Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети ХХ века
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВ разделе 1.3. Театральная составляющая ранних советских игровых кинофильмов анализируются отечественные кинофильмы послереволюционного периода, выявляется их агитационный подтекст и присутствие в них театральных художественных приемов.
К концу ХIХ в. в народном быту России происходят важные перемены. Меняются культурные навыки всех сословий. Война и революция вызвали существенное переустройство всего социально-политического и бытового уклада, что не могло не повлиять на характер театральных исканий. Начало ХХ в. прошло в настойчивых поисках новых театральных форм и ломке старых театральных традиций. Первое время путь экспериментальный, новаторский, отличался величайшей нетерпимостью и крайним радикализмом. Характерной чертой этой линии театральных исканий была ее четкая установка на агитационность и политическую ангажированность театра.
Наряду с перестройкой профессионального театра происходило бурное развитие театра самодеятельного. Массовый самодеятельный театр, отличающийся по форме от театра профессионального, возник в первые же революционные годы.а С этого же времени утвердился и сам этота термин.
При всей самобытности самодеятельный театр не был полностью обособлен аот театра профессионального. Обе эти группы, систематически друг от друга отталкиваясь, в то же время подвергались взаимному влиянию.
Одно из отличийа массового самодеятельного театра состоит в его теснейшей связи с тем, что в духе времени называлось новым бытом. Самодеятельный театр обычно глубоко злободневен; рожденный в момент социального сдвига, он не имеет времени и возможности ставить общезначимые темы; отсюда и обычная кратковременность его жизни. Истоки массового самодеятельного театра мы находим в уличных демонстрациях, воспринявших ряд карнавальных приемов. Далее перед нами спортивные физкультурные выступления и, наконец, инсценировки пантомимические и драматические в широком смысле, на открытом воздухе и в закрытых помещениях, массовые и сравнительно ограниченные по составу участников, натуралистические и театральные, живые газеты и журналы, суды, театрализованные доклады, литмонтажи и пр.
В диссертации представлены и проанализированы малоизученные киноведами и почти неа используемые театроведамиа кинохроники из хранилищ киноотдела Российского государственного архива кинофотодокументов. Хорошими примерами таких действ, фиксированных кинохроникальными репортажами, могут служить фрагменты майских и октябрьских шествий конца 10-х ? начала 20-х гг. Особенно акрасочная демонстрация 1922 г. из документального фильма Д. Вертова Процесс эсеров. В кадрах ленты отчетливо видны ряженые - карикатурныеа буржуи, их лакеи в лице адвокатов на процессе (Э. Вандервельде и др.), белые генералы, священнослужители и т.д.
Все это и вправду тяготеет к ярмарочному балагану, к народным увеселениям, имеющим многовековую традицию. Новизна тут только в политической направленности, более или менее нейтральной к художественным признакам самого действа.
Такое интенсивное развитие определенного театрального жанра привело к выработке соответственных навыков и приемов. Не только у этих инсценировок, но и у всех последующих, развивавшихся уже на почве рабочих клубов, историки и теоретики театра наблюдают одни и те же черты. Основой для инсценировки был митинг или военный парад, поэтому в ней принимали участие - при изображении военных частей - подлинные воинские части, носившие с собой подлинное оружие. Одним из самых известных примеров такой инсценировки стало массовое действо, разыгранное на Красной площади в Москве аа25 мая 1919 г. Оно посвящалось годовщине советского декрета о всеобщем военном обучении. (Всевобуч). По этому декрету все население, способное носить оружие, должно было проходить военную подготовку по программе, рассчитанной на 96 часов. Пропаганде такого обучения и служило действо, разыгранное на Красной площади. Шли воинские колонны, с кузовов грузовиков выступали вожди (В.И. Ленин, венгерский коммунист Т. Самуэли и др.), мелькали лозунги и транспаранты. Митинги и демонстрации в тот день не ставились как действия театрального порядка или как объекты киносъемок. Режиссеру В.Гардину удалось использовать реальное событие как естественный повод для съемки агитфильма. Гардин привел на Красную площадь не только кинооператоров, но и типажно загримированных актеров: учитель (С. Тарасов), художник (А. Морозов), рабочий (В. Корин), крестьянин (В. Рябцев), красноармеец (П. Леонтьев). Актеры в костюмах и гриме вмешались в толпу,а слушали речи, шли под лозунгами, словом, ничем не отличались от рядовых участников события. аПозднее из этих кадров В. Гардин смонтировал фильм под названием Девяносто шесть (Их было пятеро).
В этом и многих других аналогичных примерах отчасти стиралась грань между инсценировкой и реальной действительностью. Художники сознательно вносили этот мотив в свое творчество - театральное и кинематографическое. Подобные проблемы решались параллельно в агитфильме и агиттеатре. Хорошим примером такого параллелизма может служить целая система мобильной пропаганды, действовавшая с 1918 по 1921 гг. Речь идет об инструкторско-агитационных поездах и пароходах ВЦИК. В составе большинства таких поездов были киновагоны и театральные вагоны, руководимые крупным функционером Наркомпроса. В этих же поездах работали хроникеры-кинооператоры. Некоторые вагоны были оборудованы даже типографиями - печатали газеты, листовки, афиши театра и кино. Театральное и экранное искусства были представлены в агитпоездах Октябрьская революция, Имени Ленина, Красный казак, Советский Кавказ, на агитпароходе Красная звезда. Каждая остановка такого поезда (парохода) сопровождалась агитспектаклем, обыкновенно шедшим в дневное время, и вечерними киносеансами. По некоторым подсчетам через театральные и кинематографические залы поездов и пароходов прошло около полутора миллионова зрителей.
Параллельно с традиционной, тяготеющей к дореволюционным формам, кинематографией существует и развивается кинематографический авангард.а Он построен на советском материале, но его лицо определяется не столько материалом, сколько методом. Многие знаменитые ленты той поры больше всего напоминают не фабульные фильмы, а каталоги приемов, которыми овладели мастера кино. Например, лента Л. Кулешова На красном фронте даже трудно поддается пересказу. Это каскад динамических эпизодов, слабо связанных логикой экранного повествования. Зато демонстрируются такие приемы монтажа, каких еще отечественный кинематограф не знал.
В той же картине был сделан большой шаг вперед в области развития актерской пластики на экране. Стремительный монтаж, сам темп зрелища, требовали отказа от многих театральных навыков. Зритель узнавал на экране, скорее цирк и гимнастику, чем добротную ткань традиционного спектакля.а Некоторое понятие об этом несохранившемся фильме дает его покадровая запись. Но зритель не подозревал о сложной традиционности актерского мастерства в кулешовских фильмах.
Подводя итоги первой главы, диссертант попытался соотнести художественный и отчасти идейный потенциал параллельного развития отечественных кинематографа и театра. С одной стороны, кино, как показывает автор, не стремилось раскрывать внутренний образ человека. В нем фундаментальный эстетический статус получила фигура Другого и зрелищность внешнего образа, который ему доступен. С другой стороны, театр в погоне за зрелищностью и массовостью стал выходить за пределы театра, изменяя идее театральной реальности и оставляя вне поля своего зрения игру смыслов, характеризующую внутренний образ человека. В этом смысле кино и театр послереволюционного периода обнаруживают свою тождественность, создавая общее эстетическое пространство.
В диссертации выявлены общие истоки атех поистине революционных процессов, которые происходили на экране и на сцене. В работе ауделено внимание также и тем противоречиям, в которых рождались новые искусства. Диссертант отдает себе отчет в том, что многие из сложных вопросов, которые были затронуты, не решены и требуют дальнейшего изучения.
Глава II. Экран и сцена: область пограничных явлений
Во второй главе анализируется опыт взаимодействия режиссуры театра и кино. В начале ХХ в. возник кризис сценического искусства, причина которого заключалась в том, что театр начал отставать от темпа и ритма реальной жизни. Чтобы преодолеть кризис, С. Эйзенштейн предложил привить кинематографический дичок к древу театра.
Ранние постановки С. Эйзенштейна - Противогазы, Мудрец и др. - собственно и были попытками разыграть театральное действо как бы на съемочной площадке, как бы под взглядом кинообъектива. Переходы от одной мизансцены к другой в спектаклях уже строились по принципам, близким к принципам кинематографического монтажа. В частности, поэтому включение в спектакль Мудрец (по А. Островскому) экранного эпизода выглядело совершенно органично.
Другой взгляд на взаимоотношение сцены и театра продемонстрировал Л. Кулешов, призывавший кинематограф порвать с театром переживания. Третью позицию занимали такие театральные режиссеры, как Вс. Мейерхольд, А. Таиров, К. Марджанов и др., которые в начале своего творческого пути полагали, что аакино - это лишь механическое репродуцирование театрального искусства.
В разделе 2.1. Превратности метода: единства и противостоянияобсуждается идея кинематографа - искусства не театрального, а изобразительного. Его интересует не внутренний образ человека, а внешний. Одним из ярких представителей этой точки зрения выступал Л. Кулешов, который выдвигал требование простоты кадра, что, на его взгляд, более всего соответствовало структуре зрительского восприятия фильма. Раз кинолента конструируется из одних коротких кусков, то сам этот кусок держится на экране лишь мгновение. Необходимо убирать в кадре все лишнее, сосредоточив внимание зрителя на том главном, которое передается через выразительную деталь. Целое через часть. Собственно, все новаторы 20-х гг. подчеркивали, борясь с традициями дореволюционного кино, первостепенную роль детали, ее метафорический смысл. Кулешовское требование простоты, экономности кадра соответствовало модным жизнестроительным тенденциям. Однако некоторые исследователи творчества Л. Кулешова полагали, что в личной творческой практике Л. Кулешова мы порой встречаемся с л подменой простоты упрощенностью. С точки зрения Кулешова, на экране лучше всего, выразительнее всего выглядит вещь - реальный предмет, особенно тогда, когда он берется в динамике. Если зрительское ощущение жалости, радости, печали можно вызвать одним лишь монтажом (лэффект Кулешова), то отсюда недалеко до вывода, что актер - вторичная фигура в экранном действии. Первична в материале кинокадра зрелищно выигрышная, монтажно осмысленная, реальная деталь. Вместе с тем Л. Кулешов осознавал: художественный кинематограф не может развиваться на основе изображения одних лишь предметов, какими бы выразительными они ни были; он неминуемо обращается к живым исполнителям. Отсюда вытекала необходимость подготовки актеров нового типа. В сентябре 1919 г. в Москве, в здании Первой студии МХТ открылась первая в мире Государственная школа кинематографии. В свою мастерскую Л. Кулешов отбирал здоровых, сильных, энергичных людей с выразительными и характерными лицами и фигурами, так как отождествление исполнителя с его персонажем пронизывало всю кулешовскую концепцию натурщика. Роль любого характера должна иметь своего исполнителя, действительно обладающего всеми свойствами, требуемыми данной ролью. Натурщик не должен путем представления, путем театрального перевоплощения подгонять свою работу к возложенной на него пластической задаче, ? декларировал Кулешов. И далее можно найти такие строки: Безусловно, театр и театральные работники не принесут на кинематографе ничего, кроме вреда.
Об антитеатрализме аЛ. Кулешова написано и им самим, и киноведами такое множество работ, что нет смысла развивать далее эту тему. В диссертации обращеноа авнимание на другую сторону дела, а именно ана родственность между кулешовской поэтикой и поэтикой театральной. При сопоставлении кулешовской концепции натурщика с мейерхольдовской биомеханикой, при всех существенных различиях, обнаруживаются и элементы сходства. В диссертации сделана попытка выявить общие основы взглядов Вс. Мейерхольда и аЛ. Кулешова, продиктованные реальными особенностями времени. В своих статьях и режиссерскиха уроках оба мастера исходили из императивных требований века, образ которого во многом складывался под влиянием развития техники. Здесь в один ряд вставали индустриальные мотивы, усилия инженеров, прогресс техники,а в том числе и техники актерской игры, созвучной эпохе.
При всей нетерпимости Л. Кулешова к театру переживания, лидером которого был К. Станиславский, в кулешовской концепции есть созвучия и с его идеями. И это закономерно. Система и практика К. Станиславского, которого надо рассматривать не столько в противостоянии, сколько в сложном единстве с деятельностью других режиссеров-реформаторов, находятся в грандиозном общем потоке новой художественной культуры, какой она формировалась в те годы. Внутри этого потока, естественно, находился и Л. Кулешов. Сколько бы он ни провозглашал особость кино, совершенно оторвать его от театра он (и никто!) не мог. Как не могли оторвать театр от кино те, кто провозглашал особость театра и отказывался называть кинематограф искусством. Трудно и долго утверждалась (и утверждается) в художественном сознании мысль, авыраженная ааЮ. Тыняновым: Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга.
Сильная сторона позиции Кулешова состоит в том, что он выдвигает на первый план фигуру Другого, который смотрит на мир, завершает его, придает ему смысл, ценность, ритм и структуру. Слабой стороной Кулешова является то, что доминирование позиции вненаходимости ведет к редукции внутреннего образа человека. Как говорил М. Бахтин, Другой может видеть только наружность, Другой ограничен зрелищностью, он видит нас извне, но ему не доступен наш внутренний мир.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению