Западноевропейский фарфор в контексте культуры XVIII века и проблемы стилистической эволюции
| Вид материала | Автореферат |
- 7. западноевропейский тип культуры, 587.09kb.
- Название раздела, 461.69kb.
- Вопросы к экзамену по курсу «русская литература XVIII в.», 69.41kb.
- Основная: Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000, 18.23kb.
- Итоги развития русской культуры во второй половине XVIII века. Тест, 108.98kb.
- Литература ХIХ века, 303.87kb.
- Программа по литературе для 10 класса, 50.15kb.
- Тематическое планирование уроков литературы в 10 классе, 320.22kb.
- Лоренс Стерн Вконце 20-х годов XVIII в. Джеймс Томсон своими поэма, 34.38kb.
- Реферат на тему: «Культура России второй половины XVIII века», 697.88kb.
В фарфоровой пластике наиболее полно проявились особенности образной системы барокко. Именно этим продиктовано деление данного раздела на параграфы.
^ 1.1. Христианские темы.
При создании фарфоровых композиций на христианские темы исполь-зовалась католическая иконография. В религиозном искусстве этого време- ни одной из наиболее важных становится тема страданий Христа. К самым ранним произведениям фарфоровой пластики относится «Распятие» (1719), выполненное на Мейсенской мануфактуре скульпторами Б.Пермозером и Б.Томэ. «Большое Распятие» (1745) И.И.Кендлера включает 12 фигур в соот-ветствии с текстом Евангелия от Иоанна. В этом произведении ярко прояви-лась одна из характерных черт барокко – сценографический принцип много-фигурной композиции. Из театрального искусства заимствован метод пере- дачи внутреннего состояния человека посредством позы и жеста.
В Италии, на мануфактуре Доччиа около 1742 г. была повторена в фар-форе бронзовая группа «Пьета», выполненная около 1715 г. М.Сольдани - одним из крупнейших флорентийских мастеров этого времени. Эта скульп-тура ещё раз подтверждает, что в период барокко происходит усиление эмоционального начала в искусстве. Мейсенская «Пьета» (1732) И.Г.Кирх-нера обладает необычайной экспрессией образов. Представляется очень вероятным, что автор был знаком с одной из скульптур Микеланджело нача-ла 1550-х гг., слепок с которой имеется в ГМИИ им. А.С.Пушкина.
Иконография «Мадонны с младенцем» (1732) Кирхнера восходит к Средневековью. Фарфоровая скульптура обладает как бы парящей в воздухе лёгкостью, при этом блестяще преодолены технологические трудности вы-полнения крупного произведения. В Англии, на мануфактуре Челси была создана своеобразная по композиции «Мадонна с младенцем» (ок.1755 г.), автором которой является Дж.Виллемс. Склонность автора к стилистике барокко объясняется фламандским происхождением скульптора.
В 1731 г. Август II заказал на Мейсенской мануфактуре для капеллы своего дрезденского дворца фигуры 12 апостолов. В образе апостола Петра, созданном Кирхнером, нашли отражение перипетии его сложной внутрен-ней, духовной жизни. Скульптура «Апостол Матфей» (1740) среди других фигур была выполнена Кендлером для австрийского императорского двора. Источником вдохновения стали мраморные статуи в соборе Сан Джованни ин Латерано в Риме, в частности, работы К.Рускони. Кендлер через Рускони становится наследником и продолжателем традиций итальянского Ренессан-са и барокко. «Апостол Матфей» своей мощью и внутренней энергией напоминает «Моисея» Микеланджело. Кендлеру превосходно удалось пере-дать напряжённую работу мысли евангелиста. Пластическая мощь является выражением внутренней силы человека, проповедовавшего людям Христи-анское учение, возвышенные и благородные идеалы которого сохраняют свою силу в веках.
Во французском фарфоре изображения святых очень редки. Одним из образцов христианской фарфоровой пластики является «Искушение св. Антония». Главной трудностью для севрского автора была задача пока-зать мистическое явление, то состояние борьбы, которое неоднократно возникало во внутренней, духовной жизни святого.
