Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети ХХ века
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВ разделе 2.2. Кинематографические опыты театральных режиссеров анализируется творчество Вс. Мейерхольда, А. Таирова и К. Марджанова. Автор делает вывод о том, что театральные режиссеры противостояли модным тенденциям, связанным с теорией натурщика, типажностью, преодолением психологизма на экране. Свой театральный опыт, свое режиссерское кредо, аони стремились перенести в кинематограф.
Следует заметить, что названными именами далеко не исчерпывается экранный опыт театральных режиссеров. Он значительно шире и глубже, чем принято думать. В диссертации сделана попытка выявить и обобщить усилия многих мастеров, чьи работыа послужили осмыслению кино как искусства, расширяющего и продолжающего традиции отечественного театра.
Режиссеры театра, который отрицал Л. Кулешов, были ориентированы на воплощение внутреннего образа человека, они скорее обращались к тому, что дано внутреннему чувству, а не к тому, что дано внешнему зрению. В свою очередь, слабой стороной такого подхода было то, что в нем редуцировалась наружность, ибо тот, кто видит свой внутренний образ, тому не дан его внешний образ.
В разделе 2.3. Кинематографические приемы на театральной сценеисследуется влияние кинематографических приемов на театральное искусство в условиях технографической среды, потребовавшей новой эстетики. В предыдущих разделах диссертации речь, в частности, шла о том, как в традиционном театре, театре ХIХ в., возникали приемы будущего кинематографа. Теперь речь идет о том, как с приходом ХХ в. театр начинает черпать новации через младшее искусство - кинематограф.В диссертации прослеживается влияние брошенного в свое время Вс. Мейерхольдом лозунга театрального Октябряа на раскол художественной интеллигенции и размежевание двух театральных направлений. На правом крыле обособились так называемые академические театры, на левом ? новаторы: театр Вс. Мейерхольда, Пролеткульта, мастерская Н. Фореггера и мастерская Опытно-героического театра Б. Фердинандова. Эти театры впоследствии организационно объединились в Левый фронт.
На страницах работы обсуждаются сложные далеко еще не решенные проблемы взаимоотношений между представителями различных авангардистских течений. В частности, речь идет об известном противостоянии Д. Вертова и аС. Эйзенштейна. Материал главы, в частности, доказывает, что не все противоречия и споры между мастерами-современниками воспринимаются сегодня так же прямолинейно, как в начале прошлого века. Многие стороны тогдашних проблем были сняты всем ходом дальнейшего развития искусств или, по крайней мере, обрели потом совершенно другое значение, иную творческую наполненность.
Таким образом, автор во второй главе, анализируя опыт взаимодействия режиссуры театра и кино, исследуя саморефлексию ключевых деятелей этих искусств, пришел к выводу о том, что театр и кино не борются друг с другом, но театр, говоря гегелевским языком, является своим иным для кино, а кино - своим иным для театра. Если режиссеры кино растворяли то, что они чувствовали, в том, что они видят, то режиссеры театра, напротив, растворяли то, что они видят, в том, что они чувствуют. Это позволяет сделать вывод о взаимодополнительности поэтики театральной режиссуры и поэтики режиссуры кино, о взаимодополнительности художественно-эстетических идей Л. Кулешова, с одной стороны, и идей В. Мейерхольда и К. Станиславского, с другой.
Глава III. Основные закономерности и специфика режиссерского искусства в отечественном театре и кинематографе первой трети ХХ века
В третьей главе осмысляются возможности художественного развития театра и кино в новых условиях, диктуемых оцифровыванием культуры, внедрением в процесс художественного творчества современных компьютерных технологий.а Как и на рубеже Х1Х?ХХ вв., когда казалось, что традиционное искусство, представленное театром, будет поглощено кинематографом, сегодня вновь возникает вопрос о художественной судьбе театра и кино, режиссера и актера, творца и исполнителя. Суть проблемы состоит в том, что с творческим началом человека начинает конкурировать машина, которая претендует на продуцирование образов и смыслов. В этой ситуации важно понять, что же у человека есть такого, что, с одной стороны, может быть исполнено машиной, а с другой стороны, что же в нем есть такого, что не может быть исполнено машиной и что позволяет говорить о нем как творческом и мыслящем существе. Пытаясь ответить на этот вопрос, автор обращается к анализу понятия мизансцены, связанного с пространственно-временным образом, к понятию невербального языка, характерного для пластики актера, и к эмоциональной сфере человека, которая позволяет объединить различные виды искусства, в том числе, театр и кино.
В разделе 3.1. аМизансцена в театре и в кинематографе показано, что язык кинорежиссурыа формировался экспериментально ана съемочной площадке. Техника этого нового искусства, значительно более усложненная по сравнению с техникой театра, ставила перед кинорежиссурой и актерами все новые и новые задачи. На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоятельность и независимость от театра, в пылу полемик отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, отбрасывалось понятие мизансцены.а Практика ясно показала, что вопреки всем авангардистским крайностям в центре киноискусства все равно будет стоять человек. Его психология, поступки определяют поведение актера перед камерой. Отсюда - понимание того, что аопыт театра неизбежен, в том числе его опыт мизансценирования, ибо мизансцена есть не что иное, как придание смысла вещам, расположенным в пространстве, она является пространственным и пластическим выявлением жизни человеческого духа (пользуясь терминологией К. Станиславского). Возникла необходимость продумать, чем заменить театральный термин. С. Эйзенштейн предложил этот новый термина мизанкадр. В работе сопоставляются понятия мизансцена и мизанкадр на материалеа режиссерских и актерских работ отечественного немого кинематографа.
На страницах работы автор пытался показать, что, несмотря на терминологическую разноголосицу, острую полемику между мастерами, нестыковку подходов к материалу экрана и сцены - все же мизансценирование стало тем генеральным путем, по которому пошли наиболее крупные мастера кино и театра. Разумеется, в одном разделе диссертации этот процесс не мог быть рассмотрен во всех его проявлениях, во многих существенных подробностях. Мы старались проследить только ту сторонуа этого процесса, которая связывает театр и кинематограф.
В разделе 3.2. Проблема выразительности: общий рисунок и индивидуальная пластика актераанализируются два взгляда на проблему выразительности. Первый подход связан с именем С. Волконского, второй - с именем С. Эйзенштейна.
Известно, что в природе на любой импульс откликается весь человеческий организм. Множество микрожестов и телодвижений сопутствует живому человеку при выражении того или иного чувства. Управляет нашей пластикой ане только сознание, но и подсознание, амножество адвижений совершается непроизвольно. Согласно С. Волконскому, в условиях съемки или на сцене актер должен уметь блокировать свои естественные движения и реакции, заменять их заданными, свойственнымиа персонажу. Обладание способностью подмены непроизвольных движений ? произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии ? признак актерского дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку ? основной материал театрального искусства перевоплощения, где на отбор иных движений-подмен затрачиваются месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения адолжны стать естественными, происходящими акак бы сами собой. Как писала С. Волконский: Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочное делать нечаянно?.
У С. Эйзенштейна был иной взгляд на проблему выразительности. Экранное искусство, по его мысли, может эмоционально воздействовать на зрителя, только используя законы органично-целостного движения актера в кадре, как в природе, ибо зритель рефлекторно повторяет эти движения, мимические реакции персонажа, его внутренние движения, что и ведет к сопереживанию и, как следствие, к катарсису. Сопереживание возникает только на подсознательном уровне, поэтому так необходимо и режиссеру, и исполнителям не нарушать законов человеческой природы.
Диссертант продолжает опыты Ю. Цивьяна и подвергает историко-театроведческому анализу семиотику индивидуальной актерской пластики в отдельных сохранившихся кинодокументах эпохи. Результаты проводимого исследования подтверждают и углубляют теоретические положения Ю. Цивьяна: Семиотика жеста, как представляется, интересна не столько условными знаками, сколько межзнаковой тканью, полотном, сотканным в воздухе вокруг слов. На страницах диссертации анализируются театральные и экранные роли М.Чехова, С. Михоэлса с точки зрения исполнительского мастерства, жестовой культуры, индивидуальной актерской пластики.
В результате исследования автор приходит к выводу о том, что в основе любой теории выразительности лежит невербальный язык, непосредственно связанный с эмоционально-волевой сферой человека, с тем, что невозможно исполнить никакими техническими средствами, никаким компьютерным моделированием.
В разделе 3.3. Театральный спектакль и экранное зрелище: проблема восприятия анализируется динамика восприятия художественной ценности во времени. В отличие от естественнонаучных представлений о времени как однородной субстанции, художественное время всегда уникально, что создает основу для бесконечного множества интерпретаций одного и того же художественного объекта.
Проблема восприятия, по мнению автора, заключается в том, что исследователь не может вырвать себя из своего ценностного ряда и переместить себя в ценностно-временное пространство изучаемого объекта. Например, герои спектаклей, вырванные из контекста своего времени, лишенные зрителейЦсовременников, выглядят совсем не так, как в исходном художественном контексте. В сущности, образ времени равен здесь в какой-то степени самому содержанию этого времени. По мнению автора, в отражении театра кинематографом происходит то же. Ветер истории существенно искажает изображение, заставляет переставлять акценты, воображать исходную ситуацию.
Сколь бы ни были подробны традиционные источники, они бессильны помочь исследователю.а Основной смысл реконструкции переносится в сферу творческого воображения. Здесь неизбежны отклонения от утраченного оригинала, неточности, даже ошибки, но в этом одна из специфических черта искусствознания. В этом контексте театр, снятый на пленку, обретает поистине уникальное значение. Оно не должно преувеличиваться, так же как в случае с традиционными источниками мы не получаем образов, вполне адекватных оригинальным. Это иногда дает повод для экстремистских суждений о ненужности кинорепортажа из театрального зала. Тем не менее искаженный образ лучше, чем его отсутствие. В случае с кино автор реконструкции также пользуется своим воображением, однако у этого воображения есть опора на зримый, близкий к подлиннику материал.
В работе диссертант попытался доказать, что при переводе с языка одного искусства на язык другого, происходят не простые замещения факта фактом, пейзажа пейзажем, персоны персоной и т.д. Речь идет прежде всего о замещении образа образом или точнее одной образной структуры другой образной структурой. Принципы и законы таких замещений есть перспектива развития многих эстетических дисциплин, которая вряд ли, может быть осознана только на основе кино и театра, взятых в пределах нескольких десятилетий. Дальнейшее развитие всего цикла технографических искусств должно заново поставить и по-новому решить указанную проблему. Ясно только одно: весь опыт мировой литературы в ее гуманистических и чисто изобразительных руслах не остается нейтральным для развития экранных искусств любого периода, любой серьезной эстетической школы. Попытки найти чистую киноспецифику, независимую от мирового эстетического опыта, обречены на неудачу.
Идет второе столетие существования кино. На протяжении этого долгого времени экранное искусство постоянно рефлексирует, ищет свои сходства и отличия от других искусств. Чем дальше идут размышления на эту тему, тем больше исследователи и практики убеждаются в том, что понимание великого единства экрана со старшими искусствами гораздо плодотворнее, чем попытки противопоставления, культивирования специфической ниши. Сегодня экран развивается скорее в согласии с театром и другими эстетическими феноменами, чем в полемике с ними.
Заключение
В заключении дается итоговый обзор основных направлений исследования. В хронологических рамках, охватывающих конец ХIХ-го - первые три десятилетия ХХ столетий мы пытались осмыслить основные проблемы, сопровождающие историю развития театра и кинематографа. Основным мотивом нашего внимания была непрерывная взаимозависимость двух основных искусств. Некоторые разделы работы носят междисциплинарный характер. Поскольку основное содержание диссертации отражает историю искусств на протяжении трех-четырех десятилетий, потребовалось применение к материалу некоторых приемов и методов специальных исторических дисциплин. Мы должны были видеть в произведениях неигрового кино не только памятники прошлого, но и полноправные исторические источники в кругу других источников.
Следует подчеркнуть, что методика источниковедческого изучения эстетических текстов мало разработана. В этой связи одной из перспективныха линий продолжения настоящей работы будет углубленное и широкое исследование произведений неигрового кино, так или иначе отражающих историю театра. Характер такого отражения не статичен, зависит от динамики социальных и эстетических параметров эпох. Начало ХХI в., отмеченное очередной научно-технической революцией, убедительно это подтверждает. Что еще раз доказывает актуальность избранной темы.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Монография:
аРостова Н.В. Немое кино и театр. Параллели и пересечения / Н.В.Ростова; отв. ред. И.В.Николаева; Рос. гос. гуманитарный аун-т.а ? М.: Аспект-пресс, 2007, 166 с., удостоенная диплома Гильдии киноведов и кинокритиков СК России Слон 2008 года по разделу теория кино.
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Ростова Н.В. Проблемы перевода театрального действа на язык кино / Н.В.Ростова // Вестник Рос. гос. гуманитарного ун-та.а Сер. Культурология. Искусствоведение. Музеология. а?а 2010. ? № 15(58). ? С. 94 ? 101.
2. Ростова Н.В. К особенностям отечественной режиссуры в театре и кинематографе на начальном этапе ее становления (на рубеже Х1Х-ХХ вв.) / Н.В. Ростова // Вестник Томского гос. пед. ун-та. ?а 2010. ? № 5(95). ? С. 83 ? 91.
3.Ростова Н.В. Художественные поиски новыха форм на отечественной сцене и в немом кинематографе на рубеже Х1Х-ХХ столетий / Н.В.Ростова // Вестник Чувашского гос. ун-та. Сер. Гуманитарные науки. ? 2010. ? № 4. ? С.282 ? 290.
4. Ростова Н.В. Элементы кинорежиссуры в докинематографических искусстваха / Н.В. Ростова // Вестник Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2010. ? а№ 5 (сентябрь-октябрь). - С. 216 ? 222.
5. Ростова Н.В. Мизансцена в немом кино и отечественном театре первой трети ХХ столетия / Н.В. Ростова // Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова. ? а2010. - Т. 16. Основной выпуск, № 1 (январь-март). ?а С.218 ? 223
6. Ростова Н.В. Произведения неигрового кино как источник по истории сценического и экранного искусств / Н.В. Ростова// Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова. ? а2010. - Т. 16. Основной выпуск,а № 2 (апрель-июнь). - С. 95 ? 99.
7. Ростова Н.В. Мизансцена как образное пластическое выражение исторической действительности / Н.В. Ростова // Вестник Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2010. ? № 4 (июль-август). - С. 231 ? 238.
а8. Ростова Н.В. Новая эстетика технографической среды: кинематография и театральное искусство / Н.В. Ростова // Научно-технические ведомости / СПбГПУ. Сер. Гуманитарные и общественные науки. ?аа 2011. ? №1 (118) аЦ С. 221 ? 227.
9. Ростова Н.В. Протазанов и традиции отечественного театра / Н.В.Ростова// Киноведческие записки. ? 2008. ? № 88. - С. 328 ? 332.
10. Ростова Н.В. Театральная составляющая ранних советских агитфильмов / Н.В. Ростова а// Философия хозяйства. Альманах центра общественных наук. Специальный выпуск. / Моск. Гос. ун-тет. ? М.,а 2010. - Февраль. ?аа С. 557 ? 582.
11. Ростова Н.В. Общность и специфика отечественных театра и немого кино в аспекте проблем режиссуры / Н.В. Ростова // Сборник научных трудов по материалам международной научно-практич. конференции. Проект Sworld. Сер. Искусствоведение, архитектура и строительство. ?а 2010. - Т.31. ?а С. 69 ? 79.
12. Ростова Н.В. Театральный спектакль и экранное зрелище: единство сходств и различий / Н.В. Ростова а//аа Сборник научных трудов по материалам международной научно-практич. конференции. Проект Sworld. Сер. Искусствоведение, архитектура и строительство. ? 2010. - Т.31. - С. 59 ? 69.
а
Другие издания:
1. Ростова Н.В. К. Марджанов - кинематографические опыты театрального режиссера / Н.В. Ростова а// омоносовские чтения 2009. Научная конференция / Моск. гос. ун-т; отв. ред. Л.Н.Панкова. ?а М.: Альфа ? М,а 2010. Ца С. 128 ? 136.
2. Ростова Н.В. Беседы о режиссуре телеспектакля / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С. Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ ?аМ.: ИПК раб. ТВ и РВ.,а 1999. ?а 36 с.
3. Ростова Н.В. Телережиссура - основы мастерства. Атмосфера / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С. Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. ? М. : ИПК раб. ТВ и РВ., 2003. - 19 с.
4. Ростова Н.В. аВоспитание режиссерских способностей / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С. Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. ? М.: ИПК раб. ТВ и РВ,а 2002. - Часть 1. ?а 25 с.
5. Ростова Н.В. Телережиссура - основа мастерства. Воспитание режиссерских способностей / Н.В. Ростова; отв. ред. Л.С.Сребницкая; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. ? М.: ИПК раб. ТВ и РВ.,а 2004. ?а Часть П. - 24 с.
6. Ростова Н.В. Телевидение и театр в период становления рыночных отношений в России / Н.В. Ростова // Современные проблемы аудиовизуальных средств массовой коммуникации; отв. ред. Т.Н.Матюшенко; Ин-т повыш. квал. раб. ТВ и РВ. - М.: ИПК раб. ТВ и РВ., 2002. ?а С. 59 ? 75.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению