В. П. Крючков "Повесть Петербургская "
| Вид материала | Документы |
- Медный всадник Петербургская повесть Предисловие, 90.22kb.
- Восьмиклассникам, 5.16kb.
- В в. Список произведений: И. С. Тургенев повесть «Первая любовь» Л. Н. Толстой повесть, 189.91kb.
- Московский патриархат санкт-петербургская епархия санкт-петербургская духовная академия, 9410.44kb.
- Литературоведческие термины, 12.01kb.
- Список литературы на лето для будущих восьмиклассников, 20.5kb.
- Некоторые направления эволюции агиографического жанра Глава, 666.78kb.
- «Чаадаеву», «Деревня», «На Аракчеева», «Анчар», «Ночь», «Я помню чудное мгновенье, 50.34kb.
- Петербургская Государственная Педиатрическая Медицинская Академия, 194100, улица Литовская,, 31.72kb.
- Санкт-Петербургская государственная консерватория, 32.86kb.
В.П. Крючков
"Повесть Петербургская..."
Б. Пильняка
и "Петербургский текст
русской литературы"
Педагогический институт
Саратовского государственного университета
им. Н.Г. Чернышевского
В.П. Крючков
"Повесть Петербургская…"
Б. Пильняка
и "Петербургский текст
русской литературы"
Издательство "Научная книга"
Саратов – 2005
удк 373.167.1:821.161.1
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
К85
Крючков В.П.
К-85 "Повесть Петербургская, или Святой камень-город"
Б.А. Пильняка и "Петербургский текст русской литературы": интертекстуальный аспект. - Саратов: Научная книга, 2005. - 122 с.
ISBN
^ Научный редактор
доктор филологических наук А.И. Ванюков
Рецензенты
доктор филологических наук А.А. Демченко
доктор филологических наук Н.В. Мокина
В монографии анализируется "Повесть Петербургская, или Святой камень-город" Б. Пильняка. Сюжет, образы и мотивы "Повести…" рассматриваются в сопоставлении с произведениями Ф.М. Достоевского, Д.С. Мережковского, А. Белого, М. Горького - в интертекстуальном аспекте.
удк 373.167.1:821.161.1
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
ISBN © Крючков В.П., 2005
О "соборности" (интертекстуальности)
прозы Б. Пильняка
"Соборность нашего труда необходима
(и была, и есть, и будет)"
Б.А. Пильняк
Принцип "соборности" Б.А. Пильняка ("соборность" в данном случае является семантическим неологизмом, близким в современной терминологии термину "интертекстуальность", хотя и не тождественным ему: "соборность" Пильняка по своему содержанию шире "интертекстуальности", см. об этом далее) стал одним из важнейших, организующих в творчестве писателя, и в авторском предисловии к роману "Машины и волки" (1924 г.) этот принцип был сформулирован следующим образом:
"Не важно, что я (и мы) сделал, - важно, что я (и мы) сделаем, подсчитывать нас еще рано; соборность нашего труда необходима (и была, и есть, и будет), я вышел из Белого и Бунина, многие многое делают лучше меня, и я считаю себя вправе брать это лучшее или такое, что я могу сделать лучше. Мне не очень важно, что останется от меня, - но нам выпало делать русскую литературу соборно, и это большой долг" [II: 8].
Обращенность к литературным текстам предшественников обрела в творчестве писателя статус целенаправленного художественно значимого приема1. Современникам эта авторская декларация представлялась смелой и рискованной, а воплощение ее Пильняком в его художественных произведениях вызывало немало нареканий, иронических пассажей.
Тем не менее Б. Пильняк точно сформулировал принципиальную особенность своего творчества, писательской манеры, принцип работы над создаваемым художественным текстом, и, следуя своей "формуле", Б. Пильняк создал оригинальные произведения, не всегда по достоинству оцененные в отечественной критике и литературоведении, не всегда, думается, "точно" прочитанные в соответствии с авторским замыслом.
Соборность как художественная и в то же время философско-этическая категория пильняковедами относится к числу внутренних детерминант его творчества, основополагающих принципов идиостиля и идиолекта писателя наряду с "антиномичностью языковой личности" и "документальностью", "обусловливая жанрово-композиционную структуру произведений и используемые им образно-речевые средства" [Карпенко 1993: 8-9].
Заимствования Б. Пильняка у других писателей носили явный, порой даже подчеркиваемый самим автором характер, и обращался Б. Пильняк к текстам классическим, известным ("традиционным" по В. Шкловскому), "хорошо знакомым любому среднему члену национально-культурного сообщества", то есть к текстам прецедентным [см.: Караулов 1987: 216; Красных 1998: 50-77]. Ориентация на литературную классику, литературоцентричность во многом определили и особенности поэтики прозы Б. Пильняка: "отсылочный", неразвернутый характер многих образов, ситуаций. Использование Б. Пильняком мотивов, образов, сюжетов, отдельных художественных деталей, причем порой из нескольких прецедентных текстов одновременно, повышало смысловую емкость его произведений, придавало им известную экономичность, скомпрессированность, раздвигало их семантические горизонты, придавало им многомерность, поскольку каждый из интертекстуальных элементов (прецедентное имя, ситуация, отдельный художественный образ, тот или иной повторяющийся мотив) привносил свои смыслы, свой шлейф значений (смысловых и эмоционально-оценочных), уже существующих в читательской памяти. Еще современниками было замечено, что, поскольку читателем (массовым читателем эпохи) "традиционность" текстов-предшественников была "уже явно осознана, автор заменяет обрисовку героя ссылкой на прежде созданные вещи" [Шкловский 1990: 262], что повышает плотность письма и одновременно затрудняет сам процесс чтения текста, так как предполагает активную интеллектуальную, мнемоническую деятельность (сотворчество) читателя. В приведенной выше цитате В. Шкловский говорил о частном случае - об использовании Б. Пильняком в повести "Третья столица" тургеневского антропонима Лиза Калитина, но за ним – активно используемый писателем прием создания образов, характерный прежде всего для его прозы 1920-х годов.
Как видно из приведенной цитаты, а также из других высказываний писателя, введенное им понятие "соборность" предполагает аспект прежде всего и в основном литературно-творческий, лишенный религиозно-мистического содержания1, характеризующий авторскую стратегию в тексте создаваемого произведения. Н.Ю. Грякалова видит "за рассуждениями Б. Пильняка о "соборности" литературы понимание им литературного творчества как "коллективного бессознательного", а произведения - как некой комбинации предшествующих текстов - их "следов", "голосов" [Грякалова 1995: 82]. В этом смысле теория "соборности", как ее понимал Б. Пильняк, могла быть заявлена только в ХХ веке, с известными тенденциями как в сфере психологии (К.Г. Юнг), так и в сфере собственно литературной (модернистская художественная практика).
Для Пильняка была характерна обращенность не только к текстам предшественников, но и постоянное возвращение к своим собственным текстам, новый на них взгляд, новое видение уже "отработанного" художественного материала, о чем свидетельствуют многочисленные повторы фрагментов ранних текстов в его более поздних, а также прямое признание автора, в частности, касающееся "происхождения" романа "Голый год": "Мой роман был сделан из лоскутьев старых вещей, написанных в разное время, с разными мыслями (часть этих вещей была уже в печати), кои связал я романом, чтобы оторваться от них, - не чувствуется ли это (я очень рад, если не чувствуется)?" [из письма М. Горькому от 22 февр. 1920 // Пильняк. Письма 1915-1937: 91].
Подтверждением является, например, включение Б. Пильняком рассказов сборника "Былье" (1920) в его первый роман "Голый год" (1920); повести "Красное дерево" (1929) в роман "Волга впадает в Каспийское море" (1929); повествовательных кусков из "Чертополоха" ("Иван да Марья") (1921), "Заволочья" (1925), "Ивана Москвы" (1927), очерковой книги "Таджикистан - Седьмая советская" (1931) в роман "Двойники" (1933-35), который, по подсчетам М. Геллера [Геллер 1983: 9]., на 90% состоит из текстов, уже знакомых читателю Б. Пильняка. Причем это наиболее яркие примеры, перечень которых можно было бы продолжить. Речь идет не просто о включении имеющихся фрагментов в новые произведения, но об их переработке, новом видении в свете новой авторской задачи в новом тесте. В такой ситуации те мотивы, образы, персонажи, которые переходят в новые тексты, предстают в новом контексте в новых связях, новых ракурсах видения:
"Мои вещи живут со мной так несуразно, что, когда я начинаю писать новую вещь, старые я беру материалом, гублю их, чтобы сделать новое лучше; мне гораздо дороже моих вещей то, что я хочу сейчас сказать, и я жертвую старым трудом, если он идет мне в помощь" Б.А. Пильняк [II: 8].
Справедливо замечено также, что в сферу действия пильняковского понятия "соборности" включается не только поэтика прозы писателя, но и его мировоззрение – натурфилософия. По Пильняку, "человеческий мир достигнет абсолютного единства только тогда, когда и природа будет вовлечена в соборное бытие. Единство с необъятным миром природы - это главное условие в обретении человечеством глобальной "соборности" [Ауэр 1991: 13]. Это важное положение подтверждается анализом большинства художественных текстов Б. Пильняка (от рассказа "Целая жизнь" (1915) и романа "Голый год" (1920) до сборника рассказов "Рождение человека" (1935) и последних романов.
"Соборность" прозы Б. Пильняка как тот "закон", который он над собой поставил, предполагает учет его при изучении пильняковских текстов.
Обнаженная демонстрация принципа "соборности" не могла остаться вне сферы внимания современной Пильняку критики. Причем отзывы были многочисленными и противоречивыми.
Уже в 1920-е годы в общих чертах был установлен круг авторов, чьи произведения актуализировались в пильняковских рассказах, повестях, романах. Современники и литературоведы последующих десятилетий отмечали присутствие (в той или иной степени, в том или ином виде) в произведениях Б. Пильняка текстов, традиций И. Тургенева, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого, А. Чехова, Л. Андреева, И. Бунина, А. Ремизова, Б. Зайцева, Вс. Иванова, А. Блока, А. Белого, Е. Гуро, С. Есенина и других авторов [см.: Воронский 1987: 254; Коган 1925а: 112; Львов-Рогачевский 1927: 392; Лутохин 1920: 8; Полонский 1988: 125; Троцкий 1991: 78; Тынянов 1993: 260; Шкловский 1990: 259].
Феномен "соборности" Б. Пильняка, его воплощение в художественной практике были современниками, в подавляющем большинстве случаев, встречены резко отрицательно, причем часто отзывы были достаточно колоритными, выразительными, и они заслуживают того, чтобы быть процитированными здесь, - в целях воссоздания атмосферы той эпохи. Тем более, что резко критические отзывы были не кратким эпизодом, а звучали на протяжении всего творческого пути Пильняка, и в 1920-е, и в 1930-е годы. Правда, в 30-е годы упреки Пильняку носили иной, - уже не эстетический характер.
Одним из самых непримиримых критиков Б. Пильняка был Ю. Тынянов, который создал некий обобщенный вариант пильняковского текста, изготовленного "по кухонному рецепту" из "Петербурга" Андрея Белого. Для этого, считает критик, достаточно "разорвать главы", "хорошенько перетасовать" их, вычеркнуть запятые, "оставить как можно меньше людей, как можно больше образов и понятий. "Название этой конструкции – кусковая". "В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои" [Тынянов 1993: 259]. И далее: "Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный – в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка" [Тынянов 1993: 260]. "С Пильняком мы докатились до границ литературы – стилистическая метель домела до края" [Тынянов 1993: 263]. "Техника его неустойчива и неэкономна, голос ломается и срывается, подражательность бьет в глаза" [Троцкий 1991: 78]
Так же негативно, хотя и по другим причинам – идеологическим – оценил манеру Пильняка писать "черным по… Белому" Л. Троцкий: "…Все это не нужно, надоедливо и подражательно: черным по… Белому… Пильняк ведь берет мир в его телесности, и в этой телесности ценит его. Откуда же эта зависимость от Белого?… Пробелы в духовном охвате порождают слабость его к Белому, словесному декоратору духовных провалов" [Троцкий 1991: 78].
В общем высоко оценивающий творчество Б. Пильняка А.К. Воронский, имея в виду принцип "соборности", вынужден был упрекнуть Б. Пильняка в "литературном мешочничестве": "Совершенно несносно литературное мешочничество Бор. Пильняка... У автора в этих заимствованиях [из Либермана, Бунина, Всев. Иванова, Тургенева – В.К.] нет никакой умеренности" [Воронский 1987: 254].
Оценка В. Шкловским творческой манеры Пильняка ("соборного" ее характера) была принципиально негативной, В. Шкловский назвал ее "ошибкой", бесперспективным и неплодотворным занятием: "Литература по литературе. В большом плане это ошибка; это все равно как сеять хлеб по хлебу или лен по льну. Ослабление сюжета; перенесение связующих элементов на повторяющиеся образы" [Шкловский 1990: 259].
Н. Коварский усматривал в принципе "соборности" – творческом методе Пильняка - "путь наименьшего сопротивления", компиляцию образов и ситуаций из великого архива русской литературы: "В прозе послереволюционной эпохи - это путь наименьшего сопротивления. Вместо характера и психологической обрисовки - героя - сослаться, указать источник, поставить знак равенства и скомпилировать. Архив русской литературы достаточно велик для этого, память читателя достаточно упорна" [Коварский 1928: 95].
В. Львов-Рогачевский также квалифицировал творческий метод Б. Пильняка как "перепевы", "эклектизм", к тому же небезопасный, очевидно, не только для самого Пильняка, но и для отечественной литературы, для тех, кто учился у Пильняка и подражал ему: "Но не о соборности, не о преемственности творчества приходится говорить, а о перепевах и заимствованиях – и у Бунина, и у Гоголя, и у Белого, и у Замятина, и у Хлебникова, и у Елены Гуро… Эклектизм Пильняка принял угрожающий характер" [Львов-Рогачевский 1927: 391].
Можно сказать, что весь творческий путь Б. Пильняка на протяжении 1920-х годов квалифицировался современной Пильняку критикой как путь подражаний то одному, то другому автору, и с наибольшей резкостью идею подражательности Пильняка различным авторам сформулировал А.М. Горький в своем известном письме В.А. Каверину от 10 октября 1922 года, предопределив на многие годы вперед характер критических откликов о прозе Пильняка: "не обращайте внимания на обезьян, вроде Пильняка, и спекулянтов красивым, но пустым словом" [ЛН Т. 70: 173].
Сами по себе эти иронические, порой обидные для Пильняка пассажи нельзя не признать во многом обоснованными. Многочисленные заимствования у Б. Пильняка были очевидны для читателя, обладающего достаточно стойкой памятью. И все же неизменно отрицательные отзывы сопровождались оговорками, как это сделал А. Воронский: он считал влияние творчества других авторов на Б. Пильняка не существенным, так как "слишком своеобразен и индивидуален автор" [Воронский 1987: 248], и далее: "Вообще же очень безалаберный и талантливый человек [выделено мной – В.К.]" [Воронский 1987: 250].
Даже непримиримый в своем отношении к Пильняку Ю. Тынянов делает оговорку, имея в виду пильняковских прием неумеренного цитирования, и пишет о том, что это цитирование не всегда сопровождается неудачей: "Он [прием – В.К.] удается Пильняку, когда он цитирует Бунина…" [Тынянов 1993: 260].
Д.А. Лутохин, в отличие от многих критиков 1920-х годов, писал о Пильняке в другой тональности: он писал не о прямом заимствовании, не о подражании Пильняка, а о "сродстве" Пильняка, о близости его с авторами-предшественниками и этот его отзыв предсказывал серьезные обретения на писательском пути Пильняка: "Он любит русский быт, фольклор, хорошо знает московские закоулки, далекую провинцию. Здесь он напоминает Печерского, Ремизова, Замятина. Но это "сродство", а не подражание. У Пильняка свои слова, свой ритм, свои темы … У него какой-то особенно четкий рисунок и тонкая мысль подлинного модерниста" [Лутохин 1920: 8].
Современное литературоведение во многом сохранило характерное для прижизненной критики Пильняка противоречивое отношение к его творческому наследию, к его феномену "соборности" в частности. Г.А. Белая пишет о влиянии русской классики на Пильняка, - точнее, об имитации достижений русской классики в пильняковской прозе: "Однако грамотные читатели 20-х годов легко улавливали в стиле Пильняка влияния А. Белого и А. Ремизова, Е. Замятина и Ф. Достоевского. М. Горький писал об "имитации" Белого у Пильняка, не советуя молодым писателям перенимать формальную манеру у предшественника, если за этим не стоит родственный взгляд на мир. Действительно, влияние стиля Белого ощущалось во всем – в приемах вставки в текст выдержек из газет, исторических и канцелярских документов, и в обилии цитат из чужих произведений, и в перегруженности стиля незаконченными предложениями, имитирующими оборванную нить мысли" [Белая 1989: 142].
Истоки стилистической метели в прозе Пильняка критика усматривала в характере эпохи – динамичной, многоголосой, "бессюжетной" (что проявилось, в частности, в многообразии ритмов и голосов "Двенадцати" А. Блока): "чужое" слово пронизывает не только текст Пильняка. Можно сказать, что этот стилистический прием становится для писателя столь значительным потому, что наблюдаемая реальность представляла собой аппликацию стилей, идей" [Трофимов 1998: 102]. Однако не только характером эпохи объясняется активное использование образов и мотивов, различного вида и уровня цитат из текстов предшественников, но и особенностями его таланта, что было замечено в свое время С. Есениным: "Пильняк изумительно талантливый писатель, быть может, немного лишенный дара фабульной фантазии, но зато владеющий самым тонким мастерством слова и походкой настроений. У него есть превосходные места в его "Материалах к роману" и в "Голом годе", которые по описаниям и лирическим отступлениям ничуть не уступают местам Гоголя" [Есенин V: 243]. Особенность таланта Пильняка верно здесь подмечена: Б. Пильняк, обладая тонкой наблюдательностью и лирическим даром, обладал способностью улавливать и развивать в своем творчестве различные грани формы и содержания в текстах предшественников, для него импульсом чаще, видимо, была не сама действительность, а литературная ее обработка и преломление. Это то, что Шкловский назвал "литература по литературе". Но, думается, В. Шкловский был в своей оценке односторонен, он не почувствовал тенденции литературы в ХХ веке (литературы "итога" по отношению к предшествующим литературным эпохам) – во многом "литературы по литературе". В ХХ веке сам принцип "соборности"-интертекстуальности оценивается иначе, - прежде всего как реальная литературная действительность, ценностные критерии стали несколько иными: "Однажды И. Сельвинский сострил, что "революция свершилась для того, чтобы Блок написал "Двенадцать"; гораздо интереснее для нас иное: Владимир Соловьев написал "Панмонголизм" для того, чтобы Блок написал "Скифов", а Белый – "Петербург" [Шатин 1995: 7].
Современное пильняковедение совершенно справедливо пришло к мысли о необходимости и плодотворности изучения интертекстуальных связей произведений Б. Пильняка в целях более полного их понимания. В частности, Уокер Клинт утверждает: "Одним из самых плодотворных способов анализировать произведения Пильняка, на мой взгляд, является так называемый "интертекстуальный" подход" [Уокер Клинт 2001: 100].
Можно с полным основанием утверждать, что "Повесть Петербургская, или Святой камень-город" Б. Пильняка является классическим примером воплощения писателем в его реальной художественной практике заявленного принципа "соборности". Впрочем, к этому писателя обязывала уже сама включенность "Повести Петербургской…" в "Петербургский текст русской литературы".
"Повесть Петербургская,
или Святой камень-город" Б. Пильняка
и "петербургский текст русской литературы"
"…Трачу мозги мои над размышлением о … Петре I Антихристе, уведшем Россию из Москвы в Петроград, и о большевиках, вернувших ее в обратное лоно – не здесь ли ключ новой русской литературы?"
^ Б.А. Пильняк
Авторский замысел "Повести Петербургской…"
и ее критическое истолкование
В "Повесть Петербургскую, или Святой камень-город", изданную в 1922 году отдельной книгой, вошли два рассказа: "Санкт Питер Бурх" и "Его Величество Kneeb Piter Komandor". Рассказы были написаны в разное время - "Санкт Питер Бурх" в 1921 году, "Его Величество Kneeb Piter Komandor" - в 1919. По традиции, оба рассказа рассматриваются исследователями в идейно-тематическом и образном плане как единое целое. Впоследствии, однако, рассказы печатались отдельно друг от друга среди других рассказов писателя, причем в иной последовательности: в частности, в 1930 году в восьмом томе (в заключительном, а не в первых томах, как следовало бы ожидать, поскольку рассказы эти относятся к ранним произведениям) собрания сочинений сначала помещен рассказ "Его Величество Kneeb Piter Komandor", а затем - "Санкт-Питер-Бурх". Эта традиция соблюдена и в последнем, шеститомном собрании, где названные рассказы печатаются, правда, в начальном - первом томе. В связи с этим было справедливо замечено, что "у истории публикования этих двух текстов есть своя семантическая ценность" [Мораняк-Бамбурач 1991: 37]. К причинам, которые могли побудить Б.А. Пильняка нарушить первоначальную последовательность расположения этих двух рассказов, обратимся позднее.
Как названные рассказы, так и "Повесть Петербургская…" в целом вызвали у современников реакцию в основном негативную, см., например, отзывы В. Шкловского: "Его величество Kneeb Piter Komandor" – "повесть ниже посредственности" [Шкловский В. 1990: 265], Ю. Тынянова: "К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники – например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в "Kneeb Piter Komandor" Пильняк его пересказывает. NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра – тот должен прочесть этот рассказа: "Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть". Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю" [Тынянов 1993: 260].
Неприятие вызвала прежде всего историософская концепция повести, в частности, концепция образа Петра Первого как исторической личности, а также особенности поэтики – "словесная метель" рассказов, отсутствие последовательно развертывающейся фабулы и т.д. См. отзывы В. Правдухина: "И он, как художник, страстно, органически, прежде всего, инстинктивно ненавидит Петра Великого, который для него "человек ненормальный"… Для писателя Петр ненавистен как злой разрушитель мудрых и простых устоев народной жизни.., попытавшийся создать культуру над народной стихией, без органического соучастия самого народа" [Правдухин 1922: 159], В. Львова-Рогачевского: "По-обывательски написан и образ Петра Великого, мозаично склеенный из мелочей. Вместо Петра Великого вышел "Пётра". "Медный всадник" одним ударом Пильняка сброшен с коня, и конь мчится на Восток в царство касимовских татар… И несется вслед этому коню старинная музыка" [Львов-Рогачевский 1927: 394]. Сдержанный и обычно доброжелательно относившийся к Пильняку А.К. Воронский сформулировал свои претензии к автору достаточно определенно: "В рассказе о Петре и Петр I, и его детище - Петербург - изображены как злое навождение, ненужная издевка над Россией, как нечто, глубоко противное ей, наносное… И в то время, как Петр сгонял "людишек" на топкие болота и заставлял их, как илотов, работать над возведением нового "парадиза", "старая, канонная, умная Русь, с ее укладом, былинами, песнями, монастырями, казалось, замыкалась, пряталась, - затаилась на два столетия". От Петра пошли города" [Воронский 1987: 237].
С критиками были солидарны историки – С.Ф. Платонов, писавший: "Произведение Бориса Пильняка озаглавлено: "Его Величество Kneeb Piter Komandor". Хотелось бы знать, откуда явилось это словечко "Kneeb". Петр так себя не называл; в голландском словаре этого слова нет. Иногда Петр подписывался "Knech" (вместо "Knecht" или "Knegt"). "Kneeb", очевидно, извращение. Всего, конечно, естественнее винить в нем типографского наборщика, ибо не автор же мог допустить такую вольность – в заглавии труда" [Платонов 1927: 8]. Иронический отзыв историка вызвал образ Петра Первого в изображении Б. Пильняка: Пильняк "дает цельную его характеристику, такую, которая, с известной точки зрения, заслуживает места в историографии Петра наравне с местом Герострата в античной истории" [Платонов 1927: 8]. И, наконец, как абсолютно не соответствующий изображаемой эпохе был охарактеризован язык, которыми изъяснялись исторические персонажи у Б. Пильняка: "Не решаюсь я воспроизвести и тот язык, каким наш автор заставляет изъясняться своего Петра… Знатоки языка Петровской эпохи много посмеются над получившейся в результате комичной галиматьей" [Платонов 1927: 11].
Ср. запись в "юрнале" персонажа рассказа "Его Величество Kneeb Piter Komandor" - гвардии обер-офицера Зотова:
"Понеже Государство, какъ учатъ французы, гармонiя всехъ естествъ есть, не токмо фiзiческихъ, но и духовных, мню я, что Его Величество Государь Петръ Алексеевичъ единое оскуденiе учинiлъ Госдарству Россiйскому, ибо владодательство, т.е. полiтiка, не есть дебошанство. Бывъ многажды въ Венесiи, Парiзе i земляхъ Флмандскiхъ, не могу оставить мыслiю Родины. Гiсторiя ея туманна есть, понеже холопы и прочий подлый народъ оставленъ въ бытiи первобытномъ, а шляхетство, яко-бы штудеруя в Академии-де-Сiянсъ, iмея Регламенты i во всякихъ художествахъ искусство получiвъ, - не есть что кроме, како амурщiки i галанты, пiтухи i мздаiмцы, мордобiвцы i воры, i казны государiвой казнокрады, ибо совесть ихъ пропiта есть i отцовы заказы забыты суть. Младымъ отрокомъ отъ сосцов матери оторванъ бывъ, получiвъ искусство артiллерii за гранiцiею, с младых летъ прiучен бывъ зело пити, обрел я ко зрелому возрасту единую скорбь, безверие i плутнiчество. Государство наше Россiя пребываетъ въ гладе, море, бунтах i смутахъ" [I: 372].
В соответствии с давней традицией, берущей начало в критике 1920-х годов, "Повесть Петербургская..." - оба ее рассказа - не относится к числу безусловных писательских удач Б.А. Пильняка, о чем свидетельствуют, в частности, и практически единичные случаи обращения исследователей к этим текстам Б.А. Пильняка. Ср. отзывы Е. Толстой-Сегал: "Пильняк ("Повесть петербургская, или Святой камень-город", 1922) показывает уродство и неорганичность европеизаторской деятельности Петра и взаимную непроницаемость Петра и "сонной", "китайской" России" [Толстая-Сегал 1994: 88] и М.Ю. Любимовой: "Сам автор, вероятно, критически относился к петербургским повестям – и скромно включил их в последний том своих сочинений. Затронув "вечную" тему Петербург-Москва, спев отходную Петербургу и захлопнув за ненадобностью "окно в Европу", Пильняк не достигает здесь высокой стилистической цельности, характеризующей его зрелые произведения ("Красное дерево" и "Повесть непогашенной луны")" [Любимова 1995: 60].
В последние десятилетия исследователи стремятся объективно проанализировать рассказы "Повести Петербургской…", авторскую концепцию отечественной истории петербургского периода и образ Петра Первого как ее перводвигателя [Мораняк-Бамбурач 1991; Баак ван Й 1996; Горинова 1996; Грякалова 1998; Шилов 2001].
Вместе с тем, представляется, близкой к авторскому замыслу интерпретации "Повесть Петербургская…" еще не получила, прежде всего это относится к проблеме авторской позиции (если в данном случае о ней вообще можно говорить, сомневаются исследователи), по крайней мере небезосновательным является следующее утверждение современного литературоведа: "Однако вопрос о том, есть ли в дилогии своего рода точка зрения, которая определяет повествование, остается открытым и спорным" [Шилов 2001: 74].
Из писем Б.А. Пильняка мы узнаем немногое, но тем не менее довольно существенное о его работе над рассказами "Повести Петербургской..." В частности, в письме к М.М. Шкапской от 16 сентября 1921 года Б.А. Пильняк сообщает: "Я заканчиваю рассказ-повестушку "Санкт-Питер-Бурх", - вместе с рассказом моим "Его величество Kneeb Piter Komandor (О Петре I)", это составляет отдельную книжицу <...> Мне очень важно, чтоб книга была издана под старину (так она и написана), приблизительно так же, как "Заветные сказы" Ремизова <...> У меня непременное условие - издать под старинку" [Пильняк. Письма 2002: 129]. "Старинка", надо думать, помимо прочего должна была сгладить авторское "озорство", остроту шаржа, придать ему вид некой старинной солидной, хотя в то же время и озорной притчи, будто бы далекой от злободневной современности. К этой идее автор возвращается в письме к тому же автору 1 октября 1921: "Это маленькая книжечка - любовнейший мой труд <...> И если книжку не издадут по любовному, под старинку, - будет двойное идиотство" [Пильняк. Письма 2002: 131]. Отметим также "любовнейшее" отношение автора к своему труду: оно свидетельствует еще и о том, что не по "остаточному принципу", не из-за недовольства своими петербургскими рассказами автор включил их в последний, восьмой том своего восьмитомника конца 1929-30-го годов. Напротив, работа увлекла автора, о чем он и сообщает в письме к Н.С. Ашукину от 17 сентября 1921 года: "... на днях кончу рассказ о "Санкт-Питер-Бурхе" <...> должно быть, я достаточно обалдел от писания, ибо мысли, как бабы на базаре" [Пильняк. Письма 2002: 131].
Что касается отношения Б. Пильняка к Петру I и Петербургу (речь идет о начале 20-х годов), то его писатель не таил, заявлял неоднократно с полемической запальчивостью, в этом плане голоса создателя "Повести…" и его героев звучат в унисон, ср. Б. Пильняк: "Не люблю Петербурга и папку его не люблю – Петра. И когда литераторы стали только петербургские, тоже не люблю, прямы и пусты их строчки, как петербургские проспекты" [Новая русская книга. 1922. № 3. С. 7; Цит. по: Грякалова 1998б: 261] и герой романа "Голый год" Глеб Ордынин:
"Европейская культура - путь в тупик. Русская государственность два последних века, от Петра, хотела принять эту культуру. Россия томилась в удушьи, сплошь гоголевская. И революция противопоставила Россию Европе. И еще. Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, нравом, городами - пошла в семнадцатый век. На рубеже семнадцатого века был Петр …. - была русская народная живопись, архитектура, музыка, сказания об Иулиании Лазаревской. Пришел Петр, - и невероятной глыбой стал Ломоносов, с одою о стекле, исчезло подлинное народное творчество…" [I: 74].
В числе произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А. Белого, А. Ахматовой, О. Мандельштама, других авторов "Повесть Петербургская, или Святой камень-город" Б.А. Пильняка включается в состав "Петербургского текста русской литературы" [Топоров 1995: 275-277]. Причем основанием для включения служит не только тематическое единство, но и его идейно-художественный, философско-этический потенциал, "монолитность (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) - путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром" [Топоров 1995: 279].
Важным для нашего анализа является и мысль В.Н. Топорова о едином языке "Петербургского текста": объект описания обусловил специфический язык описания, для которого характерно использование "целых блоков,.. неких общих мест, клише, штампов, формул", причем тот или иной "автор или вообще не задумывается,.. совпадает ли он с кем-нибудь еще в своем описании Петербурга, или же вполне сознательно пользуется языком описания, уже сложившимся в Петербургском тексте,.. не считая это плагиатом, но всего лишь использованием элементов парадигмы" [Топоров 1995: 261]. Сказанное в полной мере (и, может быть, даже в первую очередь) относится к рассказам Б.А. Пильняка "Санкт-Питер-Бурх" и "Его Величество Kneeb Piter Komandor".
Изданные в 1922 году под одной обложкой, рассказы "Его Величество Kneeb Piter Komandor" и "Санкт-Питер-Бурх" представляли собой определенную микросистему - минидилогию, каждый из элементов которой находился в тесной связи с другими и был ими обусловлен. В этой микросистеме заглавие "Его Величество Kneeb Piter Komandor" вызывает особый интерес по вполне понятной причине - в силу сложности его образного шифра, в силу подразумеваемой необходимости его расшифровки. Это продемонстрировал и сам Б.А. Пильняк в письме к М.М. Шкапской от 16 сентября 1921, приведя название рассказа, а затем в скобках необходимое пояснение - о ком именно написан рассказ: "Его величество Kneeb Piter Komandor (О Петре I) [здесь и далее текст в цитатах выделен мной - В.К.]" [Пильняк. Письма. 2002: 129].
Название всей книги - "Повесть Петербургская, или Святой камень-город" Б.А. Пильняка (жанровое обозначение "повесть" здесь, конечно, условное) уже является аллюзией на классические литературные произведения, прежде всего - поэму "Медный всадник (Петербургская повесть)" А.С. Пушкина. Б. Пильняк названием заявляет о включенности своего текста в "Петербургский текст", одним из центральных мотивов которого стал мотив Медного всадника. В то же время Б.А. Пильняк, нарушив порядок слов, переиначивает "Петербургскую повесть" в "Повесть Петербургскую", делая ее предметом игры ("озорства"). Интонационный акцент (а следовательно, и смысловой) в названии ставится на втором слове "Петербургская", что делает семантически вспомогательным первое слово названия.
Вторая часть названия книги "Повесть Петербургская, или ^ Святой камень-город" является русифицированным эквивалентом официального "имени" северной столицы до 1914 года - "Санкт-Петербург". При замене имени Петра его этимологическим означающим (Петр - 'камень') привычное название города остраняется и выдвигается на первый план мифологема каменного: каменного города - своеобразного каменного бездушного идола с инфернальным звучанием. Во второй части названия, которая заявляет в качестве центрального героя сам город и его судьбу, заключена пильняковская историософия Петербурга: она актуализирует в сознании читателя тот метафорический "камень" (волевое, жесткое начало), на котором и с помощью которого был создан город, мифологизированный в народном сознании и в русской литературе. "Святой камень-город" в повести Б. Пильняка проходит испытание на прочность историческими потрясениями и не выдерживает его, давнее пророчество "Петербургу быть пусту" сбывается. Такова в общих чертах концепция "Повести Петербургской..." Однако не в концепции заключено "ядро" авторского замысла этого произведения (в этом-то Б. Пильняк как раз не оригинален), а прежде всего в той озорной игре современными ему политическими реалиями с использованием реминисценций из русской литературной классики, которую он себе позволил в рассказе "Санкт-Питер-Бурх".
С "русифицированным" названием всей книги "Повесть Петербургская, или Святой камень-город" вступает в конфликт иноязычное заглавие одного из входящих в нее рассказов: "Санкт-Питер-Бурх". Общее русифицированное название книги заключает в себе суть "Святого камень-города" как сугубо русского феномена, что получило закрепление в петербургском тексте русской литературы. Иноязычная же форма названия рассказа "Санкт-Питер-Бурх" у Б. Пильняка, находясь в иерархическом подчинении названию "Повесть Петербургская...", привносит тему Запада и западного влияния на русскую ментальность. Таким образом, варианты названий северной столицы, вынесенные в название всей "Повести…", а затем – одного из ее рассказов и представляющие позицию концепированного автора, включают антиномию Россия - Запад, центральную для этого произведения и в целом важную для творчества Б. Пильняка.
Для поэтики "Повести Петербургской..." (в первую очередь рассказа "Санкт-Питер-Бурх"), как и для всего авангардистского периода творчества Б.А. Пильняка, характерна разорванность композиции, смещение плоскостей, бессюжетность (Ю.Н. Тынянов), фрагментарность, что затрудняет понимание его произведений, превращает их в своеобразные ребусы, которые подлежат разгадке. Во всяком случае, возрастает нагрузка на читателя, который в идеале должен быть соавтором, "посвященным", способным расшифровать авторский код и "вычислить" первогероев (первосюжеты и т.д.), стоящих за персонажами пильняковских рассказов. При отсутствии внешней, сюжетно-событийной связи1 фрагментов в произведениях Б. Пильняка глубокая их внутренняя связь несомненна, и важную роль в ее постижении играют интерпретирующие тексты (или цитатопорождающие тексты). Причем уровни и виды цитации различны: это фабульные модели и ситуации, образы-персонажи, конкретные художественные детали, в том числе элементы петербургского топоса, ритмико-синтаксические конструкции, словесные формулы, элементы звукописи (звукоцветосимволизм), историософская концепция.
Используя метод интертекстуального анализа, поставим целью "вспомнить" и проанализировать в названных цитатопорождающих (по отношению к "Повести Петербургской..." Б. Пильняка) текстах "не отдельные строчки, а их большие контексты" [Гаспаров 2002: 5], что должно помочь глубже понять лейтмотивную структуру рассказов, некоторые их фрагменты, до сих пор остающиеся загадочными, в целом их идейно-художественное содержание.