Geum.ru

А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики, том II м.: "Искусство", 1969 Общее введение в античную эстетику периода зрелой классики Настоящая книга

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   60

Четкое понимание трансцендентализма "Пира" - ключ к философскому овладению этим диалогом вообще. Вся эротическая иерархия "Пира" имеет только один философский смысл, это - быть конкретным приложением трансцендентального метода. Существуют красивые тела, - как это возможно? Ответ трансцендентальной философии таков: это возможно потому, что есть вообще телесная красота. Как возможна телесная красота вообще? Она возможна потому, что есть красота души (ибо тело есть то, что движется душой). Как возможна красота души? Она возможна потому, что есть красота ума, идеи (ибо душа есть то, что осмыслено умом, сознанием, идеей): так мы приходим к идее красоты, которая, по Платону, только и делает впервые возможной красоту и всяких тел и душ. Таким образом, эротическое восхождение "Пира" есть не что иное, как результат трансцендентального обоснования эстетического сознания вообще. Можно спросить и далее: а как возможна самая идея красоты? На этот вопрос тоже есть ответ, но он далеко выходит за пределы "Пира". Этот ответ мы найдем в других диалогах Платона - "Пармениде", "Государстве" и отчасти в "Филебе".

Вместе с тем необходимо признать, что "Пир" не раскрывает самой специфики идеи красоты. Здесь вскрыта специфика эстетического сознания, но тут нет специфики эстетического предмета, или бытия. А ведь "идея" у Платона как раз не есть сознание, но есть, скорее, предмет и бытие, а если выражаться точнее, то и не сознание и не предмет, не субъект и не объект, но тождество и синтез этих противоположностей. Что говорится в "Пире" об идее красоты? Она тут ровно ничем не отличается ни от какой другой идеи. Она дана "сама по себе", она всеобще значима и универсальна; она не прекрасна в одном и безобразна в другом, но прекрасна всегда, везде и решительно для всего (Conv. 211а). Она бесцветна, бесформенна, неосязаема, воспринимаема только чистым умом - точно так же, как и все другие идеи. Она даже нисколько не ближе других идей к чувственному миру. В "Федоне" точно так же говорится об идеях справедливого, благого, равного, величины, здоровья, силы и пр. (Phaed. 65e, 57d, 77a, 78e, 79а). Все эти идеи характеризуются теми же самыми признаками "идеальности", что и идея красоты.

Впрочем, у Платона в данном диалоге такое богатство идей, что сам он оказывается как бы подавленным этими многочисленными идеями и далеко не всегда старается излагать их систематически. Что же касается современного излагателя и интерпретатора Платона, то, отметив поэтический мифологический характер "Пира", он имеет полное право привести все эти многочисленные идеи диалога также и в форму системы. Система же здесь гласит следующее. Эстетическое переживание есть любовь. Любовь есть вечное стремление любящего к любимому. Это стремление завершается браком как в чувственной, так и в духовной области. Результатом брака является порождение нового, в котором любящий и любимая уже даны в виде устойчивого достижения, где оба они слиты до неузнаваемости. Эти достижения являются объективациями любви, будь то в чувственной области, будь то в области духа. В области духа любовь тоже порождает особого рода бытие, которое и идеально, и образно, и есть результат творчества. Таким образом, эстетическое и в своем субъективном аспекте есть любовное стремление и в своем объективном аспекте пронизано этими же любовными стремлениями. Конечно, можно спрашивать, что же такое сама-то любовь. Но тут у Платона имеется только один ответ: она есть порождение богатства и бедности и их вечно стремящаяся взаимопронизанность. Если угодно, ответ этот можно считать плохим или недостаточным. Но уж в этом излагатели Платона нисколько не виноваты.

Однако не нужно и требовать другого ответа от Платона, раз он в данном случае не ставил себе таких задач и не давал их окончательного решения. В основном здесь дается теория эстетического сознания. И как таковая она рисует нам эстетическую сферу достаточно специфично: эстетическое есть тождество смыслового и несмыслового, осуществленное в особом действенном состоянии любви. Между прочим, мы будем вполне правы, если введем здесь термин, - правда, совсем не платоновский, но достаточно ясно и определенно фиксирующий этот момент действенного осуществления. Это - символ. Когда теоретически данное тождество смысловых и внесмысловых моментов осуществляется в виде эротического умонаправления, мы, несомненно, получаем тут символ, символическое сознание, ибо последнее для обладания им всегда является точным знаком того или другого аспекта идеи или самой идеей.

