой, определённость, даже некоторая односложность персонажа компенсируются синкретичностью сценического самочувствия певца-актёра, где сам процесс певческой фонации неразрывно объединяет музыку, слово, действие. И где разделение сознания на Я - не Я, теряет свою актуальность для певца-актёра.
Первый раздел главы лВоображение актёра в драме и опере. Музыкальный манок посвящен центральному вопросу психотехники актёрского творчества в оперном искусстве. Именно музыка, её ритм, тон, тембр властно трансформируют сознание оперного певца, пробуждая его творческую фантазию и формируя сценическое самочувствие. В анализе реалийа оперного спектакля отмечается первостепенное значение музыкального манка, являющегося для певца-актёра альфой и омегой как в процессе предшествующем явлению его персонажа публике, так и в определении сценической жизни его партии-роли.
Вторым важнейшим фактором, обусловливающим самобытность его сценического творчества, является процесс певческой фонации, имеющий психофизическую природу и, следовательно, оказывающий огромное влияние на силу и характер переживаний певца-актёра в условиях оперного спектакля.
При сравнении механизмов пробуждения творческого воображения в опере и драме отмечается, что сценические переживания актёра в данном виде театра всегда подчиняются музыке, что именно в умении вокалиста следовать партитуре и заключается его основная задача. Диссертантом показано, что достижения выдающихся оперных певцов-актёров обусловлены совершенным постижением музыкальных партитур.
Диссертантом показано, что в работе актёра драмы действенный анализ текста роли рождает слуховое, зрительное и пластическое восприятие индивидуальных черт его персонажа. Из такой разработки текста рождается ритм, звук Ч весь сценический рисунок роли, её образ. Для актёра музыкального театра всё зеркально. Ритм и тон его сценической речи деспотично заданы партитурой в тончайших деталях и подробностях. Приспосабливая себя к музыкально-стихотворному ритму роли, актёр идёт к её взаимодействию с ритмом и тоном других персонажей спектакля, к сценическому, Ч пространственному воплощению роли.
Весь постановочный процесс в драме и в опере также организован зеркально. В театре не музыкальном началом постановочного периода может являться коллективная читка текста или, напротив, актёры не касаются текста пьесы, но готовят этюды к роли. Подготовка к оперному спектаклю всегда начинается для певца с индивидуальных уроков с концертмейстером, за которыми следуют спевки, оркестровые репетиции. Эта работа музыканта всегда предшествует сценическим репетициям певца-актёра. Принципы организации работы театров вырабатываются столетиями и являются бесспорными, аксиоматическими фактами и в теоретическом анализе закономерностей, присущих тому или иному видуа сценического искусства.
Работа над ролью как предмет сравнительного анализа - третий раздел второй главы - рассматривает проблему психотехники певца-актёра уже на новом материале. Предметом анализа становятся партии-роли, наиболее полно воплощающие идею единения драматической поэзии и музыки. Это роль Сальери (Моцарт и Сальери Н. Римского-Корсакова) и Борис Годунов (Борис Годунов М. Мусоргского).
Встреча К. Станиславского с Ф. Шаляпиным в процессе работы над ролью Сальери даёт уникальную возможностьа сравнительного анализа. Столкнувшись со сложностью воплощения пушкинского текста в реалистической традицииа МХТ, Станиславский обращается заа советом к Ф. Шаляпину, уже спевшему и сыгравшему своего Сальери на оперной сцене. По свидетельству Станиславского, Шаляпин читал текст Пушкина холодно и убедительно, как бы любуясь звучанием слова. Декламируя стихотворный текст, великий певец-актёр сохранял память о музыкальной структуре партии-роли, тщательно исследованной и досконально освоенной в процессе работы над оперным персонажем.
Известно, что Станиславский, не нашедший в роли Сальери творческого удовлетворения и признания зрителей, работал над текстом иначе. Создавая своего Сальери, К. Станиславский изначально не опирался на звучание пушкинского текста (для Ф. Шаляпина преломлённого музыкой Н. Р.-Корсакова), а делал этюды к роли (драматический метод). Таким образом, великий певец и великий актёр в своём движении к идеалу, к совершенству золотого сечения двигались с диаметрально противоположных направлений: Станиславский средствами драматическими стремился к освоению гармонии стихотворной фразы, а Шаляпин, освоив музыкальную форму музыкально-поэтического роли в опере, как бы возвращался к стихотворному тексту Пушкина. Отсюда отстранённость, холодность, укрупнение слова. Это важное доказательство зеркальности психотехники актёра в опере и в драме.
