Geum.ru

А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики, том II м.: "Искусство", 1969 Общее введение в античную эстетику периода зрелой классики Настоящая книга

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   60

Таким образом, все зависит от "души", или "живого существа", и от ее судьбы. Судьба живого существа - вот последнее объяснение и "знания", и "бытия", и взаимозависимости того и другого. То, какое живое существо и какова его судьба, определяет собою все. На живом существе видно и что такое оно в своей интеллигенции и что такое оно по своему бытию. Ясно, что с такой точки зрения "Федр" есть действительно "резюме" и "конспект". Судьба души обрисовалась в "Федре" главным образом мифологически. Трансцендентальный метод подан здесь в ярком поэтически-мифологическом оформлении.

Особенно ярко эта мифология сказывается, например, в таком отрывке: "Каждая, отдельно взятая, душа не возвращается в то же состояние, из какого вышла, в течение десяти тысяч лет. До того времени она не открывается, - за исключением души человека, бесхитростно мудрость любившего или с любовью и мудростью юных предпочитавшего. Эти души окрыляются в третьем тысячелетии круговорота, если три раза подряд изберут жизнь таковую; окрыленные, они уходят на трехтысячном году. Остальные души, свершив свою первую жизнь, подвергаются суду. После суда одни из них отправляются в подземные темницы и там отбывают наказание, другие, от Дики получив облегчение, идут в определенное небесное место и там проводят жизнь, достойную той, какую они прожили в человеческом облике. На тысячном году и те и другие души приходят тянуть жребий и выбирать вторую жизнь и изображают каждая по своему желанию. Тут и жизни животного достигает душа человеческая, и из животного тот, кто некогда был человеком, снова обращается в человека" (248е-249b). Так происходит круговорот душ и совершается их судьба. А от этой судьбы зависит и ее "субъективное" и "объективное" бытие. "Живое существо" и его судьба - вот символ, являющийся последним и окончательным синтезом в анализируемом направлении платоновской философии.

Здесь также необходимо отметить, как это мы сделали и раньше, то рациональное зерно, которое кроется для эстетики в этом учении о круговороте душ. Дело в том, что при созерцании эстетического предмета в сознании обязательно возникнет ощущение некоей особой действительности, не сводимой ни на какие факты обывательской жизни. Красота как бы приобщает нас к другому миру и как бы заставляет отрицательно характеризовать нашу обыденную и обывательскую действительность. Платон здесь прямо говорит о небесном мире и как бы о каком-то потерянном рае. Материалистически настроенный зритель и слушатель XX в. не будет в данном случае говорить ни о небе, ни о грехопадении, ни о возвращении опять на небо, ни о круговращении душ, ни о небесных воспоминаниях вечно мятущейся человеческой души. Однако эстетический предмет таков, что он насильственно отрывает от обывательщины и насильственно погружает в мир красоты. Иные даже плачут от этого эстетического восторга. Жена кабатчика в "Певцах" Тургенева, припавшая к окну с рыданием от пения Якова, едва ли изучала философию Платона, едва ли верила в небесное путешествие душ, в падение этих душ и в их круговращение. Точно так же едва ли она знала учение Платона о припоминании. И тем не менее эта простая женщина несомненно почувствовала в пении Якова некоторого рода эстетический предмет, который силою только одной красоты заставил ее оторваться от обывательской жизни, обобщить свою жизнь как нечто неудавшееся и "вспомнить" о том идеальном состоянии, в котором ее жизнь могла бы быть при других условиях. Здесь опять-таки необходимо отличать в Платоне специфические, только ему одному свойственные, черты, с одной стороны, и, с другой стороны, весьма удачные попытки характеризовать эстетический предмет в его уже не чисто платоновском, но в общечеловеческом смысле, в смысле реальной значимости его для всякого эстетически настроенного сознания.

Мы выше сказали о том, что учение о душе завершается у Платона учением о круговороте душ. Нам кажется, что даже этот мифологический символ круговорота душ содержит в себе весьма напряженную чисто эстетическую сторону, которую нужно уметь переводить на язык современного нам сознания.

Спросим себя: чем занимается художественно образованный зритель, когда он рассматривает на картине пейзаж, портрет или хотя бы простейший натюрморт? Ведь он все время старается как-то оценить и понять то, что он видит. А понять и оценить то,, что видимо, значит войти в его смысл, в идейное содержание. Наметив какое-нибудь идейное содержание картины, внимательный зритель опять и опять всматривается в те краски и формы, из которых состоит картина, и при этом часто находит в них нечто новое. Это новое он опять хочет расценить с точки зрения идейного содержания; и возможно, что прежнее, установленное им идейное содержание сейчас обогатится, станет новым. Это новое идейное содержание внимательный зритель опять проверяет на внешнем виде картины и т.д. и т.д. Фактически всякое осмысленное художественное восприятие только и состоит из этого часто совершенно бессознательного перехода от явления картины к ее сущности и от ее сущности к ее явлению, причем переходов этих может быть очень много и все они происходят только ради углубленной художественной оценки данной картины. В этом только и состоит процесс художественного восприятия и художественной оценки.

Переведем теперь этот процесс на язык платоновской мифологии, то есть попробуем внешний вид картины, или ее явление, понять как "тело", а ее внутреннее, или идейное, содержание как "душу" картины. Тогда весь эстетический процесс восприятия художественного произведения только и будет заключаться в постоянном "круговороте душ". То сначала перед нами "тело" картины, то ее "душа". Одно другого требует, одно в другое переходит, одно другое обогащает, одно другим оценивается, то есть происходит целый круговорот художественного предмета. Совершенно не обязательно верить в реальный круговорот душ и вечную перевоплощаемость их в разные тела. Это - чуждая нам специфика Платона. Но то, что не чуждо нам, а как раз и является подлинной картиной эстетического восприятия и оценки, - это несомненно круговорот идейности и материальности, данный нам в художественном произведении и соответственно данный нам также и в субъективных переживаниях, связанных с красотой и искусством. Вот почему учение о круговороте душ у Платона является не просто мифологией, но также еще и ярко выраженной эстетикой.


9. Трансцендентализм в эстетике "Федра"

Но в чем же тут трансцендентализм! И где тут строгость трансцендентальной методики в условиях пышно разукрашенного мифа? Ответить на этот вопрос - значит подвергнуть концепцию "Федра" критике и формулировать его слабые и недостаточные стороны. "Федр" содержит еще богатое описание любовной "мании", основанное на учении о бессмертии души и припоминаниях. Этот момент трудно назвать чисто философским. То, что есть в нем философского, уже содержится в понятии "души" и "припоминания". Все остальное есть только поэтическое выражение состояния любовно настроенного человека. С абстрактно-философской точки зрения этого могло бы и не быть, хотя любовь, о которой говорит Платон, как союз любящего и любимого ради прекрасного порождения тоже достаточно диалектична. Нас, однако, интересует здесь по преимуществу философская точка зрения.

С философской точки зрения анализируемые нами диалоги "Пир" и "Федр" выдвигают на первый план трансцендентальный метод, который, как мы уже убедились выше, дан в смешении с методом диалектическим. В смысле трансцендентализма разница между "Пиром" и "Федром" - не очень значительная. Можно было бы приблизительно сказать так, что в "Пире", поскольку здесь рисуется эротически-познавательное восхождение, трансцендентализм дан по преимуществу гносеологически. В "Федре" же, поскольку здесь идет речь о круговороте душ, или, точнее, душевных тел, трансцендентализм обладает по преимуществу характером онтологическим. В эту картину вплетается, как мы видели, несомненная диалектика, хотя она и подчинена трансцендентальному методу. Диалектичен Эрос, совмещающий в себе идеальное и материальное начала и в философском отношении рисующий собою символ стихии вечного становления. Диалектично понятие души, которая есть самодвижное начало. Диалектично совмещение разумности и алогических наслаждений в "правой мании". Однако отвлечемся от этих деталей и дадим самую общую картину трансцендентализма "Пира" и "Федра".

Сущность трансцендентального метода заключается в том, что он выставляет категорию, или "гипотезу", то есть ту или иную чисто смысловую конструкцию, с точки зрения которой рассматривается тот или иной алогический материал, причем эта "гипотеза" имеет значение только для данного ряда фактов и для осознания данной сферы в данное время, являясь смысловым условием их возможности. В следующий момент возникнут другие "гипотезы" и т.д. Сущность знания и науки для трансцендентальной философии заключается в том, чтобы построить "гипотезу" и в следующий момент заменить ее другой, если этого потребует логика фактов. В результате получается некое обстояние, являющееся настолько же смыслом, насколько и бытием, которое показывает, как постоянно становится и нарастает это смысловое приложение "категории" и "гипотез". Мы это видели на "Эросе", мы это сможем видеть у Платона на "сущности", когда ниже в другой связи будем говорить о "гипотезах", или "ипотесах", в "Государстве"; и то и другое - и Эрос и сущность - получили для нас особое иерархийное строение, начиная от чисто идеального обстояния и кончая чисто чувственным. Теперь, когда мы нашли ту единую категорию, в которой синтезировано то и другое, мы уже не будем говорить о том, как под руководством "знания" существует "докса", давая и соединяя с ней "Эрос", равно как и о том, как под руководством "эйдоса" (идеи) и "причины" существует "тело", давая в принципиальном объединении с нею "бессмертную", то есть вечноактивную "душу". Теперь смысловое взаимоотношение устанавливается не в пределах понятия интеллигенции и не в пределах понятия сущности, но в том, что их объединяет, в "живом" в себе, в "живом существе". И, таким образом, если раньше гипотезой был "эйдос", - и в Эросе и в "сущности", независимо от иерархийной природы обеих сфер, - то уже появление иерархийного принципа сделало необходимым построить новую методику, которая объяснила бы эту иерархийность. Теперь же, в "Федре", мы как раз и получаем эту методику. "Гипотезой" является не эйдос вообще, какой бы то ни было, но эйдос предельный, эйдос максимальный, эйдос сам по себе, абсолютно "безвидный", "бесформенный" и содержащий в себе только чисто умственный лик. Другими словами, "гипотезой" теперь является всякая "душа" во время своего небесного путешествия, когда она питается чистым ведением и сама есть чистое ведение или созерцание "поля истины". Этой "гипотезе" подчинены космические судьбы "души", ее падение вниз, перевоплощение, новое восстание, новое круговращение по периферии космического шара и опять новые переселения, перевоплощения и восстания, новые "припоминания" и "рождения".

Вполне понятно, что только здесь платоновский трансцендентализм достигает полного завершения. В проблеме Эроса была неясна чисто онтологическая природа бытия, поскольку Эрос есть все же только чистая интеллигенция. В проблеме "сущности", даже если, следуя "Федону", видеть в сущности главным образом "душу", не хватало, наоборот, разработанного понятия интеллигенции. Только в "Федре" мы получаем и теорию интеллигенции, трактованную иерархийно и, далее, теорию "сущности" (бытия), трактованную иерархийно, и, в-третьих, теорию "живого", в котором синтезированы и отождествлены оба эти принципа и которое тоже трактовано иерархийно, и, наконец, в-четвертых, теорию взаимоотношений между чистым "живым", или "живым" как идеей, как категорией, как "самим по себе", и вещественно осуществленным "живым", имеющим каждый раз специфическую судьбу в сфере эмпирии. Насколько это доступно трансцендентальной философии, мы получаем тут полное завершение данной философской позиции и полное уяснение как ее проблематики, так и систематического развития.

Значит, идея, по Платону, не есть ни отвлеченная категория, ни даже кантовская или вообще немецкая "идея разума". Она есть слитность отвлеченного смысла (то есть смысла вообще, не специально "понятий", "категорий" и пр.) и внесмыслового, - то есть идея всегда есть живая осуществленность смысла в его специфическом теле, она всегда - душа, или, точнее, одушевленное душою тело, но только тело в своем пределе, тело смысловое, умственное, мысленное. Не будем притворяться, что мы не понимаем идеального тела. Разверните учебник геометрии, который вы изучали в школе. Это учебник не о физических, а именно об идеальных телах. Но только в геометрии эти тела нас интересуют исключительно с точки зрения их пространственной структуры. А вполне законно, вполне естественно и необходимо трактовать идеальное тело и с точки зрения его предметного содержания. Тогда получаются не геометрические тела, а произведения античной скульптуры. Таким образом, если не трястись от ужаса перед словами, то в понятии идеального тела нет ровно ничего особенного в сравнении с учебниками Киселева.

Так вот платоновская идея и есть это "идеальное тело". Оно - идея всего прочего, что стоит под этой идеей, то есть для того, что получает от нее свое проявление и осмысление. Это "тело", эта осуществленная "душа", это "живое" в условиях трансцендентальной методики определяет собою целую иерархию идей, душ, тел, вещей, находящихся в смысловом отношении ниже всей этой "идеальной" сферы и воплощающих ее то так, то иначе, пестро, частично и разнообразно.

В платоновском "Федре" содержится очень много разного рода концепций или намеков на них, которые формально выражены как мифы, но которые по существу своему содержат очень много разного рода логических моментов, ускользающих обычно от внимания читателя и потому требующих специальной формулировки.

Платон, рисуя высшее восхождение и созерцание высших предметов, говорит о справедливости - в себе, здравомыслии - в себе и т.д., подчеркивая при этом, что эти высшие предметы лишены цвета, слуховых и вообще чувственных качеств, чем они и отличаются у него от простой чувственности. Здесь мы опять-таки должны сказать, что нужно уметь различать поэтическигми-фологическую сторону учения Платона и сторону чисто логическую, как бы они ни были для Платона неразрывны и едины. Дело в том, что совершенно нет ничего чудесного, мистического, странного или вообще особенного в том, что какое-нибудь понятие мыслится само по себе. Даже если мы возьмем понятие чувственных предметов, то ведь и они совершенно никакой чувственностью не обладают. Пушка, например, стреляет. Но учение о пушке или понятие пушки вовсе не стреляет, а только мыслится. Лед холоден и может заморозить кожу животного. Но понятие льда, взятое само по себе, - не холодное и не теплое, и вообще не чувственное; оно никого и ничего не может заморозить. Поэтому, когда Платон говорит о чистой мыслимости своих понятий или идей, например, о красоте в себе или справедливости в себе, - то обвинять его здесь в какой-нибудь мистике совершенно нелепо. Существуют прекрасные предметы. Но это значит, что всем им свойственна красота. Она во всех предметах разная. Но разным может быть только то, что существует или мыслится само по себе, до всяких своих разных проявлений. Существуют, например, зеленые предметы, их зеленость везде разная. Однако это не только не мешает нам говорить о зеленом цвете просто, но, наоборот, только тогда и можно говорить о разных зеленых предметах, когда мы знаем, что такое зеленый цвет вообще. Итак, утверждая, что души на периферии мира созерцают те или другие понятия в себе, Платон в мифологической форме изложил нам только то, что логически допускает и всякий здравомыслящий человек.

Кроме того, мышление и, в частности, наука только и живут обобщениями. Что это за наука, если человек ничего не видит дальше своего носа? Всякому научному работнику хочется установить какую-нибудь закономерность в своей области или какой-нибудь закон, который был бы обобщением всяких мелких частных явлений и тем самым делал бы их осмысленными и понятными. Почему же мы должны отказать Платону в этих обобщениях? Почему он, ища предельного обобщения для своего понятия красоты, не может называть это понятие бесцветным и беззвучным, если даже мы считаем понятие зеленого цвета тоже не зеленым и вообще бесцветным? И почему Платон не имеет права говорить о справедливости в себе или красоте в себе, если даже и мы считаем наши понятия и наши категории тоже лишенными материальности и чувственности? И тоже рассматриваем их как таковые, хотя бы они и относились к чувственному и материальному? Таким образом, здесь тоже необходимо отличать поэтически-мифологический способ изложения у Платона и содержащиеся в этом изложении весьма ценные и попросту даже общепринятые идеи.

Так же и "закон Адрастии" отнюдь не насквозь мифологичен у Платона. Ясно, что Платон хочет этим подчеркнуть момент случайности в судьбе душ, созерцающих красоту. Но можно ли этот момент целиком исключить из нашей теории эстетического сознания и эстетического предмета? В науке, оперирующей точными законами, действительно нет ничего случайного, поскольку законы для того и существуют, чтобы объяснять все случайное. Совсем иначе обстоит дело в эстетической области. Во всякой красоте всегда есть нечто оригинальное, нечто неожиданное, нечто как бы случайное. Красота всегда удивляет и всегда неизвестно, откуда она появляется. Она всегда неисчерпаема, и невозможно бывает определить, к чему она приведет и какие последствия вызовет. Платон не хочет рассуждать здесь только логически. Он, конечно, мог бы весьма просто сказать, что красота есть, например, синтез свободы и необходимости или необходимости и случайности. Он выражается здесь мифологически, говорит о законе Адрастии, то есть о невозможности механистического понимания явления красоты. Мы-то, однако, прекрасно знаем, что тут не только одна мифология, но еще и констатация одного из самых важных моментов эстетического феномена вообще.

Наконец, нельзя не обратить внимания и на то,_что все эти высшие предметы человеческого знания и вся эта высшая красота изображаются у Платона в виде отвлеченных понятий - справедливости в себе, здравомыслия в себе, добродетели в себе, красоты в себе и т.д. и т.д. Это обстоятельство способно даже разочаровать тех, кто является восторженным платоником и кто читал восторженные места в сочинениях самого Платона. Здесь, однако, есть своя суровая закономерность. Так как античный гений, а вместе с ним и Платон исходят в конце концов все-таки из красоты человеческого тела, то обобщение телесного необходимым образом приводит Платона к некоторого рода отвлеченным категориям, а не к духовносущностным индивидуальностям. Ведь тело есть известного рода пространственно-временное, механически-закономерное и физически-качественное целое. Обобщая такое тело, мы, конечно, по необходимости приходим к разного рода отвлеченным категориям, потому что для конкретных и живых существ, если их понимать как продукт предельного обобщения, нужно было бы уже с самого начала исходить не просто из тела, но из личности или общества. Платон же, как и все греческие философы, исходит именно из материального тела. И потому нам нечего удивляться, что в результате обобщения материальных тел получаются только отвлеченные понятия. Кроме того, как мы знаем, для Платона это - не просто отвлеченные понятия, но еще и боги. Нужно только не терять из виду культурно-стилевой, а именно телесной природы этих античных богов.

Но, сказали мы, уяснить себе синтезирующий трансцендентализм "Федра" значит критически отнестись ко всей его смысловой системе. Основное философское недоумение приходит в голову, вероятно, большинству читателей Платона. Чем же обусловливается переход чистого и идеального "живого" в материальное и вещественное? Пусть существует живое существо "само по себе". Пусть даже мы поняли, как "живое существо само по себе" осмысливает и оформляет стоящие под ним перевоплощения и переселения. Но зачем живому существу переходить в небытие? Откуда сама противоположность того и другого? Явно, что трансцендентализм уже предполагает эти две сферы данными и решает только один вопрос, именно - как их объединить? Объединение в нем получается весьма внушительное и глубокое, но вопрос о происхождении обеих сфер и самой их противоположности остается разрешенным только мифологически: колесница, падение, "труд" и "пот" и т.д. Несомненно, в этой мифологии заложены какие-то весьма определенные философемы, но анализировать их трудно, поскольку сам Платон в данном месте не дал для этого окончательных философских методов. Из-под спуда мифологии можно ведь извлекать то, на что сам философ дает право. Так извлекается из мифологии "Федра" его трансцендентальная методика. Но нельзя на материалах "Федра" решить вопрос: почему души имеют земную судьбу, что такое "закон Адрастии", почему одни души имеют одну судьбу, а другие - другую и т.д.

Можно сказать даже шире. Поскольку трансцендентальный метод вообще категорий не выводит, а берет их как самостоятельную данность и только методически-генетически их объединяет, то и в "Федре" остается неразрешенным вопрос: каково отношение между собою душ, не мифологическое (оно обрисовано прекрасно), но динамическое и философское? и сколь их много, и почему их столько, а не больше и не меньше? Раз неясно это, то неясно и различие их судеб на земле, неясно, как происходит их дробление и восстановление и т.д. Словом, весь трансцендентализм своим небрежением к категориальному взаимопорождению вопиет о диалектике, и диалектика есть его единственное спасение и утверждение. Иначе вся эта методика виснет в воздухе, так как она обосновывает связь того, что еще не обосновано само по себе. Перед нами - художественное произведение, космос как художественное произведение, и мы видим в его глубине неожиданно появляющиеся эйдосы, смысловые заряды, осмысливающие и оживляющие всю наличную картину этого произведения. Но не видно ни того, кто и что заставляет появляться эти эйдосы, ни того, почему появились одни, а не другие эйдосы, ни того, почему они действуют так или иначе. Можно сказать, что перед нами калейдоскоп, фигуры которого отражаются в каких-то кривых зеркалах. И неизвестно ни того, кто и что встряхивает этот калейдоскоп, ни того, почему появляются эти, а не другие фигуры, ни того, почему они отражаются в зеркале так, а не иначе. Известны только сами эти фигуры, и видно, что данная фигура как-то отражается в данном зеркале. Все это, конечно, совершенно необходимо знать, но все-таки, не зная первоначальной фигуры и фигуры отраженной и не зная, что последняя есть отражение именно первой фигуры, нельзя и приступить к решению вопроса о происхождении фигур и о смысле их взаимоотношения с зеркалами. Все это в конечном счете есть слепое знание, догматическое знание, знание, не знающее своего обоснования. То же получается и у Германа Когена, главы старого неокантианства; возникают "гипотезы", и они до времени более или менее удовлетворительно обосновывают и осознают опыт; потом они сменяются другими, которым принадлежат те же функции, но совершенно остается непонятным, почему опыт требует именно этих "гипотез" и "категорий", а не других, как все эти гипотезы связаны между собою и откуда их единство, а главное, откуда самая противоположность "гипотезы" и "опыта". Получается, что кто-то и где-то, за пределами сцены, двигает разными фигурами, находящимися на сцене, и что эти фигуры, хотя и ясные сами по себе, уходят корнями в какую-то мглу, о которой никто ничего не может ни сказать, ни помыслить. Отсюда один вывод: построить такую философию, которая бы объяснила самое происхождение антитезы смысла и несмыслового, идеального и реального, сущностного и действительного.

Этим и занимается диалектика.

Чем яснее и глубже мы поймем трансцендентализм "Федра", тем яснее и глубже предстанет перед нами необходимость диалектики.

В "Федре" трансцендентален прежде всего переход от понятия души к понятию тела. Если тело движется, то, значит, тело не есть движение (оно может быть и в покое) и движение не есть тело (так как движение может быть свойственно чему угодно и кроме тела, например уму, числам и т.д.). А это значит, что тело движется чем-нибудь извне, например другим телом. Но так как переход одного тела к другому в целях объяснения движений первого тела уходит в бесконечность и этим вообще лишает нас возможности объяснять движения данного тела, то, следовательно, есть нечто такое, что уже движет само себя и не нуждается ни в каком двигателе извне. А это и есть душа. Таким образом, переход от понятия тела к понятию души - вполне трансцендентальный: душа есть условие возможности для движения тела.

Но то, что движет, движет не вообще, а для достижения чего-нибудь, то есть всякое движение имеет ту или иную направленность, тот или иной смысл. Поэтому движение душою самой себя и всего другого имеет определенный смысл, определенную идею, определенную закономерность. А эта закономерность движения души есть ее ум как совокупность всех идей ее движения. Следовательно, ум есть условие возможности для того, чтобы душа существовала и была мыслима; и всякая идея ума есть условие возможности для закономерного движения чего-нибудь. А отсюда становится ясным, что все прекрасные вещи и души возможны только благодаря неподвижной идее прекрасного; и, следовательно, переход от души к уму и идее есть тоже переход трансцендентальный.

Но прекрасное тело, прекрасная душа и прекрасный ум, возглавляемые идеей прекрасного, не являются какими-нибудь дискретными моментами общего движения трансцендентального метода. Они по необходимости должны постоянно переходить одно в другое и быть узловыми пунктами общего становления, которое тоже является нерушимым достоянием трансцендентального метода, без чего он тоже обрекается на совокупность дискретных ступеней, не способных самостоятельно переходить одна в другую. Наконец, и круговорот душ вместе вообще с круговоротом вещества в природе, являясь синтезом становления и его отдельных моментов, вместе с тем оказывается в эстетике Платона на уровне "Федра" последним и окончательным результатом трансцендентального метода. Но нетрудно заметить, что этот круговорот не является вполне обоснованным, поскольку все составляющие его категории допускались в нем не во всей своей полноте и взаимосвязанности, но лишь как условие возможности мыслить одно через другое. При всей глубине трансцендентального метода ясно, что его основная цель - разъяснять условия возможности мыслить отдельные категории - еще не есть вся эстетика. Ее категории должны быть проанализированы в своей самостоятельной значимости и в своих самостоятельных переходах от одной к другой. Однако трансцендентальный метод уже переходит здесь в то, что не только Платон, но и мы сами называем методом диалектическим. Так, по необходимости, Платон должен был расширить свою трансцендентальную методику до степени диалектики, и трансцендентализм оказался у него только одним из моментов более общего, а именно диалектического метода.

10. Философско-стилистические особенности "Федра"

Прежде чем, однако, перейти к диалектике, остановимся еще на одном важном вопросе.

Предложенное выше изложение и анализ эстетических построений "Федра" еще не исчерпывает всего богатства содержания диалога. "Живое" вместе с его "телом" и "душа" суть конструктивные элементы эстетического бытия вообще. Однако "Федр", при более внимательном подходе к нему, доводит эти категории до весьма конкретных образов, которые, может быть, и не дают больших новостей, но которые все же очень ярко рисуют стилевую и типологическую природу всей этой эстетики "Федра". Необходимо заметить, что Ю. Вальтер, вообще дающий отвлеченное изложение античной эстетики, указал для платоновского "Федра" ряд конкретных подходов{45}. Их мы тоже отчасти используем для дальнейшего рассуждения.

Укажем сначала менее важное. В "Федре" Платон, очевидно, говорит не о каких-то отдельных категориях или фактах красоты, но о красоте в полноте ее явления. Как же он представляет себе эту полноту? Она не есть ни краски, ни звуки, ни формы и даже ни вещи. Полное явление красоты есть, по "Федру", человек. Заметим, что в этом есть как будто довольно определенное расхождение между "Федром" и "Пиром", поскольку в последнем красота, возводимая на высоту идеи, не нуждается уже ни в каких формах проявления, не характеризуется уже никакими телами, вещами и живыми существами, но пребывает сама в себе, в своей безвидной и неосязаемой сущности. В "Федре" красота конкретнее всего и ярче всего является в человеке (почему, между прочим, мы и говорим о скульптурном характере платоновских идей). Это - первое и очень яркое типологическое свойство данного учения.

Далее, "Федр" ставит вопрос и еще конкретнее. Спрашивается: какой же именно человек воплощает в себе ярче и определеннее всего идею красоты? Ответ "Федра" не допускает никаких сомнений. Как у Гомера и Гесиода прекраснее всего женщина, а у лириков - девушка, так у Платона - мальчик и юноша, или, вернее, мальчик, становящийся юношей (Phaedr. 227с). У Платона вообще женщины являются красивыми только в порядке исключения. Прекрасна Сафо наряду с мудрым Анакреоном (Phaedr. 235с); прекрасна женщина, приснившаяся Сократу незадолго до его смерти (Crit. 44а); прекрасна Афродита, мать Эроса (Conv. 203с). И когда Платон вкладывает в уста неумного Гиппия ответ, что красота - это прекрасная девушка (Hipp. Mai. 287e), то это только для того, чтобы еще больше унизить Гиппия и показать его глупость и недомыслие. Мальчики и юноши прекрасны уже сами по себе (Phaedr. 227с).

В "Хармиде" (154с) идет речь о красоте Хармида, который еще недавно был мальчиком, а сейчас - юноша: "И при этих словах входит Хармид. Я-то, приятель, тут вовсе не в счет: по части красивых я прямо намазанная метка [плотничий белый шнур, здесь значит: "я неразборчив"], так как почти все в этом возрасте кажутся мне красавцами. Ну и тут, конечно, нашел я этого [юношу] удивительным по статности и красоте. Но показалось мне, что и другие все в него влюблены: так они были поражены и смущены, когда он вошел. Ну, и следом за ним шло много других поклонников. И наше-то впечатление - мужей зрелых - не так было удивительно. Но я обращал внимание и на мальчиков [и заметил], что и из них ни один, даже самый маленький, не смотрел в другую сторону, но все созерцали его, точно какое-то священное изваяние".

Наконец, конкретность явления красоты доведена в "Федре" до последнего пункта. Наиболее конкретным явлением идеи прекрасного, последним и самым твердым, самым определенным ее явлением оказывается не просто юноша, но юноша в своем физическом теле, не в выражении лица, не в настроении, но именно в теле, в живом физически прекрасном теле. Эта красота юного мужского тела - вообще любимое эстетическое зрелище Платона. И Платон тут ведет себя очень "реалистически". В теле у него четыре блага: здоровье, красота, сила и богатство. Красота - не самое главное; она на втором месте. Но все же необходимое телесное "благо". Красота в человеческом обществе также связана у Платона главным образом со здоровьем и силой (Legg. I 631bc, II 661а, R.P. VI 491с, Phileb. 26b). Так, прекрасен Хармид - сначала своим лицом; но если его раздеть, то его фигура ("эйдос") еще прекраснее (Charm. 154d). Так, прекрасен Алкивиад, Каллий, Агафон, Филеб, Исократ и другие.

Конечно, по Платону, не может быть никаких сомнений в превосходстве душевной красоты над физической. Эти два вида красоты Платон определенно различает: "прекрасный внутри - прекрасный снаружи" (Phaedr. 279с), "красота в телах - красота в душах" (Conv. 210b), хотя кое в чем это разделение и не всегда ясно (так, например, неясна в этом смысле красота звуков). Физическая красота противопоставляется добродетели и не в пользу красоты (Legg. V 727d, Conv. 196b). Насколько можно заметить, эпитет "прекрасный" в отношении молодых людей у Платона носит иронический характер. И тем не менее Ю. Вальтер совершенно прав, говоря, что "красота без прибавления дальнейшего определения постоянно означает у Платона телесное свойство"{46}. Юное мужское тело является у Платона хотя и не высшим, но зато окончательным и максимально выраженным явлением идеи красоты.

Но как раз с этим обстоятельством оказывается связанной одна очень существенная деталь эстетической концепции "Федра". Идея красоты "Федра", взятая как таковая, ничем не отличается ни от идеи красоты в "Пире" (со всей ее отвлеченностью), ни от идей вообще. Всем идеям свойствен "блеск". "Блестят", конечно, и идеи здоровья, богатства, а идея мудрости уже наверняка блестит гораздо больше, чем идея красоты (Phaedr. 250d, R.P. VII 518b). И*все же, по "Федру", идея красоты резко отличается от прочих идей своей особенной, специфической связанностью с чувственным миром, а именно с его видимостью, с его являемостью. В этом отношении она занимает совершенно исключительное место среди идей вообще.

Если мы возьмем идею справедливости, идею благоразумия и т.д., то в своем воплощении в чувственном мире они создают формы отнюдь не "блестящие" своей "видимостью". Они создают внутреннее и невидимое устроение человека, но отнюдь не внешнее и не видимое. Очень важный текст "Федра" (250d), обращавший на себя вообще мало внимания, гласит: "При таком положении вопроса только красота (callos monon) получила в удел быть наиболее явленной и наиболее любимой (ecphanestaton... cai erasmiotaton)". То, что идеальное и духовное вообще как-то является в чувственном, есть дело исключительно идеи красоты. То, что мы можем видеть вообще что бы то ни было идеальное, возможно только через идею красоты. Она обеспечивает максимальную явленность чего бы то ни было и максимальную его значимость.

При этом Платон исключительное значение придает именно зрению (Phaedr. 250b сл.): "Красота была блестящею на вид тогда, когда мы, следуя за Зевсом, другие за каким-либо другим божеством, вместе с сонмом блаженных, созерцали и лицезрели блаженное зрелище и принимали посвящение в такое таинство, которое мы совершаем, будучи сами непорочными и к злу, ожидавшему нас в последующее время, непричастными. Мы посвящены были в видения непорочные, простые, непоколебимые и блаженные; и, созерцая их в сиянии чистоты, были мы сами чистыми, целостными и не носили на себе знака той оболочки, которую теперь телом называем и в которую заключены, словно в раковину". "Красота же, как сказано, блистала, существуя вместе с видениями [того мира]. Придя сюда [на землю], мы восприняли и блеск самым ясным образом при помощи самого ясного из наших чувств. Ведь зрение у нас, из всех органов чувственного восприятия, изощрено более всего, но оно не видит разумностей; ибо, если бы оно достигло лицезрения какого-либо ясного своего отображения, оно бы возбуждало сильную любовь и все иное, что к любви относится". "Недавно посвященный, много узревший из того, что там [на небе] находится, увидев божественное лицо, близко красоту воспроизводящее, или увидев подобную же форму (idean) тела, сначала испытывает дрожь, им овладевает страх, вроде тамошних страхов, а затем он начинает смотреть на того, кого бы увидел, с благоговением, словно на божество; если бы его не страшила людская молва об его чрезмерном увлечении, он стал бы предмету своей любви приносить жертвы, как бы божественному кумиру".

И вот эта зрительность, осмысленная и телесная, позволяющая максимально охватывать являющееся идеальное, она оказывается необходимым и для всех прочих идей, хотя бы они по своему содержанию были и выше нее. "Истина", "правда", "добро" без нее никак не являлись бы. С этой точки зрения многое в диалоге Платона "Тимей" хотя и строится по законам красоты, но имеет скорее натурфилософское и, в частности, телеологическое значение, чем эстетическое. Для красоты нужна видимая явленность. Хромоногость безобразна не потому, что она неудобна хромому, но сама по себе, просто как ущерб в симметрии человеческого тела, независимо от прочего (Tim. 87e). Это же касается прекрасных цветов, звуков, форм, людей, картин, рисунков, статуй; и только относительно законов и занятий возникает сомнение в их чувственной явленности (Hipp. Mai. 298a).

Интересна в этом смысле платоновская аналогия сна и бодрствования. "Кого же называешь ты истинным?.. Любящим созерцать истину... Так как прекрасное и безобразное противны между собою, то их - два... А когда их два, то каждое не есть ли одно?.. То же можно сказать и о справедливом и несправедливом, о добром и злом и обо всех идеях, ибо каждое из этого само по себе есть одно, а представляемое во взаимном общении действий и тел, всегда является многим... Так вот, каково мое различение... Особый род составляют у меня те охотники смотреть, те любители диковинок и практики, о которых ты сейчас говорил; и особые опять же служат предметом настоящей речи. И только эти последние могут быть правильно названы философами... первые, то есть охотники слушать и смотреть, любят прекрасные звуки, цвета, образы и все, что создано из этого, а любить и видеть природу самого прекрасного ум их бессилен... Но те-то, которые могут идти к самому прекрасному и видеть его само по себе, не редки ли, должно быть?.. Значит, кто о прекрасных вещах мыслит, а само прекрасное не мыслит и, если бы кто-нибудь руководил к его познанию, не может за ним следовать, тот не во сне ли, думаешь, живет, а не наяву? Рассмотри: не то ли мы называем видеть сон, когда кто во сне ли, то ли наяву, подобное чему-нибудь считает не подобным, а тем самым, чему оно подобно?.. Что же? В противность этому, тот, кто считает нечто самим прекрасным и может созерцать как самое прекрасное, так и причастное ему и непричастного не принимающий за самое и самое - за причастное, во сне ли живет или наяву, опять кажется тебе? Конечно, наяву... Поэтому мысль последнего как знающего не правильно ли мы назвали бы знанием (gn omen), а первого как мыслящего мнением? Без сомнения" (R.P. V 475e-476d).

Итак, по Платону, наблюдать прекрасные вещи без прекрасного в себе, это значит видеть сон, а видеть прекрасное в себе, это значит пользоваться раскрытыми глазами. Сюда же надо отнести и знаменитый пещерный символ Платона (R.P. VII), где мир представлен в виде темной пещеры и где мы, стоя спиной к свету и солнцу, наблюдаем отражение света и солнца в воде этой пещеры. Здесь царство зрительных интуиции.

Когда Платон говорит о том, что глаза являются красивейшей частью человеческого тела, то вовсе не нужно думать, что основанием для этого у него полезность глаз или даже их внутренняя выразительность. В "Государстве" (IV 420с) читаем: "Пусть бы к нам, когда мы срисовали статую, кто-нибудь подошел и, порицая нас, сказал, что для самых прекрасных частей живого существа у нас употребляются не самые прекрасные цвета, что глаза, например, самый прекрасный орган, наводятся не пурпуровой, но черной краской. Против такого прорицателя мы могли бы, кажется, порядочно защищаться, говоря: "Не думай, чудной человек, будто мы должны рисовать столь прекрасные глаза, чтобы они не казались ни глазами, ни другими членами. Смотри, не тогда ли является у нас прекрасное целое, когда каждому приписывается, что к чему идет?" Стало быть, красота глаз на картине заключается только в живописном соответствии глаз целому телу или лицу человека, не больше того.

Известно, что у Ксенофонта защищаются выпученные глаза и уродливый нос Сократа. Платон в "Теэтете" не считает нужным привлекать тут Ксенофонтовы соображения о жизненной целесообразности. Это для Платона просто уродство, какую бы красоту он ни находил в самой личности Сократа. Так же не гимнастика делает юношей красивыми, но, наоборот, красота сама требует для себя той или иной гимнастики (ср. Gorg. 452b). В особенности в танце Платон видит ту красоту, которая для него ближе всего. Тут его интересует не гигиена тела, не здоровье, но легкая и изящная подвижность членов тела как таковая. Об эстетике танца мы еще раз будем говорить дальше, но уже сейчас мы должны отметить, какая жажда телесных зрелищ владела Платоном до глубокой старости. Потому-то он и наслаждается зрелищем юного тела Хармида, Лисия и Гиппофала. Это наслаждение усиливается оттого, что юноши скромны, стыдливы и на их щеках часто бывает краска застенчивости (Charm. 154bc 158c, Lys. 204cd; ср. упоминание о физической красоте в R.P. X 601b, о "созревшей красоте" Алкивиада в Prot. 309а).

Наконец, стоит всмотреться в самую наружность платоновского Эроса. Что это такое? "Итак, Эрос юн; а сверх того, что он юн, он нежен. Нужен был бы поэт вроде Гомера, чтобы истолковать нежность бога. Гомер говорит о богине Ате, что она нежная, - по крайней мере, ноги у нее нежные:


Нежны стопы у нее; не касается ими

Праха земного, она по главам человеческим ходит.


(Il. XIX 92-93)


Прекрасным доказательством нежности служит, мне кажется, то, что Ата ступает не по твердому, а по мягкому. Тем же доказательством воспользуемся и мы, чтобы показать, что Эрос нежен. Ведь он ходит не по земле и не по головам, - они не очень-то мягкие, - он ходит и обитает в самом мягком из всего сущего: свое обиталище он водружает в нравах и душах богов и людей; но опять-таки не во всех душах по порядку: если он встретит душу с жестким нравом, он уходит, если с мягким - поселяется в ней. Касаясь ногами постоянно повсюду в самом мягком самого мягкого, Эрос неизбежно является самым нежным.

Итак, он - самый юный и самый нежный, сверх того, он по виду своему гибок. Ведь иначе не мог бы он повсюду обвиваться, не мог бы, войдя во всякую душу, оставаться в ней сначала незамеченным и выходить из нее, если она оказалась жесткою. Важным доказательством того, что вид Эроса соразмерен и гибок, служит его благообразие, чем Эрос, по общему признанию, предпочтительно отличается среди всех существ, ибо с безобразием он в постоянной борьбе. А о красоте кожи бога свидетельствует его местопребывание среди цветов: на тело, на душу, на что бы то ни было, что утратило цвет, что умерло, Эрос не садится; на те места, которые цветут и благоухают, садится Эрос и там пребывает" (Conv. 195c-196b).

Итак, Эрос - демон абсолютно нежный, абсолютно гибкий; да еще к этому нужно прибавить из предыдущего, что он чрезвычайно силен, крепок, абсолютно вынослив, так что может спать и валяться и на улицах, и на дорогах, и где угодно. Нежность, гибкость, выносливость - вот в чем эйдос Эроса. Так и говорится - "он гибок своим эйдосом" (196а), где "эйдос", конечно, означает ни больше и ни меньше, как его телесную фигуру. Влюбленность в юное мужское тело, проявленная в этих словах, не нуждается в комментариях.

Итак, идея красоты в "Федре" обеспечивает наибольшую полноту чувственного явления, доводя ее до максимально четкой зримости и до предмета максимального любования. Идея красоты наибольшее свое воплощение получает в юном мужском теле, легком, сильном, подвижном, изящном, здоровом. Этим телесным и пластическим реализмом "Федр" заметно отличается от "Пира". В "Пире" в такой мере уже нет этой пластики. Там - гораздо более отвлеченная и гораздо более "философская" точка зрения на любовь и красоту. Уже одно то, что основная тема разрабатывается здесь в виде семи разных речей, то есть с самых разных точек зрения, свидетельствует о том, что автор преследовал тут цели главным образом всестороннего философского исследования своего предмета. Не то в "Федре". Здесь мы - в самой гуще афинской, аттической природы и аттических нравов той эпохи. Начиная с поэтического описания прекрасного уголка природы, под этим знаменитым платаном у Илисса, где происходит чтение трех речей с прекрасным юношей, "Федр" все время возвращается к теме о телесной красоте; и мы тут все время в атмосфере живого повседневного греческого быта с его культом пластических интуиции. "Федр" вырос на этой реальнейшей бытовой почве. Его миф - истинно греческий миф. Да и его знаменитая колесница души мало чем отличается от колесниц, состязающихся на Олимпийских играх. Ю.Вальтер{47} говорит, что и сама теория "Федра" изобретена как бы ad hoc, будучи весьма далекой от системы, рефлексии, от сознательного логического плана профессора философии. С этой стороны, может быть, никакое другое произведение греческой литературы не дает такого яркого и незабываемого представления о пластической сущности исповедуемой здесь красоты. От красоты тела не только не уберегся прославленный и патентованный идеалист Платон, но, может быть, он-то как раз наилучше и обосновал ее, как она переживалась в античности и как она была дана именно в классическую эпоху античного гения. Самый язык и стиль "Федра" представляет в этом отношении замечательное явление. Было бы очень важной и увлекательной задачей проанализировать всю поэтическую аппаратуру "Федра", все эти метафоры, сравнения, эпитеты и пр., с точки зрения указанных пластических тенденций платоновского сознания. Заранее можно сказать, что результат получился бы весьма значительный. Но, конечно, это не может входить в задачи нашей истории античной эстетики.

Следует также отметить удивительное упорство, с каким Платон выдвигает на первый план зрительные интуиции в ущерб всяким другим. С абстрактной точки зрения ровно ничто не мешало бы тому, чтобы идея красоты была принципом вообще всякого чувственного явления, не только зрительного, но, например, и слухового. Если в одном случае она делает возможной максимальную чувственную явленность, то почему же она не могла бы доставлять эту возможность в других случаях, в других областях чувственности? И вот оказывается, что как ни элементарно такое рассуждение и как оно ни напрашивается само собой, оно для Платона совершенно исключено. Правда, в "Тимее" (Tim. 47b-d) Платон говорит о зрении и слухе вполне одинаково в смысловой связанности той и другой области с умом. Но эта мысль связана у Платона с учением о гармонии сфер. А гармония сфер есть гораздо более физическая астрономия, чем музыка; и во всяком случае физическая картина распределения планет здесь участвует никак не меньше тех космических тонов, которые к тому же и выведены не на основании случайных данных, а чисто диалектически и априорно. Как мы увидим ниже, музыка у Платона имеет отношение больше к душе, чем к телу. С точки зрения самого античного вещевизма Платон довольно выразительно говорит, что музыка для души - то же, что гимнастика для тела (R.P. II 376е, Legg. II 673а). Поэтому подлинное место музыки не в области созерцаний, но, скорее, в области моральной и педагогической. Еще можно было бы припомнить "Гиппия бoльшего", где, как мы знаем, зрение и слух тоже трактуются в одной и той же плоскости в отношении возможной в них красоты. Но все же эти утверждения носят здесь, скорее, отрицательный характер; и слишком очевидно, что сам слух как таковой тут совершенно ни при чем; он важен тут только для демонстрации того, что красота сама по себе не зависит вообще ни от какой чувственной сферы.

Платон нигде не аргументирует этого исповедуемого им превосходства зрения над всеми другими чувственными восприятиями (другие восприятия, как мы увидим в "Филебе", у него еще менее благородны). Но этой аргументации мы и не должны ожидать от него. Наиболее интимное и максимально очевидное вообще никогда не аргументируется. Эта связанность идеи красоты со зрением есть для него нечто просто само собою разумеющееся. Но надо добавить и то, что осознание этой связанности значило бы уже выход за пределы античного гения вообще. Пока грек оставался античным греком, никаких вопросов об основаниях для этой связанности он, вообще говоря, не поднимал.

Наконец, вся эта пластика "Федра", хотя ее и необходимо было осветить специально, конечно, целиком содержится уже в изложенных выше концепциях "живого", "тела" и "души". Раз было установлено, что красота получается только с момента воплощения живого начала, души, в теле, то уже тут были выставлены все предпосылки, необходимые для пластического и зрительного понимания идеи красоты. Правда, в отвлеченной форме это еще ничего не говорит о юноше, о фигуре тела, о примате сильного и красивого мужского тела. Но и это мы уже знаем, правда, из гораздо более общих источников. И если мы остановились на этом внутреннем стиле эстетики "Федра", то только потому, что существует слишком много скептиков в отношении пластичности греческого гения, и существует много неосведомленных людей, отрицающих эту пластику за "абстрактным метафизиком" Платоном.


11. Истинное значение "души", "живого" и "тела" как трансцендентальных принципов

В заключение этого параграфа мы должны сделать одно предупреждение, без которого все наше изложение платоновской эстетики грозит развалиться до последнего основания. А именно, - когда Платон говорит о своих принципах "души", "живого" и "тела", возникает соблазн понять их грубо-онтологически, в абсолютно "вещественном" смысле. И отсюда получается, что собака, например, - это эстетический предмет, а камень или дерево не могут быть эстетическим предметом. Вот какое уродство мысли может получиться, если не принять во внимание того, что мы сейчас говорим в своем предупреждении.

Предупреждение наше заключается в том, что все эти понятия "души", "живого", "тела" являются для Платона трансцендентальными принципами. Это не значит, что Платон - кантианец. Для Платона существует абсолютное объективное бытие, он вовсе не субъективист, и его трансцендентальные принципы суть принципы самого же объективного бытия. Но он не наивный реалист. В своем реальном, объективном, абсолютном бытии, в своих, попросту говоря, богах он выделил чисто смысловую сторону, выделил не в смысле изоляции, не в смысле отрицания того, что осталось после выделения, но выделил в смысле простого осознания, простой фиксации одной из сторон объективной действительности. Эта выделенная им смысловая сторона абсолютной действительности оказалась, при ближайшем исследовании, принципом и условием возможности для других сторон этой действительности, оказалась их обоснованием и осмыслением.

"Душа" у Платона есть абсолютная, а не только смысловая субстанция; и "тело" вовсе не есть такой смысловой и такой трансцендентальный принцип, под которым уже не было бы никакого реального бытия и который действовал бы просто как регулятивная идея чистого разума. Все это, и "живое" в том числе, для Платона, по-видимому, есть иная абсолютная и реальная действительность. И тем не менее он воспользовался этими моментами абсолютной действительности как чисто смысловыми и трансцендентальными принципами, оставляя в полной нетронутости их абсолютную объективность.

Но что же из этого получилось? Получилось то, что в интересующей нас сейчас эстетической области все эти категории указывают не на непосредственное содержание образов, но только на их смысл, на их идею. Эстетическим предметом может явиться и камень, и дерево, и всякая неодушевленная "мертвая" природа. Но если тут перед нами действительно эстетический предмет, то этот мертвый камень должен быть в каком-то смысле "живым", повествовать нам о живой жизни. Я могу изобразить на картине море в том или другом его состоянии. По своему непосредственному, вещественному содержанию это будет "мертвая" природа. Но по своему смыслу эта картина будет рассказывать о больших и глубоких настроениях и чувствах, о замечательных идеях. Море будет то грозным и диким, то мягким и игривым, оно будет суровым, оно будет ласкающим, оно может подавлять человека, оно может восхвалять его мудрость, и т.д. и т.д. Это значит, что море для нас выразительно. Это значит, что, будучи по факту и бытию мертвым, оно по смыслу стало для нас живым. Это-то и значит, что оно явилось для нас эстетическим предметом.

С другой стороны, не все фактически, субстанциально, живое по одному этому является уже эстетическим предметом. Чисто жизненное употребление вещи ровно ничего не говорит об эстетике. Я могу ехать на такси, то есть быть в некоторых жизненных отношениях к машине и к ее водителю, но это еще не значит, что я отношусь к автомобилю и к его шоферу эстетически, хотя это вполне "живые существа" с "душой" и "телом". Но почему? Потому, что их смысл для ездока сводится к идее передвижения, то есть к чисто механическому действию. По реальному содержанию - это живые существа, а по их смыслу для делового пассажира-ездока в момент езды это вполне мертвое, механическое приспособление.

Итак, "душа" и "тело" имеют для Платона отнюдь не только субстанциально-вещественное содержание, но в первую очередь и по преимуществу смысловое. Иначе он и не был бы философом, а все тем же стародавним мифологом. Это - трансцендентально-смысловые принципы.

Тут могут возразить и сказать: что же, значит, у Платона содержание бытия - одно, а его смысл - совсем другое? Совершенно правильно, скажем мы. Обязательно вещественное и смысловое содержание у него совершенно разные области. Но тут нет никакого субъективизма или дуализма. Когда "неодушевленное" по своему бытию море становится в нашем эстетическом созерцании по своему смыслу живым, то это нисколько не говорит о субъективизме этой "жизни". Правда, новейшие эстетики "вчувствования" исходили тут почти всегда из примата именно субъекта. Но это не имеет никакого отношения к Платону. Трансцендентальный смысл у него вполне реален и объективен. Это ведь, как говорят, "объективный идеалист". Поэтому, если неодушевленное море оказывается по смыслу своему живым, то это только обозначает и углубляет объективную действительность моря, но нисколько ее не принижает и не скрадывает. Тут-то и сказывается все преимущество платоновского трансцендентального метода, взятого в его объективных функциях. В теории красоты, в теории припоминания, во всей этой эротически-эстетической символике "Федра" мы ровно ничего не поймем, если не усвоим себе всего значения именно объективного функционирования трансцендентально-смысловой методологии.

Вот только теперь мы можем подойти к диалектической разработке у Платона его эстетического принципа.