Взгляд Платона на искусство не был простым. Он сам был художником и поэтом, по крайней мере, в той же степени, что и философом, он доверял вдохновению и превыше всего ценил творчество. В поэзии он видел божественное «безумие», в поэте — «божественного мужа», посредника между богами и людьми, через которого говорят боги.
Но, с другой стороны, он не освободился от греческого взгляда на то, что искусства, особенно такие, как живопись и скульптура, по самой своей природе являются лишь навыками, и что художник, живописец или скульптор есть ремесленник. Так и в поэзии, если только она не вдохновлена ​​Богом. Он воспринял известную уже софистам идею о том, что подражание лежит в основе искусств. А подражание всегда ниже того, чему оно подражает: поэтому искусство есть фактор отрицательный, оно не возвышает действительность, а принижает ее. Тем более, что оно подражает реальным вещам, которые, по Платону, уже были подражаниями идеям: это подражание второй степени.
И вот, с одной стороны, Платон видел в искусстве, именно в искусстве поэта, важнейшую из человеческих деятельностей, с другой стороны, он осуждал искусство, именно подражание, и хотел вывести художников из своего идеального состояния. Поэтому его влияние на потомство было двояким: он научил его видеть в художнике поэта и научил его видеть в нем подражателя. Он породил два совершенно разных направления в философии искусства: с одной стороны, мистический, а с другой — натуралистический подход к нему. Мистическое понимание искусства как прорицания и источника глубочайших знаний с тех пор неоднократно повторялось в истории, а натуралистическое понимание искусства как подражания на протяжении многих столетий было самой распространенной из эстетических теорий.
Другой великий философ Древней Греции, Аристотель, безусловно, много сделал для эстетики. К сожалению, это невозможно оценить в полной мере из-за того, что несколько его работ исчезли. Эстетика Аристотеля имеет много общего с эстетикой Платона. Однако в своем понимании феномена искусства он противопоставлял его метафизическую основу, предложенную Платоном. В то время как его учитель обращался больше к ценности красоты, Аристотель, ища чего-то более конкретного, более практического, сосредоточился скорее на понятии искусства. Его понимание искусства проистекает из общего и интуитивного понимания, которое было популярно в то время, но именно Аристотель конкретизировал его.
Таким образом, у Аристотеля искусство функционирует как навык производства. В рамках искусства, понимаемого таким образом, есть и знания, необходимые для производства. Как биолог Аристотель понимал искусство динамично. Поэтому его больше интересовало то, что представляет собой динамическое творение, а не статичный продукт. Другой важной чертой, которую он обнаружил в искусстве, был его интеллектуальный характер. Он связывал это с изобретательскими разработками, которые осуществляет производитель. Он также говорил о ее психофизическом характере, который не был связан с противоположной «материальной природой», как раз наоборот.
В делении искусств эстетика Аристотеля близка к философии Платона. Это относится и к природе. Он делит их на миметические (подражающие) и комплементарные. У Аристотеля поэзия начинает функционировать как одно из подражательных искусств, т. е. исчезает греческий дуализм между искусствами и поэзией.
Очищение становится функцией искусства у пифагорейцев, софисты ссылаются на гедонизм, Платон больше говорит о его потенциале для нравственного действия, у Аристотеля есть синтез всего этого. Говорит об очищении чувств, но не забывает о развлечениях и удовольствиях, о нравственном совершенствовании и эмоциях.
Взгляды Аристотеля оказали большое влияние на историю эстетики. Техне? трансформируется в латинское «ars», которое было широко распространено в средние века и относится уже не к навыкам производителя, а к знаниям, необходимым для производства.
Аристотель первым из творцов стал рассматривать поэзию как отдельную область искусства. В его «Поэтике»? он давал советы художникам, как им писать свои произведения, чтобы заинтересовать не только современных читателей, но и потомство. «Итак, поскольку структура самой красивой трагедии не может быть простой, — учил он, — а запутанной, и поскольку она должна быть подражательным изображением событий, вызывающих жалость и страх, — что все-таки составляет особую черту этого вида подражательного искусства — ясно, что не следует изображать падение непорочных людей из счастья в несчастье, ибо оно не возбуждает ни жалости, ни страха, а только негодование, и не меняет участи нечестивых из несчастья в счастье, ибо нет ничего более чуждого дух трагедии, чем такая структура; оно не соответствует условиям трагедии,
В своей работе я хочу сосредоточить внимание главным образом на принципе мимесиса, который функционировал до XVIII века, т.е. периода неоклассицизма. Романтизм открывает писателю ворота фантазии, позволяет уйти от подражательности искусства в пользу субъективного изображения мира. Для романтиков уже не стекло и глаз мудреца, а чувство и вера становятся способом видения окружающей действительности.
До восемнадцатого века литератор находился в заключении, порабощенный окружающей действительностью. Романтизм — первая эпоха, когда художник создает мир, а не свой мир. Несомненно, древнейшей формой описания действительности является ее подражание, литературное подражание. Мимесис вынуждает автора к объективному наблюдению и критической оценке. Основой для такого действия является поэтому рационализм, т. е. рациональное мировосприятие, исключающее возможность соотнесения действительности с психическими состояниями человека, полным и субъективным выражением. Руководствуясь интуицией и чувствами, в познавательном процессе несет искаженную личностными склонностями наблюдателя картину мира.
Эти два способа восприятия: интеллектуальный и эмоциональный, полностью противоречат друг другу, о чем свидетельствует баллада И. В. Гёте «Король ольх». Во время дороги через метель воображение ребенка трансформирует увиденные образы — мальчик видит кошмары и страхи, которые для трезвого отца лишь ветер и туман. Чувствительность человека и его воображение являются источником деформации в восприятии действительности, а рационализм влечет за собой ее достоверное изображение. Вот почему литературные эпохи, придерживающиеся рационализма, богаты реалистическими достижениями, а те, в которых чувствам и сердцу отводится роль средства познания мира, «рождаются». деформация.
Литературный жанр, первым отошедший от реализма, — лиризм. В «Балладах и романсах» Адама Мицкевича мир представлен лишь как иллюзия, воображение самого автора. Народные сказки и легенды вдохновляют поэта на создание фантастических образов, полных привидений и фей. В романтической лирике реальность сочетается с метафизикой, явления и чувства обретают человеческий облик (например, Кордиан, главный герой Словацкого, встречает воплощение своих чувств — страха и воображения — во время покушения на царя).
В царстве эпоса также гармонично сосуществуют подражание и творчество. Реалистические и натуралистические тенденции позитивизма («Кукла», «На Немнеме») последовательно эксплуатируются до сих пор, о чем свидетельствует «Хлопи» В. Реймонта («Хлопи») В. Реймонта. Художник воспроизводит действительность — он представляет подробное описание села Липце, включая детали его географического положения и построек. Жизнь его жителей определяется описанием функционирования сельской общины и общественных отношений. Выбор способа описания действительности часто подчинен конкретной цели. В работах Стефана Жеромского этой целью было зачесать раны, чтобы они не покрылись пленкой подлости. Эпопея Жеромского должна была заклеймить недостатки, представить беды и проблемы, с которыми столкнулась Польша, показать необходимость проведения реформ. Бездомные представляют собой реальную картину общественных отношений начала ХХ века. Автор часто использует натуралистическую технику описания, не стесняясь показывать самые резкие детали. Этот прием он использует для усиления суггестивности произведения — выявляет наиболее болезненные проблемы, например дотошные и подчеркивающие безобразие описания трущоб в Варшаве.
После Второй мировой войны, благодаря Зофии Налковской и Ханне Кралл, репортаж получил развитие в Польше. Эта литературная форма предъявляет чрезвычайно строгие требования к описанию действительности; репортаж представляет собой объективный отчет, лишенный каких-либо замечаний и комментариев со стороны автора. Налковская в «Медальонах» представляет только «сухие» продукты. факты? эпатажным и эпатажным для читателя, призванным сделать события войны известными всему миру и никогда не забываемыми.
В эпосе, как и в лирике, параллельно в XX веке развивалось авангардистское направление, способствовавшее художественным преобразованиям окружающей действительности. Проза Бруно Шульца проистекает из новаторских поисков выразительных средств. Он творит сказочный мир, оторванный от реальности — творит мифологию. Он входит в сюрреалистическое, переходя от реального существа к постепенному превращению его в сны. Мир, который показывает нам Шульц, не только виден, но и ощущается всеми остальными чувствами. Поэтому для полного впитывания атмосферы рассказов необходимо интегрировать зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые и обонятельные ощущения (синестезия). Чтобы запечатлеть тайну лавок с корицей — объекта детских мечтаний, нужно почувствовать специфический запах интерьера, увидеть и потрогать полки, заставленные тканями осенних красок. В рассказах Шульца нет логической последовательности, время переплетено, ибо не важно — как говорит сам автор, действие происходит в тринадцатом месяце года. Таинство прозы усиливается неологизмами и иноязычными словами, которые облегчают читателю отрыв от реальности при чтении произведения. Мир, представленный в The Cinnamon Shops, увиден глазами ребенка. Только ребенок может не распознавать границы между внутренним миром, психикой и окружающим миром, между сном и реальностью, между фантазией и реальностью. Мир, представленный в The Cinnamon Shops, увиден глазами ребенка. Только ребенок может не распознавать границы между внутренним миром, психикой и окружающим миром, между сном и реальностью, между фантазией и реальностью. Мир, представленный в The Cinnamon Shops, увиден глазами ребенка. Только ребенок может не распознавать границы между внутренним миром, психикой и окружающим миром, между сном и реальностью, между фантазией и реальностью.
Авангардистскую драму в Польшу принес Виткаций. Она противостояла всем драматическим традициям, главным образом реалистической и буржуазной драматургии. Тадеуш Ружевич пошел по пути, проложенному Виткацием, к авангарду. Автор Картотеки не пользовался реалистическими и натуралистическими традициями, так как отказался от копирования действительности в пользу ее самостоятельного создания. По этой причине его пьесы часто называют антидрамами. Файл состоит из слабо связанных между собой эпизодов, которые можно описать как образы потока сознания, протекающего через мозг Героя. Драма имеет свободную композицию; написана в технике коллажа. Ружевич размещает разные виды эстетики – возвышенность граничит с тривиальностью. В высоком тоне произносятся строки Героя о войне, эротические сцены, особенно разговор с Толстухой, гротескны. Мир, представленный Ружевичем, ограничен одной комнатой, главный герой — человек, символизирующий целое поколение. Реальность, в которой он живет, похожа на отражение нормального мира в кривом зеркале. Восьмидесятилетние сдают выпускные экзамены и «прыгают в постель Героя»? малоизвестные женщины. Причиной такого искажения восприятия действительности являются военные переживания.
В ХХ веке все более распространенной становится тенденция творчески переделывать или даже создавать мир. Реальность хорошо знакома из повседневной жизни, поэтому литература должна быть своего рода бегством от проблем, которые приносит каждый обычный и серый день. Создание собственного мира или деформация реальности становится для художников возможностью выразить свое мировоззрение и жизненную философию через метафизическую дискуссию. Деформаторы и созидатели не действуют в повседневной жизни. Они выходят за рамки обыденной жизни, и в то же время за пределы земных проблем, например социальных или политических. Их литература освобождена от ига утилитаризма, зависит только от мышления и воображения. Поэтому они не чешут раны, не пишут документы для потомков; они не дают показаний. Основная цель — достучаться до получателя через провокацию и шок, а не пленять его совершенством фотографической репродукции. Поэтому искусство перестает служить чему-либо, оно становится ценностью само по себе.