В завершение параграфа рассматриваются скульптурные сосуды для святой воды. Скульптурные композиции «Христос и самарянка» украшают сосуды, выполненные на мануфактурах Доччиа и Буэн Ретиро. Два премета аналогичного назначения Мейсенской мануфактуры представляют собой трёхмерные скульптурные композиции с фигурами ангелов в облаках.
Все рассмотренные произведения на христианские темы воплощали одну из основополагающих идей искусства барокко – стремление утвердить чистоту веры и высокие духовные и нравственные идеалы.
- Аллегории.
Для эпохи барокко характерен аллегоризм художественного мышления.
Особое значение в этом отношении имел выход в свет книги «Иконология» (Рим, 1593), автор которой – Ч.Рипа.
Рельеф «Истина» (ок.1750 г.) мануфактуры Доччиа воспроизводит мо-дель Сольдани 1695 г. Автор руководствовался античной сентенцией, извест-ной уже в период Возрождения: «Veritas filia temporis» («Истина дочь вре-мени»).
Интерес европейцев к различным материкам активизировался в резуль-тате развития мореплавания в эпоху Великих географических открытий. Се-рия «4 части света» («Европа», «Азия», «Африка», «Америка») создана Кендлером в 1745-1746 гг. «Европа» изображена на скачущем коне, динами- ка позы зафиксирована в кульминационный момент. Сам выбор иконогра-фического типа обеспечивает связи с монументальной скульптурой барокко.
В постижении окружающего мира основополагающее значение имеют 4 стихии. Кендлер в 1741 г. представил оригинальное решение аллегоричес-кой темы, выбрав в качестве композиционного модуля форму скульптурно- го сосуда. Всем предметам серии – «Воде», «Воздуху», «Огню» и «Земле» - присуща разомкнутость вовне (открытая форма). Динамическая стихия бы- тия нашла выражение в пластической передаче подвижной морской воды и клубящихся облаков.
Тема «Времён года» была очень популярной в эпоху барокко. В 1755 г. Кендлер создал своеобразный иконографический вариант этой аллегори-ческой серии. Скульптура «Зима», например, включает медальон с росписью: дамы и кавалеры, катающиеся на коньках. Важно подчеркнуть, что взаимо-действие пластических и живописных средств обогащает возможности скульптуры как таковой, как вида искусства.
Пять чувств формируют представления человека о мире, связывают его с универсумом. В 1745 г. в Мейсене И.Ф.Эберлейном исполнена серия «5 чувств», которая отличается удивительной ритмической гармонией ансамбля скульптур.
В Лувре хранится одно из самых знаменитых произведений француз- ского фарфора – скульптура «Источник» (Венсенн-Севр. 1756). Автор мо- дели – Л.Фурнье. И пластические массы, и роспись этого произведения ста-новятся олицетворением стихийного характера природных процессов.
Своеобразием отличается скульптура Венской мануфактуры «Афина с аллегорией Науки и Искусства» (1752) (автор модели – И.И.Нидермейер). Произведение это содержит аллюзию на деятельность императрицы Марии Терезии. А сам мотив напряжённого усилия и преодоления негативной ситу-ации продиктован возвышенными идеалами.
- ^ Сюжеты античной мифологии и истории.
В создании фарфоровых композиций на мифологические темы наблюдается влияние итальянской скульптуры. «Дафна» (1741-1745) Эбер- лейна из серии «Овидиевы фигуры» вдохновлена произведением Бернини, однако, не является его копией. В мейсенском варианте в образе Дафны черты барокко выражены диагональной летящей композицией, острым, неспокойным, «вопиющим» силуэтом, деформацией превращения.
Настольное украшение Кендлера повторяет фонтан Л.Маттиэлли, на-ходившийся в парке имения графа Брюля. Помимо Нептуна и Амфитриты, в композицию включены фигуры тритона и двух гиппокампов, воплощаю- щих собой варианты метаморфоз.
Предполагается, что «Нептун» и «Юпитер» (ок.1755 г.) английской ма-нуфактуры Боу появились под влиянием бронзовых скульптур итальянских мастеров. И морской бог, плывущий на дельфине, и верховное божество, летящее на орле в облаках, полны мощной энергии.