Вероятно, для воплощения совершенного стиха Пушкина, являющего нам не только буквальную достоверность характера Сальери, но и высшее назначение поэзии, предметом которой часто является не столько правда жизни, сколько уравновешенное в пространстве и времени звучание слова, опыт работы Шаляпина над текстом партии-роли оказался более точным и продуктивным.
В продолжение сравнительного анализа психотехники актёра в опере и в драме исследуется сценическая судьба ещё одной роли, нашедшей своё воплощение и в оперном, и в драматическом театрах. Опыт работыа В. Качалова и Н. Симонова над ролью Бориса Годунова Пушкина в драме и воплощение Ф. Шаляпиным образа преступного царя Бориса М. Мусоргского соотнесены с целью выявления подлинных законов взаимодействия певца-актёра и партии-роли в оперном искусстве.
Третья глава исследования Сценическое воплощение партии-роли
Методы сценического воплощения роли детально разработаны теоретиками и практиками драматического театра. Так, например, М. Чехов совершал работу над сценическим образом в трёх ипостасях: ритмический, звучащий и пластический образ. Анализируя собственный сценический опыт, М. Чехов отмечал, что в его работе сперва возникает зрительный образ, потом ритм будущей роли и лишь потома слуховой.а Для певца-актёра снова всё иначе, почти зеркальноа Ч противоположно опыту драматического театра. Ритм и тон его речи заданы партитурой. Приспосабливая себя к музыкально-стихотворному ритму, актёр идёт к её взаимодействию с ритмом и тоном других персонажей спектакля и только потом к сценическому, пространственному воплощению роли.
Первый раздел третьей главы лВремя и ритм в драме и опереа решает задачу соотнесения теоретических разработок драматического театра и закономерностей партии-роли в опере, продиктованных музыкой. Исследуются понятия ритм и темп; ритм внешний и внутренний; феномен времени в структуре вокальной линии роли и его влияние на сценический образ.
В разделе отмечено, что феномен распетого слова неминуемо приводит к протяжённости, размеренности сценических переживаний в опере и что это не может не сказываться на психотехнике певца-актёра, на пластическом рисунке его роли. В то же время музыкальный ритм её вокальной линии рассчитывает длину ноты или паузы с математической точностью, берёт чувственный мир музыки в строго очерченные берега. Эти два качества присущи вокальной линии ролиа априорно. Их взаимосвязанность уравновешивает одна другую: так излишняя протяжённость малых частей (слова) компенсируется жёсткой ритмизацией целого (вокальной линией роли). Действенное совмещение двух данностей в сценическом творчестве актёра оперного театра указывает на особую значимость проблемы сценического времени в его психотехнике.
Растяжка времени в момент кульминации, Ч эта очевидная данность музыкальной партитуры, Ч соотносится с актёрским воплощением ситуации, когда смерть на сцене наиболее точным образом может быть отображена через замедление и исчезновение чувства времени. Предположение М. Чехова рассматривается в диссертации на примере терцета из первого действия Дон Жуана В.-А. Моцарта Ah, soccorsoЕ; в определении структурных закономерностей оперной арии в классической опере, имеющей не действенную (драматическую), а чувственную, созерцательную природу.
В оперном искусстве, где художественной доминантой является вокализация, возникновению звучащего образа роли (второй раздел главы) отводится особое место.
Когда мы стремимся найти общность законов для драматического и музыкального театров с целью определения принципов сценического воплощения партии-роли, то самым очевидным и несомненным нам представляется единство, заключённое в поэтическом тексте роли. По мнению Коклена-старшего, сила речевой интонации способна потрясти зрительный зал намного глубже и достовернее прочих сценических эффектов.а Но мы ходим в оперный театр не для того чтобы слушатьаа либретто, мы наслаждаемся музыкой и пропетым словом.
Б. Асафьев точно сформулировал взаимоотношения музыки и поэзии в феномене оперного искусства. Отмеченное им постоянное соперничество и сопоставление музыкальной и речевой интонаций в этом виде театра должно оказывать существенное воздействие и на сценическое творчество певца актёра. В диссертации показано: в соответствиях и расхождениях методов воспитания певческого голоса-инструмента иа практики постановки речевого голоса возможно определение подлинных законов рождения звучащего образа роли. Ракурс исследования потребовал детального рассмотрения методологии и практики вокальной педагогики и предмета Сценическая речь в системе театрального образования; сопоставления данных физиологов о работе голосо-речевого аппарата в момент классической фонации, в бытовой и сценической речи.
Определяя феномен пропетого слова в опере, в разделе отмечается, что три элемента, три составляющие поэтического слова Ч внешнее (звучание), смысловое (семантика) и внутреннее (образность) Ч формируют звучащий образ роли для актёра и в опере, и в драме. Семантика поэтического текста, лежащего в основании роли, исторгается певцом-актёром медленнее, но его действенная сила сродни звучанию слова во всяком виде театра. Два других элемента существуют в вокальной линии роли принципиально иначе. В феномене пропетого слова звучание и образность соединены для оперного актёра в единое целое музыкальной фразой, её самобытной интонацией. Вместе с тем для вокалиста звуковой образ и смысловое его значение слиты, а иногда и подавляются в момент фонацииа физиологией пения, тембром и вибрацией певческого голоса.
Такое уникальное, синтетическое единство звучащего, смыслового и образного ряда зачастую, когда речь идёт о классической опере,а перевешивает для певца буквальное значение поэтического текста. Анализ фрагментов вокальной линии роли Фауста (Фауст Ш. Гуно) и Тоски (Тоска Дж. Пуччини), а также краткий экскурс в историю вокального искусства подтверждают данное предположение.
Рассматривая вопрос сквозь призму эволюции драматического искусства вплоть до возникновения реалистического театра и, как следствие, современных норм сценического слова, автор соотносит практику работы над словом в системе оперного и драматического воспитания актёра.
В диссертации показано, что при единстве задач овладения сценическим словом, встающих перед вокальными педагогами и педагогами предмета сценическая речь, чётко прослеживается разность, лежащая в основании двух педагогических дисциплин. Она обусловлена характеристиками сценического слова в опере и в драме.
В детальной разработке вопроса отмечается, что педагог по вокалу создаёт музыкальный инструмент, способный воплотить вокальную линию роли, заложенную в партитуре спектакля. А педагог, работающий над сценическим словом в драме, создаёт некий сценический рупор, по сути, усилитель человеческой речи. На первый взгляд задача первого может показаться сложнее и интереснее, но нельзя сбрасывать со счетов факта иного принципа соединения такого рупора с феноменом сценического творчества в драме, где актёр сам создаёт интонацию, ритм, динамику звучащего образа роли.
Дальнейший анализ вопроса базируется на данных физиологии и описывает принципы работы голосо-речевого аппарата во время пения, а также во время сценической и бытовой речи. Автор соотносит эти данные с аксиомами вокальной педагогики, с методикой педагогов предмета сценическая речь и делает вывод о принципиальной разности певческого голоса-инструмента и речевого\сценического голоса. Вероятно, этим феноменом и обусловливаются различия в психофизическом самочувствииа певцов-актёров и актёров драмы на сцене.
Сами методы произнесенияа поэтической речи, объединяющей оперные жанры и драматический театр, различны: это вокализация и слово-действие. Мы привычноа предполагаем, что распетое слово для певца-актёра Ч это то же самое,а что и слово в драме. Единство здесь велико, но есть и разность. Необходимо учитыватьа факт трансформации гласных и согласных звуков процессом певческой фонации из речевых в вокальные.а Слово, в котором неестественно (не речево, а вокально) удлинённа гласная, унифицированная и обрамлённая согласными звуками, потерявшими своё привычное, речевое звучание, не может быть листоргнуто актёрским подсознанием с той же импульсивной энергией и бытовой достоверностью, что присуща живой, человеческой речи. Данное явление существенно влияет на природу восприятия сценического слова певцом.