При этом характерна уже сама фразеология, употребляемая здесь Платоном для характеристики Эроса. Эрос есть рождение в красоте для бессмертия. Эти страшные слова, однако, есть не что иное, как довольно тривиальный и вполне реалистический анализ того, что мы вообще находим в эстетическом сознании. Последнее, фиксируя эстетический предмет, находится в таких близких и интимных отношениях к этому предмету, что оно всегда переживает себя как подлинного создателя и творца этого предмета. Красота всегда такова, что если она кому-нибудь дана для восприятия, то это значит, что воспринимающий ее обладает ею как своим собственным детищем. Новейшие эстетики не раз отмечали этот факт, хотя пользовались для этого гораздо более бледной и скучной терминологией ("творческое сопереживание", "вчувствование", "творческое воспроизведение", "внутреннее подражание" и пр.). В сравнении с этими формалистическими теориями термин "любовь" у Платона звучит гораздо более глубоко, гораздо более выразительно и насыщенно, хотя сам по себе он недостаточно разработан у него с точки зрения научно-эстетического анализа. Во всяком случае, воспринимающий красоту и созерцающий искусство, несомненно, находится в каких-то особенно интимных отношениях к тому, что он воспринимает и созерцает. И термин "любовь" является здесь совсем не таким уж плохим. Платон тут прямо говорит о рождении, об эротическом томлении, о браке субъекта с объектом и о порождении нового объекта. Кажется, это сказано не хуже Грооса и Липпса!

Далее, Эрос есть рождение в красоте. С этим спорить, конечно, не приходится, хотя это значит, что самая красота, идея красоты тут не вскрывается, а берется как нечто уже известное. И наконец, выражение "для бессмертия" также содержит некое вполне правильное наблюдение, хотя и выраженное языком платоновской мифологии. В эстетическом сознании не может не быть момента идеальности, момента чистого смысла, перенесенности из ползучей и текучей психологической области в область выражения, в область смысловой фиксации результатов оформления, результатов упомянутого творческого осуществления. Как логическая категория отличается от случайно мелькающей образности, как мораль отличается от хаоса животных инстинктов и страстей, так и эстетическое сознание отличается от хаоса и безразличной текучести психических состояний фиксацией устойчивых смысловых образований, отличается своими выразительными формами, выхваченными из жизненных недр, но зафиксированными в неких идеальных формах. Но тогда к эстетическому образу так же не применима категория времени, как и к таблице умножения, которая тоже ведь выведена из текучей области вещественных отношений, но к которой бессмысленно подходить с точки зрения временной текучести. Нельзя говорить, что 2 х 2 в одном месте или в одно время равняется 4, а в других местах и на других отрезках времени равняется какому-нибудь другому числу. Вот этот-то момент и заставил Платона говорить о "бессмертии". Платон равно с таким же правом и с такой же охотой мог бы и о таблице умножения сказать, что она бессмертна, то есть, попросту говоря, что к ней не применимы никакие пространственно-временные характеристики.

Итак, Эрос как рождение в красоте для бессмертия, если перевести его на язык современной европейской эстетики, есть не что иное, как внутреннее, вечно становящееся порождение трансцендентальных символов, или рождение человеческим гением символов в сфере чистого смысла. В этом резюме важно каждое слово: "рождение" значит создание из себя, из глубин собственного духа, то есть творчество на основе того или иного принципа; "символ" значит то, что определено принципом и слилось с ним до неразличимости, то есть, во-первых, совпадение смыслового и внесмыслового вообще, а во-вторых, и оба наблюдаемых здесь аспекта этого совпадения (совпадение разума и чувственности и включение этого совпадения в живом действенном переживании); наконец, "сфера чистого смысла" свидетельствует здесь о том, что указанные совпадения ("средина", "символ") отличаются не случайно-хаотическим происхождением и протеканием, но устойчиво-данными выразительными формами.

Понять это резюме, повторяем, можно только отрешившись от западноевропейских философских предрассудков. Так, кто думает, что движение и жизнь есть только в чувственном и отсутствует в уме, в разуме, тот не поймет, каким это образом у Платона в уме происходят "рождения". Ум, разум, чистый смысл, созерцание - это то, что у Платона наполнено жизнью, бурлит, кипит, пенится, оставаясь чистым умом и неподвижным созерцанием. Когда человек переходит от вещественных порождений к умственным, эпоптическим, его ум как бы замыкается в твердые берега, как бы уже перестает дробиться, рассыпаться, затемняться, забывать о себе и об истине. Но внутри себя, в этих своих твердых берегах он продолжает бурлить, стремиться, искать, пребывать в вечной игре с самим собой. Из его глубины неустанно рождаются все новые и новые символы, все новые и новые смысловые изваяния: смысловые, ибо это - чистый ум, и изваяния, ибо ум есть совмещенность со всей чувственной сферой, которая стала тут чисто смысловой, не потерявшей своей картинности. Кто не понимает, как всякая "данность" трансцендентально определяется соответствующей "заданностью", тот, далее, не поймет, почему Платон говорит о рождении в красоте. Сначала нужно понять, что всякая чувственная вещь только и возможна благодаря заключенному в ней смыслу, что удалить из нее смысл - это значит удалить саму вещь, что смысл определяет вещь. Поняв это, мы понимаем трансцендентальное учение о принципах. Но этого мало. Принцип, определяя вещь, сливается с нею в неразличимое становление, вступает с нею в брак; вот когда это становление останавливается, вот когда из него появляется ставшее и мы получаем уже устойчивые символы, получаем неустанное порождение все новых и новых законченных символов.

И, наконец, Платона не поймет тот, для которого бытие есть сплошная неразличимая масса вполне однородного материала, и не поймет тот, кто не чувствует в жизни и в бытии принципа иерархии. Чистая жизнь всего бурлящего, всего рождающего и порождающегося ума дана в разных степенях своей напряженности. Она, во-первых, дана сама по себе, безотносительно. Это - идеальное состояние ума. Она, во-вторых, дана в другом, дана как принцип определения для другого. Тут она не эпоптическое, но вещественное рождение. Да и вещественное рождение тоже дано в виде целой лестницы восхождения.

Таким образом, последний итог платоновского учения об эстетическом сознании, во-первых, сводится к символической "средине", во-вторых, определяемости ее вышестоящим принципом, или (если иметь в виду синтетизм символа) идеей, и, в-третьих, специфическому характеру этого определения. Характер этот заключается в любви между определяющим и определяемым, в браке между ними, в порождении того нового, что уже не есть ни определяющее, ни определяемое, но самостоятельная и самоцельная структура. Вот куда зашел тот невинный принцип эстетического, который выше мы формулировали на основании материалов "Горгия". Там мы нашли, что Платон склонен усматривать специфику красоты в наслаждении от чистого созерцания. Теперь мы видим, как развился у Платона этот принцип и какие зрелые формы он принял. Вообще говоря, "Пир" судит об эстетическом сознании не иначе. Но посмотрите, как развиты и углублены здесь отдельные моменты такой оценки эстетического сознания. Созерцание тут дано не просто, но в виде очень детально разработанной и последовательно развитой системы (от чисто чувственного созерцания до чисто идеального). Наслаждение от этого созерцания также разработано здесь в виде целой иерархии. Кроме того, в "Пире" показано и то, на что нет и намека в "Горгии", показано, как именно происходит это сочетание созерцания с наслаждением: обе эти стихии синтезируются тут в некоторое становление, а именно в эротическое томление и в порождение нового, по закону приобщения к стоящим над ними трансцендентальным принципам, или идеям.

Поэтому, например, Ю. Вальтер{44} поступал неправильно, когда считал, что в "Пире" нет учения о радостях чистого созерцания и что эстетика в этом диалоге совсем не платоновская. "Пир" есть, несомненно, учение о радостях чистого созерцания, но античность вообще не в состоянии окончательно освобождать такие радости от всякой "практики". Эти радости тоже практические, а не чисто теоретические, но и практические не, в утилитарном, а во внутреннем творчески-породительном, эротическом смысле. Как "гений" у Канта и немецких идеалистов есть всегда творчество (и даже по типу природы), а не просто созерцательная "эстетическая сила суждения", и это нисколько не делает кантовский "гений" чем-то внешним, техническим и утилитарным, так и платоновский Эрос в "Пире" тоже есть гений ("великий демон"), то есть прежде всего нечто практически-творческое, порождающее, а не просто созерцающее, но эта "практика" особого рода, практика "эпоптическая". Полного же анализа кантовской "эстетической силы суждения" с ее чистой и формальной "целесообразностью без цели" мы не найдем не только у Платона, но и во всей античности. Даже чистая созерцательность и даже радость от этой простой созерцательности имели здесь значение только в качестве гениального - творчески-порождающего - преображения жизни.

Теперь мы можем ответить также и на вопрос о том, в каком отношении детализируется и обобщается материалами "Федра" наша основная сводка учения Платона об идеях (стр. 187).

Мы уже отметили (стр. 233), что в "Пире" речь идет о соотношении идеального момента платоновской идеи (три первых пункта нашей сводки) и материально-субстанциального (последний момент сводки). Теперь оказывается, что между этими двумя границами платоновской идеи существует постоянный взаимный переход, что в этом переходе множество разных ступеней и что высшая ступень всегда определяет здесь низшую ступень. Наверху, в области идеальных сторон, не отсутствует низшая ступень, а именно материальная субстанциальность, но она дана здесь в идеально-преображенном виде. В области материальной субстанциальности тоже не отсутствует идеальное начало, но оно дано здесь в своей материальной осуществленности. Кроме того, все это сплошное становление снизу доверху, от материальной субстанции до чистой идеи, есть любовь, вечное любовное томление и вечное порождение нового любящим и любимым.

Трансцендентальная эстетика "Пира", таким образом, сводится к идее вечного становления от материального к идеальному, которое есть Эрос, к определению в этом становлении всякой низшей ступени соответствующей высшей ступенью и, таким образом, к разнообразным типам трансцендентально-смыслового порождения символов вдохновенно любящим человеческим сознанием.

Разумеется, всякое сознание есть сознание некоего предмета, и это эротически восходящее и постоянно творческое сознание предмета в "Пире" не отсутствует. Однако имеет смысл отдельно проанализировать также и самый предмет сознания в условиях изображенного в "Пире" трансцендентального восхождения. Но этим занимается другой диалог Платона, "Федр".


6. Эстетический предмет в "Федре"

Уже приведенные материалы "Пира" дают представление об эстетической предметности, неизбежно сопровождающей всякое эстетическое сознание. Там, где красота неотделима от самих вещей, мы получаем в качестве эстетических предметов эти же самые вещи с точки зрения их порождаемости (таковы рождающиеся дети, творимые произведения искусства, создаваемые формы общественно-политической жизни). Но ведь эстетика занимается в числе вообще выразительных форм - специально прекрасным как таковым. Ей, конечно, интересно определить, что такое красота как таковая. Поэтому для эстетики важнее предметы не "вещественного" рождения, но "эпоптического", то есть важно то, что появляется в результате рождения в уме, в чистом сознании, в мысли. Итак, если эстетическое сознание есть Эрос, то что же такое красота как предмет этого эротически-эстетического сознания?

Этот предмет должен быть специфическим. Повторяем, если вы любуетесь горным пейзажем, то предметом вашего любования являются здесь вовсе не горы в качестве геологического или географического предмета. Геологический предмет тоже есть предмет sui generis, и он вовсе не есть эстетический предмет. Эстетический предмет должен находиться в совершенно точной корреляции с эстетическим сознанием. Что есть в сознании, то должно быть и в его предмете, ибо этот предмет есть именно его предмет; и что есть в предмете, то должно быть целиком отражено и в сознании, ибо это есть сознание именно о нем. Никакого средостения не может быть между тем и другим, и оба они должны вполне точно одно другому соответствовать.

Но тогда это значит, что двухплановая, "срединная" сущность эстетического сознания должна быть и в эстетическом предмете. Это значит, что в таком предмете должен быть какой-то аналог знания и какой-то аналог чувственности и, кроме того, должно быть совершенно несводимое на них самих тождество этих моментов. Эстетический предмет должен содержать в себе и логическую (или, если сказать лучше, и общую, смысловую) структуру и источник алогической жизни. И так как это - независимый ни от чего предмет, то он сам должен быть источником и всех своих смысловых и всех своих внесмысловых определений. По "Федру", такой предмет есть душа, воплощенная в виде живого существа. Предмет эстетического сознания не может быть мертвым предметом. В нем должна быть внутренняя жизнь, явленная внешним образом, и - явленная целиком, абсолютно. И тут-то мы как раз и подходим к платоновским идеям-богам, получающим, как оказывается теперь, значение не чего иного, как именно целесообразно-построенной эстетической предметности. В этих идеях-богах дана вечная мысль, осуществленная, однако, в виде абсолютного факта, в виде субстанции. В них отождествлены и претворены вечное знание и вечная жизнь, своеобразный ум и своеобразная чувственность. Они суть души, но не просто наши колеблющиеся и неустойчивые души, а, так сказать, души в пределе, такие души, в которых идеальная заданность и идеальная осуществленность, выполненность раз навсегда совпадают.

Тут же делается ясным и весь трансцендентализм такой концепции, потому что эти "души в пределе" суть "принципы" и "методы", "условия возможности", порождающие модели для существования и всех частичных душ и вообще всего живого.

Самое же главное, чего не надо забывать в этой концепции, это - понятие живого. Прекрасно то, что живо и что эту свою внутреннюю жизнь внешне в совершенстве осуществляет. Сейчас мы приведем тексты "Федра", но прежде чем мы это сделаем, мы еще и еще раз подчеркнем большую важность этой концепции и, можно сказать, ее простоту и общезначимость. Правда, мы теперь так не выражаемся. "Душа" красоты и "душа" художественного произведения уже давно получили для эстетиков и публики только переносное значение. А тем не менее, если отказаться от предрассудков, то такая "душа", как бы ее ни понимать, конечно, есть для восприятия нечто реальное и само собою разумеющееся. Можно считать, что понятие души - неясное понятие. Можно считать, что никакой души на самом деле даже и не существует. Но если рассуждать честно, то ведь всякий же прекрасно понимает, о чем идет речь, когда говорят: "Он играет на скрипке с душой", "на этой картине бездушные краски", "на этом портрете холодные глаза", "это мертвенное лицо" и т.д. и т.д. Что бы мы ни изображали в красках или звуках, - пусть это будет самый неодушевленный предмет, - все равно от нашего изображения должно веять каким-то дыханием жизни. Пусть это будет натюрморт. Он, если это есть действительно произведение искусства, обязательно выражает какую-то внутреннюю жизнь, какое-то, как говорят, "настроение", в него обязательно вложено какое-то чувство. Эстетический предмет тем и отличается от других, что он есть объективная, внешне-вещественная, воспринимаемая чувственным зрением и слухом внутренняя жизнь, иной раз даже необозримые глубины чувств и ощущений. Он всегда есть некая выраженность живого трепета жизни, того или иного трепета и при этом какой угодно жизни, большой или малой, глубокой или мелкой, широкой или узкой.

Вот какую простую истину имеет в виду Платон, когда учит о своей "душе" или о "живом существе". Но, конечно, тут мы взяли только тот минимум этого учения, который вполне понятен и всякому неплатонику. У самого же Платона это, разумеется, выражено и сложнее и гораздо менее приемлемо для нас, современных.

Приступая к изучению "Федра", мы наталкиваемся на содержащиеся в нем три речи о любви. Их систематическое расположение в диалоге совершенно ясно. Первая речь негласно, исходя из понятия любви как телесного наслаждения, делает выводы, запрещающие любимому отвечать любящему взаимностью. Это только усложняет дело и мешает любящему беспрепятственно удовлетворять свою страсть. Вторая речь занимается тем же самым, но уже сознательно исходит из определения любви как телесного вожделения. Поэтому она непротиворечива и построена совершенно логично. Это имманентная критика первой речи. Наконец, третья речь есть трансцендентная критика первой речи. Она исходит совершенно из иного определения любви и приходит к совершенно новым выводам. Имеющая по преимуществу философский интерес, она и должна быть принимаема нами во внимание в первую очередь.

Итак, "Федр" выставляет учение о душе как о синтезе смысла и внесмыслового, внутреннего и внешнего, неподвижного и движущегося. И это есть платоновский эстетический предмет.

Прочитаем следующее рассуждение: "Всякая душа бессмертна. Вечно движущееся ведь бессмертно; все прочее, приводящее в движение и получающее движение от другого, имея конец движения, имеет и конец жизни. Только само себя движущее, так как оно не прекращается [в своем движении], никогда не перестает двигаться, но служит источником и началом движения для всего прочего, что движется. Начало не имеет рождения. Ибо все рождающееся неизбежно рождается от начала, само же начало ни из чего не рождается: если бы начало из чего-нибудь рождалось, оно не было бы уже началом. Так как начало не имеет рождения, оно неизбежно должно быть и нетленным. Ибо, если начало погибнет, ни оно не родится из чего-либо, ни другое из него не родится, если только все должно рождаться от начала. Итак, началом движения является то же самое, что само себя приводит в движение, а это не может ни погибать, ни рождаться. Иначе все - и небо, и все творение - рухнуло бы и остановилось бы, и никогда уж вновь не было бы того, из чего приведенное в движение могло бы рождаться. Так как ясно, что приводящее само себя в движение бессмертно, то всякому, утверждающему то же о сущности и понятии души, смущаться нечего. Всякое тело, получающее движение извне, не одушевлено, тело же, получающее движение изнутри, из самого себя, одушевлено, так как в этом и состоит природа души. А коль скоро не что иное, как душа, есть нечто такое, что приводит само себя в движение, то неизбежно следствие из этого - душа есть нечто нерождающееся и бессмертное" (245с-246а).