«Похищение сабинянки» мануфактуры Доччиа является повторением скульптуры Джамболоньи, который фактически стал связующим звеном между Микеланджело и Бернини. Определённое влияние этого произведения Джамболоньи можно видеть и в группе «Морской кентавр и нереида» (1741-1745) Кендлера. Особенно выразительна спираль в её композиции, что явля-ется специфическим признаком барокко.
Одна из знаменитых бронзовых скульптур Джамболоньи «Меркурий» повлияла на создание фарфоровой фигуры во Франкентале И.Ф.Люком в конце 1750-х гг.
По гравюре с картины Рубенса «Милосердие римлянки» была испол- нена фарфоровая скульптура на мануфактуре Челси Дж.Виллемсом в начале 1760-х гг. Подобные темы привлекали художников барокко тем, что в них находили отражение перипетии в человеческих судьбах.
Другое произведение Рубенса – «Охота на львов» - стало образцом для рельефа скульптурного сосуда Каподимонте конца 1740-х гг. Изображён эпизод из жизни окружения Александра Македонского. Участники сцены объединены в неразрывную группу, пронизанную предельным напряжением борьбы.
Греческие философы – Демокрит и Гераклит Эфесский – стали объек-тами для выполнения скульптурных бюстов на Венской мануфактуре в 1750-1752 гг. Л. фон Люке. Образы «Смеющегося» и «Плачущего» были созданы в соответствии с их воззрениями, а эмоциональные состояния сопоставлены по контрасту в соответствии с эстетикой барокко.
Постепенные изменения в сторону стиля рококо проявились, в частно- сти, в скульптурах «Геракл и Омфала» (ок. 1750 г.) Венсенна и Челси, соз-данных по гравюре с картины Ф.Лемуана. Одну из крайних точек в процессе перехода от барокко к рококо являет собой севрская «Наука любви» (1763), выполненная Фальконе по рисунку Буше.
- ^ Светская тематика.
В фарфоровой пластике барокко, главным образом, мейсенской нашла
отражение придворная жизнь того времени. Так называемые кринолиновые группы Кендлера 1736-1737 гг. стали одной из вершин в истории европей-ского фарфора XVIII в. При создании таких композиций, как «Дама, кавалер, целующий ей руку, и мальчик-негр» и «Дуэт» (музицирующие дама и кава- лер) автор использует театральный приём изображения ситуационной мизансцены. Скульптурные группы отличаются сложной ритмикой, гармо-нией подвижных диагональных и плавно круглящихся линий, а роспись чис-тыми яркими красками сообщает им мажорное звучание, напоминая о харак-терном для XVIII в. девизе «vive la joie». Кринолиновые группы показывают преимущества фарфоровой пластики, ведь данные сюжеты невозможны в монументальной скульптуре.
Неповторимые черты авторской манеры Кендлера ярчайшим образом проявились в скульптуре «Портной графа Брюля» (1737). Для эстетики барокко особенно значимо остроумие, свободная игра образами. Игровое на-чало в этой скульптуре проявилось в том, что при наличии шутливого анту-ража здесь фактически создан обобщённый образ идеального высокообразо-ванного аристократа.
К сатирическому жанру можно отнести группу Кендлера «Зубной врач, или шарлатан» (н. 1740-х гг.). Ситуация розыгрыша выразилась в выборе ассистентов врача – Арлекина и обезьяны с лекарствами.
На Венской мануфактуре в 1740-е гг. Л.Даннхаузером были созданы так называемые «группы на канапе», в частности, «Дама с собачкой на ко-ленях». Женский образ имеет явно портретные черты. Придворная дама отличается благородством и тонким интеллектуализмом.
- Портреты.
Портретная фарфоровая пластика создавалась под влиянием монумен-
тальной скульптуры и живописи. Фигура Августа II (1728) исполнена Л. фон Люке в соответствии с принципами барочного парадного портрета – в пур-пурной мантии, в латах, с маршальским жезлом и орденской лентой через плечо.
Скульптурное изображение Елизаветы Петровны на коне, рядом с ко-торой – арапчонок, выполнено Кендлером в 1748 г. и повторяет композицию картины Г.Х.Гроота 1743 г. (ГТГ). Кендлер усилил черты барокко и предста-вил императрицу на вздыбленном коне.
В 1753 г. Кендлер создал модель конного памятника Августа III. Пыш- ное скульптурное оформление цоколя представляет сложное семантическое пространство, где географические понятия и достоинства мудрого правления выражены на языке аллегорий. Другое произведение Кендлера «Дама и кавалер» изображает Августа III и его супругу (1744). Автор показывает сцену из придворной жизни: пара представлена в позиции, с которой начина-ется менуэт (первый танец бала в XVIII в.).
В портрете У.Питта (1767) мануфактуры Челси ярко проявилась мета- форичность, характерная для барокко. Около постамента – шкура льва и па-лица – знаки силы. Рядом с государственным деятелем – коленопреклонён-ная женская фигура и крокодил – аллегорическое изображение Америки.
Игровое начало нашло воплощение и в портрете барокко. Именно в таком ключе создан Кендлером скульптурный бюст Г.Шмиделя (1739). Яркий эффект этого произведения основан на контрасте реального и фантазийного, возвышенного и смешного. Однако, забавный антураж не заглушает основную тему, которая отчётливо здесь звучит, - тему челове-ческого достоинства.
- ^ Театральные сюжеты.
В Европе эпохи барокко была очень популярна итальянская комедия.
Образ Арлекина (1710-1712) у Пермозера решён в комическом ключе, при этом он изображён в торжественной позе философствующего оратора. Кенд-лера привлекала динамика буффонады. В его «Арлекине с кружкой» (1738) проявилась типичная для барокко разнонаправленность движений, нашла выражение внутренняя энергия фигуры, подобная энергии сжатой пружины. Комедия привлекала пластической активностью образов. В скульптуре Кендлера «Танцующие Арлекин и Коломбина» (1744) движения имеют ко-мический характер. Весёлое настроение и взаимная симпатия – в смеющихся лицах персонажей. Нетрадиционным, оригинальным стало решение скульп-туры «Кланяющийся Арлекин» (1740) Кендлера. Этот образ запечатлел черты лучших людей своего времени – тонкий интеллектуализм, прелом-лённый через неизменно оптимистическое мироотношение, в чём проявился неповторимый дух эпохи (Zeitgeist).
В Мейсене около 1750-1752 гг. была создана скульптура, изображаю-щая маркизу Помпадур в III акте оперы Ж.-Б.Люлли «Ацис и Галатея». Автор модели – Ф.Э.Мейер.
Дж.Гриччи в Каподимонте выполнил группу «Арлекин, Панталоне и Пьеро, играющие в карты» (ок. 1750 г.). Автор очень точно передаёт эмоции персонажей.
Театральные постановки пьес Шекспира нашли отражение в искусстве фарфора. Ко времени производства Челси-Дерби относится скульптура «Д.Гаррик в роли Ричарда III» (ок. 1775 г.), выполненная по модели Дж.Бэ-кона. Изображён один из кульминационных моментов пьесы, один из эпизо-дов гениальной игры актёра, открывавшего зрителям глубины человеческой души.
Группа «Ревность» (1752. Венсенн) Ван дер Воорста создана на сюжет комедии Ш.-С.Фавара «Долина Монморанси». Ситуационная мизансцена полна эмоционального напряжения.
- Шинуазри.
Восточное искусство в эпоху барокко привлекало европейских худож-
ников своей неканоничностью. В ранний период характерным стало повто-рение восточных образцов, в частности, произведений блан-де-шин. Позднее выполнялись скульптуры с росписью. Например, в живописном декоре «Китайца с вазочкой» (1730. Шантильи) мы видим мотивы и китайского «зелёного семейства», и стиля какиэмон. Естественным был путь от копиро-вания к самостоятельным интерпретациям восточных тем. Создавая парные фигуры сидящих китайца и китаянки (н. 1730-х гг.) Кендлер ставил перед собой задачу забавы и развлечения зрителей, поэтому и выбрал средства гротеска и преувеличения. Два парных бюста китайцев (1732) созданы Кенд-лером в рамках смеховой культуры. Совершенно другой образ китайца воз-ник в творческом воображении Кендлера и был исполнен в фарфоре в 1734 г. Это китайский философ-отшельник в состоянии интеллектуальной сосредоточенности и полного приятия мира как воплощения гармонии.
На мануфактуре Челси (ок. 1758 г.) была создана ваза-ароматница с фи-гурами китайцев. Антиклассицистическими являются не только сами экзоти-ческие персонажи, но и форма вазы, ручки которой исполнены в виде голов китайцев с живой мимикой лиц. Оригинальностью отличается серия «5 чувств» (1750-1755) Дерби. Облик китайцев и китаянок максимально облагорожен. Лица их отмечены аристократической утончённостью. Специфика художественного феномена состоит в том, что через восточные образы европейский мастер выразил то, что принято теперь называть духом времени, времени, отмеченного расцветом философии и естественных наук.
- Анималистика.
Жанр анималистики в искусстве барокко возник как выражение углуб-
лённого интереса к реальности. Развитие мореплавания, увлечение путешест-виями характерно для эпохи. В загородных резиденциях королей и дворян появляются зверинцы и вольеры. Издаются иллюстрированные естественно-научные труды.
Август II в 1730-1733 гг. организовал экспедицию в Африку, откуда были привезены экзотические звери, птицы, растения, минералы. Он же заказал в 1731 г. в Мейсене 132 фигуры животных и 120 фигур птиц для сво-его дрезденского дворца. Одной из первых фигур был «Слон» Кирхнера. В скульптуре пока не было анатомической точности изображения. «Цапля» Кендлера выполнена в натуральную величину. У зрителя возникает иллюзия живой плоти птицы. Скульптору можно было торжествовать победу над ма- териалом. Смысл скульптуры «Нюхающая табак обезьяна» (1732) – это шутка по поводу великосветской моды на табак.
По результатам экспедиции в Африку Кендлер создал, в частности, фигуру «Африканский тушканчик» (1734), которая могла служить аналогом экспоната Кунсткамеры. Барочные черты проявились в том, что зверёк как бы застыл в динамической позе.
Сложные по своей композиции две парные скульптуры «Сойки» (1739) включают различных животных: помимо соек – белка, мышь, жук и гусени- цы, а также гнездо, в котором – чиж с птенцами. Естественно-научная штудия рождает иллюзию реальности – trompe l’oeil – феномен, характер- ный для искусства барокко.
В Венсенне анималистическая скульптура выполнялась по оригиналам Ж.-Б.Удри, в частности, группа «Собака, преследующая лебедя в камышах» (1752), которая входила в серию из 4-х композиций. Для них характерно по-вествовательное начало. Сюжетность их связана с темой охоты, что несёт с собой напряжение и драматизм борьбы.
^ 1.9. Флоральная пластика.
Генезис флоральных мотивов в фарфоре связан с различными источ-
никами: восточное искусство, серебро, эмали, натюрмортная живопись. В 1720-х гг. в Дрезденской галерее находились картины, авторы которых - ван дер Аст, де Хем, Миньон. Для всех них характерна естественно-научная точность изображения объектов природы.
Предметы мейсенского «Сервиза с красным драконом» (к. 1720-х гг.) украшены скульптурными фарфоровыми деталями. Навершия террин выпол-нены в виде айвы и веточки с плодом и цветком лимона. В 1740-х -1750-х гг. возникают коробочки в форме граната, груши, яблока, грозди винограда. Иллюзионизм, составляющий суть trompe l’oeil, обернулся развитием ново-го жанра – жанра пластического натюрморта. Среди произведений Эрмита-жа – мейсенское блюдо, на котором – связка спаржи, а также две луковицы, чеснок, огурец и редис. Этот фарфоровый кунштюк воспринимается издале-ка как блюдо с настоящими овощами. Букеты фарфоровых цветов служили для украшения парадного стола.
В Венсенне был создан «Букет Марии Жозефы Саксонской» (1749). Лепные цветы, главным образом, садовые, выполнены Граваном. И формы цветов, и их окраска создают поразительный эффект натуроподобия, иллю- зию живых растений. Букет в вазе представляет собой превосходный пласти-ческий натюрморт.
^ Раздел 2. Живопись.
- Шинуазри.
Мейсенские росписи в восточном стиле, прежде всего, связаны с име-
нем И.Г.Хёрольдта. Его композиции имеют неповторимые черты трактовки темы шинуазри. Ландшафты его создают впечатление парадиза. Оживлён-ные беседы экзотических персонажей передаются с помощью выразитель-ных поз и жестов. Часто изображение пронизано тонким юмором, чему вто-рит мажорная гамма красок.
Подписная работа Хёрольдта – превосходная ваза 1726 г. Другое его произведение – роспись стопы 1725 г. на тему заклинания дракона, в кото-рой проявилась склонность к шутке. Остроумие Хёрольдта нашло выраже-ние в оригинальной композиции (1723-1724), изображающей музицирую-щих китайца и китаянку. Источником вдохновения послужил «Концерт» Джорджоне.
Термин «шинуазри» используется в общем смысле, подразумевая в целом воздействие восточного фарфора. Декор двух первых больших серви-зов Мейсена возник под влиянием японских образцов. Это «Сервиз с крас-ным драконом» и «Сервиз с жёлтым львом». Композиция с двумя перепёл-ками восходит к произведениям С.Какиэмона.
- Пейзаж.
В живописи на фарфоре жанр пейзажа получил разнообразное вопло-
щение. Это обусловлено особенностями мироотношения человека эпохи барокко, на которого важным было воздействие трудов Бруно, Фонтенеля, Декарта. Активно развивалось мореплавание. Мейсенские росписи испыта- ли сильное влияние голландских пейзажей XVII в. Выдающимся мастером в Мейсене был Х.Ф.Херольд. Изображения двух сцен в гаванях украшают его подписное произведение – табакерку (ок. 1730 г.). Многоплановое по-строение композиции и масштабные соотношения с учётом воздушной пер-спективы создают иллюзию пространственной глубины. Автором росписи письменного прибора 1735 г. является И.Г.Хейнтце. Миниатюрная живо-пись изображает морские гавани с парусными кораблями. С большим мас-терством переданы и пространственные соотношения, и оживлённая суета сцен на берегу. Иллюзионистический эффект усиливается, когда пейзаж ис-полнен в резерве на цветном фоне, что создаёт впечатление «окна в мир». Наиболее оптимальными стали для барокко именно морские пейзажи. Мета-фора сцен в гаванях – в указании на сиюминутное и вечное. А открытое море и необъятность небес создают впечатление безграничности простран- ства.
- ^ Батальный жанр.
В академических кругах он воспринимался как часть «высокого» исто-
рического жанра. Роспись сервиза с итальянским гербом (ок. 1730 г.) выпол-нили Х.Ф.Херольд и В.Г.Хойер. На первом плане битвы в широкой долине - неистовая схватка всадников: одни из них в восточной одежде с тюрбанами, другие – в европейской. Две парные мейсенские вазы (ок. 1730 г.) с моно-хромной росписью сепией И.Прейслера. Это невероятно сложные сцены морского боя. Композиция не замкнута. Разнонаправленные движения ко-раблей в пространстве, неисчислимая масса деталей, контрасты ясного и неясного создают единое живописное целое. Клубящийся белый дым от пу-шечных выстрелов и вибрация морских волн – как выражение стихийной динамики бытия. Некоторые из батальных сцен на мейсенском фарфоре бы-ли вдохновлены гравюрами по картинам Г.Ф.Ругендаса, в которых люди и кони изображены в неистовом вихре войны, в бурном кипении боя.
- ^ Сцены охоты.
Самой ранней охотничьей сценой на фарофре Мейсена является ком-
позиция И.Г.Хёрольдта на чаше (ок. 1722 г.): всадники и гончие собаки преследуют оленя и лань. Безупречно изображено стремительное движение и при этом передана удивительная красота животных.
Чашка с блюдцем Венской мануфактуры (ок. 1721 г.) имеет роспись, выполненную шварцлотом. Живописная миниатюра изображает не погоню, а тот момент, когда животное (олень) уже окружено. Художник представил сцену, отмеченную особой пронзительной выразительностью и драматизмом.
В Севре исполнен замечательный пласт (ок. 1758 г.), ныне находящий- ся во дворце Версаля. Фарфоровое панно расписано по эскизу Ж.-Б.Удри на тему «Королевских охот». В композиции воплощён один из важнейших принципов стиля барокко – движение в пространстве. Однако, барокко об-ретает здесь уравновешенные, скорректированные классицизмом формы.
^ 2.5. Античные образы.
Античные темы наиболее последовательно использовались мастерами
мануфактур Италии. Чаша (ок. 1725 г.) Вецци украшена полихромным изоб-ражением Кефала и Прокриды. Композиция восходит к оригиналу А.Темпесты. Фигуры идеальны по своим пропорциям, одежда их имеет ан-тичный характер. Роспись вазы мануфактуры Коцци 1769 г. исполнена ко- бальтом: Нептун и две нереиды. Движение отмечено беспокойной рябью волн и развевающейся драпировкой морского бога. Живопись вазы 1740-х гг. Каподимонте представляет Вакха, пантеру, играющего на свирели сати- ра и танцующую вакханку. Композиция тяготеет к барочной многопланово-сти и структурной усложнённости, образует в своём абрисе спираль, которая созвучна круглящейся форме вазы.
Декоративная тарелка Венской мануфактуры (1731) украшена росписью пурпуром. Античная сцена имеет ярко выраженный барочный характер. В «Вакханалии» показано неистовое движение веселящихся, танцующих персо-нажей.
Во Франции мифологические росписи на фарфоре связаны со станковой живописью и шпалерами. Бутылочная передача (1745-1750) Венсенна украшена изображением «Персей и Андромеда», выполненным по оригиналу Ф.Лемуана. В трактовке фигур передано напряжение драматической ситу-ации.
- ^ Светская тематика.
В росписях на фарфоре представители светского общества часто изоб-
ражались в садах и парках. В живописной композиции на мейсенской кружке Хёрольдт представил двух дам и двух кавалеров за карточной игрой в дворцовом парке. Художник мастерски передаёт беседу придворных по-средством поз, жестов и выразительных взглядов. Нарративную линию росписей продолжает композиция на мейсенской террине (ок. 1730 г.), изображающая домашний концерт. Иногда повествование имеет поучитель- ный характер. В живописной композиции на мейсенском кофейнике (1725- 1735) представлена старая дама, которая бьёт тростью по руке молодого человека, захотевшего взять деньги из шкатулки. Сцена происходит на открытом воздухе. Дама и кавалер расположились за столом, сосуды и фрукты на котором представляют собой тщательно выписанный натюрморт.
Тема светского досуга на лоне природы привлекла и Дж. делла Торре, когда он работал над росписью стопы (ок. 1750 г.) в Каподимонте. Сцена прогулки дамы и кавалера имеет утончённый живописный характер. Мно-жество нюансов и градаций красок в трактовке фигур, деревьев и облаков созвучны изменчивым настроениям беседующих персонажей.
- ^ Флоральные и зоологические мотивы.
На раннем этапе восточное влияние было очень сильным. Подписная
ваза Хёрольдта 1726 г. на оборотной стороне имеет роспись в виде индиан-ских цветов. В последующие десятилетия всё большую роль стали играть научные издания с гравированными иллюстрациями. В Мейсене возник специфический вид декора – «Holzschnittblumen». Постепенно индианские цветы уступают место изображению европейской флоры. На мануфактуре Челси росписи, выполненные по иллюстрациям в атласах, получили назва- ние «Botanical Flowers».
Для анималистических композиций основой изображений были либо натурные зарисовки, либо гравюры в зоологических атласах, в которых особый интерес вызывали разделы орнитологии и энтомологии. Не слу-чайны поэтому в росписях мейсенского фарфора – экзотические птицы и разнообразные насекомые.
Этот декор фиксировал важный этап в интеллектуальной жизни Евро- пы, когда объекты природы стали предметом научного исследования. Каж-дое фарфоровое произведение с его барочным иллюзионизмом в изображе- нии растений и животных представляет собой своеобразный кунштюк – порождение эпохи Просвещения.