В разделе, посвящённом сценическому слову, вновь исследуется наследие К. Станиславского. Непреходящий интерес режиссёра и актёра к технике, эстетике классического пения, его компетентность в вопросах оперного искусства, тесно связанная с личным опытом постановки голоса и работой с оперными певцами в Оперно-драматической Студииа Большого театра, позволяет затронуть проблему создания сценического образа ещё в одном ракурсе.
Звучание музыкальной партитуры в равной мере задано певцу (для него в ней заключён музыкальный манок как фундамент его психотехники) и публике, сопереживающей сценическому действию, ведомому музыкой. По мнению автора диссертации наблюдения К. Станиславского прямо указывают на первопричины отличий оперного искусства от драматического театра.а Станиславский подчёркивает, чтоа воспоминания о сценическом искусстве итальянских мастеров вновь и вновь рождали в нём некое физическое состояние, которое когда-то было вызвано совершенным пением А. Патти. Великого реформатора театра потряслаа безупречно взятая нота, то есть звук человеческого голоса, а не его смысл; не драматическая игра, решениеа сценического пространства или сама фабула оперной партитуры.
Очевидно, что механизм восприятия оперного искусства заключает в себе не только духовный или чувственный, но и физиологический характер. Материалы по истории оперного искусства, анализируемые в разделе (пение кастратов в XVII-XVIII столетиях, феномен музыкальной драмы Вагнера в XIX веке) подтверждают данный тезис исследования. Проблематика музыкальной синестезии в новом ракурсе призвана вскрыть основы психотехники певца-актёра.
Результатом детального анализа материалов раздела становится вывод: предположение, что оперный герой думает, вскрывает конфликт, а публика чувствует замирание духа, не может быть верным. Как и обратное Ч оперный певец существует на сцене законами физиологии, а публика размышляет и анализирует. Логично предположить, что зритель\слушатель сопереживает герою и главной побудительной причиной такого единения в сопереживании в опере по Станиславскому становится лорганическое и бессознательное восприятие. Следовательно, в создании сценического образа воздействие музыки и процесс певческой фонации на певца-актёра имеют для певца решающее значение.
Третий раздел главы, лОсвоение пространства в опере.а Пластическое решение партии- роли, исследует проблему визуализации ритма и звука для певца-актёра.
М. Чехов отмечал, что актёры ана сцене склонны к широким и красивым жестам, что в каждом актёре живёт инстинктивное чувство пространства. В. Немирович-Данченко также утверждал, что актёры в опере играют не только и не столько каждый образ, но, скорее, играют каждое движение. В разделе диссертации ставится задача определить механизм возникновения оперного жеста.
Выдвигается предположение, что лоперный жест, иллюстрирующий музыку, может иметь разную природу. Пластика певца-актёра может быть тесно связана со структурой партии-роли, являть публике её визуальное выражение. Или, напротив,а демонстрировать отсутствие должной театральной культуры, выучки оперного певца. Раздел диссертации освещает эту проблему в её исторической ретроспективе.
Задача идеального соединения звука и жеста заложена в канон оперы её создателями. О взаимодействии пластики актёра и музыки мечтал композитор-реформатор XVIII века Х. В. Глюк. Создатель музыкальной драмы Р. Вагнер уже в XIX столетии делает вокальную линию роли частью оркестровой партитуры, обогащает её сложными ритмическими и тональными соотношениями с инструментальным сопровождением. При этом жест актёра для композитора-реформатора должен быть прямо соотнесён с музыкой.
С возникновением режиссёрского театра в XX веке проблема соотношения жеста и звучащего образа роли вновь стало насущной необходимостью эволюции оперы. Уже В. Мейерхольд, режиссёр-реформатор, работавший над Тристаном и Изольдой Р. Вагнера на Мариинской сцене, полемизировал со сценическими принципами музыкальной драмы,а установленными композитором. Мейерхольд усиливает силу слова пластическим движением, находящимся в контрапунктических отношениях с музыкальными и поэтическими акцентами. Для Мейерхольда Ч это апластика не должна соответствовать словам.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению