Идеология и художественный мир

Вид материала

Автореферат

Содержание Гречнев Вячеслав Яковлевич Вахитова Тамара Михайловна Общая характеристика работы Цель диссертационного сочинения состоит в анализе как идеологической, так и эстетической специфики «деревенской прозы». Главная Структура диссертации Методологической основой Практическая значимость Апробация работы Основное содержание работы Вторая глава

Подобный материал:

• Политическая идеология, 73.81kb.
• Форум «Литературные посиделки», 651.66kb.
• Идеология как элемент системы культуры, 458.93kb.
• Урока №1 по литературе 10 класс Тема: «Художественный мир Н. С. Лескова. История создания, 327.14kb.
• Тематика семинарских занятий идеология и ее общественное предназначение, 37.07kb.
• И. В. Фоменко, Л. П. Фоменко. Художественный мир и мир, в котором живет, 3088.22kb.
• Тема: «Художественный мир поэзии Анна Ахматовой. Его отличительные особенности», 169.14kb.
• Литература Тема: Идеология современного белорусского общества, 167.17kb.
• Ричард Темпест, 151.57kb.
• Уильяма Шекспира "Гамлет", 511.29kb.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


На правах рукописи


МАРТАЗАНОВ

АРСАМАК МАГОМЕДОВИЧ


ИДЕОЛОГИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

«ДЕРЕВЕНСКОЙ ПРОЗЫ»

(В. РАСПУТИН, В. БЕЛОВ, В. АСТАФЬЕВ, Б. МОЖАЕВ)


Специальность 10.01.01 – русская литература


АВТОРЕФЕРАТ


диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук


Санкт-Петербург

2007

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы

Ингушского государственного университета


Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор

^ Гречнев Вячеслав Яковлевич


доктор филологических наук,

профессор

Рогова Кира Анатольевна


доктор филологических наук

^ Вахитова Тамара Михайловна


Ведущая организация: Российский государственный

педагогический университет

им. А. И. Герцена


Защита состоится «__»________2007 года в 16.00 на заседании диссертационного совета Д.212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11.


С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).


Автореферат разослан «__» _____2007 года


\


Ученый секретарь

диссертационного совета Д.212.232.26

кандидат филологических наук, доцент С. Д. Титаренко

^ Общая характеристика работы


На вопрос о том, что собою представляла так называемая деревенская проза в качестве оригинального литературного течения и в чем заключалась эстетическая и идеологическая ее специфика, ответить не так просто, как может показаться на первый взгляд. Само по себе обращение к деревенскому материалу отнюдь не является главным атрибутивным признаком интересующего нас литературного течения. В 1960–1970-е годы в СССР было немало писателей, постоянно изображавших в своих романах и повестях жизнь колхозной деревни, но никому не приходило в голову причислять их к «деревенщикам». В то же время у В. Распутина, В. Белова, В. Астафьева достаточно много произведений, где действие происходит в городе, а основные персонажи не имеют ни малейшего отношения к селу, а между тем у читателя не возникает никаких сомнений в принадлежности этих текстов именно к «деревенской прозе». Таким образом, решая вопрос о рамках «деревенской прозы» как литературного течения, следует обращать внимание не столько на изображаемые явления, сколько на ракурс их восприятия писателями и утверждаемую ими систему ценностных ориентаций.

В критике 1960–1970-х годов очень популярным, и даже расхожим, был тезис о том, что в текстах «деревенщиков» доминирующую роль играет оппозиция «деревня-город»; считалось, что эти авторы прежде всего стремятся противопоставить моральность и коллективизм крестьянства бездуховности и разобщенности городских жителей. Между тем представляется более точной и основательной позиция В. Ковского, который еще в начале 1980-х назвал главным атрибутивным признаком «деревенской прозы» «обращенность художника к прошлому, давнему или сравнительно недавнему, но взятому в качестве этического и эстетического критерия настоящего»¹. И действительно, не столько между деревней и городом проходит в текстах «деревенщиков» основной водороздел, сколько между прошлым и современностью. «Основные герои «деревенской прозы» - крестьяне, малограмотные, но умудренные опытом, олицетворяющие традиции и устои прежней жизни. Их глазами увидена современность, их устами она сурово осуждается. «Деревенская проза» не только с неопочвеннических позиций подвергла критике многие явления советской действительности, но и осудила негативные тенденции, присущие современной цивилизации в целом»², – справедливо указывает А. Большев.

Авторы «деревенской прозы» с самого начала выступили и как художники, и как идеологи. Изображение явлений прошлого и настоящего в их текстах не просто включало в себя моральную оценку, но фактически строилось на ее основе. Прежде всего «деревенская проза» вершила суровый суд над современностью за ее несоответствие вечным ценностям и нормам, «природным» законам, которые свято чтила прежняя деревня, за забвение накопленного поколениями крестьян духовного опыта. Однако идеологическая проповедь «деревенщиков» вряд ли была бы услышана и воспринята обществом, если бы не высочайшее эстетическое качество произведений, со страниц которых она прозвучала.

«Деревенская проза» в качестве оригинального направления безусловно доминировала в русской литературе на протяжении полутора десятилетий – примерно с середины шестидесятых до конца семидесятых годов ХХ века. Ситуация достаточно резко изменилась в конце 1980-х, когда, по ходу развития перестроечных процессов, крайне обострился спор либералов-западников с представителями патриотическо-почвеннического направления. Идеологи либерально-демократического движения сменили прежнее благожелательное отношение к «деревенщикам», которых до поры до времени рассматривали в качестве союзников по борьбе против коммунистического режима, на предельно острую критику в их адрес. Они упрекали авторов «деревенской прозы» в идеализации патриархальной старины, неприятии демократических ценностей, а также в национализме и даже ксенофобии. Многие критики и политические деятели увидели в идеологии «деревенской прозы» серьезную угрозу для успешного движения обновленной России вперед, по пути прогресса. Это наложило отпечаток также и на восприятие художественных текстов, написанных «деревенщиками» ранее, в 1960–1970-е годы. Представители либерально-демократического лагеря (а они безусловно доминировали в литературной критике) начали выступать с уничижительными оценками беловских и распутинских произведений, обнаруживая даже в ранних текстах писателей всякого рода идеологические и эстетические дефекты. Впрочем, не бездействовала и противоположная сторона: критики, принадлежащие к почвенническому направлению, ответили на несправедливую хулу в адрес своих кумиров собственными апологетическими статьями, посвященными их творчеству и общественной деятельности. Однако и хулители «деревенщиков», и их апологеты, разумеется, были бесконечно далеки от сколько-нибудь объективного анализа.

Сегодня можно констатировать, что в плане изучения и осмысления «деревенской прозы» далеко не все обстоит благополучно. На первый взгляд, недостатка в исследованиях нет. Творчеству В. Распутина, В. Белова, В. Астафьева, Б. Можаева и других «деревенщиков» посвящено множество критических и литературоведческих работ, среди них немало и монографий. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что значительная часть этих книг и статей появилась в советские годы (или же в начале горбачевской «перестройки»), соответственно, они отмечены влиянием политической конъюнктуры. Их авторы вынуждены были так или иначе адаптироваться к требованиям весьма жесткой идеологической цензуры. Что же касается критических статей, появившихся в девяностые годы, то они, в большинстве своем, несут на себе печать бушевавших тогда политических баталий и далеки от объективной исследовательской аналитичности. Серьезных работ, посвященных «деревенской прозе», очень немного.

Между тем, сегодня сложилась ситуация, весьма благоприятная для спокойного и взвешенного анализа интересующего нас литературного материала. Яростные споры «почвенников» и «западников» несколько поутихли и переместились на периферию социокультурного пространства. Творческая и общественная деятельность «деревенщиков» стали частью истории русской литературы и русской мысли, что позволяет рассматривать их без гнева и без пристрастия. Этим и обусловлена актуальность настоящего исследования.

^ Цель диссертационного сочинения состоит в анализе как идеологической, так и эстетической специфики «деревенской прозы». Главная задача заключается в том, чтобы проследить, как историософские, политико-экономические и моральные доктрины каждого из рассматриваемых «деревенщиков» всякий раз сложным образом коррелируют с основными параметрами поэтического мира. Подобного рода исследование предпринимается впервые, чем и определяется его научная новизна.

Вопрос о соотношении идеологических доктрин, которые писатель озвучивает и пропагандирует в своих текстах, с логикой создаваемых им же художественных образов и с его поэтическим миром в целом, следует признать недостаточно исследованным. Хрестоматийно известная формула «не словами, а сценами» (Ф. Достоевский) достаточно ярко раскрывает суть проблемы, с которой сталкивается всякий автор-идеолог при создании беллетристического текста. Такой писатель пытается, не ограничиваясь прямым формулированием собственных доктрин, добиться их воплощения непосредственно в художественной ткани, в образной системе произведения. Подобного рода установка вполне может быть адекватно реализована в духе так называемой поэтики тезиса: «сцены» используются исключительно в иллюстративных целях, они вполне соответствуют положенной в основу текста авторской концепции и способствуют более доходчивому восприятию ее читателем. Однако если писатель достаточно талантлив, то ситуация, как правило, осложняется тем, что изобразительный ряд выходит из-под его контроля, перерастая отведенную ему иллюстративную, подчиненную по отношению к идее роль; в частности, персонажи начинают вести суверенное существование в соответствии с логикой своих характеров, зачастую вступая в противоречие с тезисами, которые сформулированы в прямых авторских комментариях.

Итак, в дискурсе интересующего нас типа следует выделить, во-первых, слой идеологической риторики, наиболее четко эксплицирующей субъективную точку зрения автора, а во-вторых, дескриптивно-миметический компонент, то есть ряд эпизодов и сцен, долженствующих выполнить иллюстративную функцию по отношению к авторской концепции, но нередко вступающих в противоречие с ней. На деле, однако, случаи, когда можно четко провести подобного рода разграничение, отделив объяснительно-моралистический дискурс от собственно драматургического развития действия, встречаются не слишком часто. Как известно, в прозаических текстах «сцены» почти никогда не бывают полностью свободными от нарративного покровительства.¹ О сути идеологических и историософских доктрин писателя мы можем уверенно судить по текстам, относящимся к области прямого высказывания, где не действует изобразительная функция искусства, то есть по публицистической эссеистике, переписке, дневникам и т.д. Но в художественных текстах прямое авторское слово, связанное с морально-философской рефлексией или проповедью, присутствует далеко не всегда. Чаще же автор ограничивается краткими и неоднозначными аналитическими комментариями, образующими как бы идеологический фон произведения, или же всякого рода идеологемы озвучиваются персонажами, близкими автору по духу и взглядам, однако авторитетность таких героев относительна и может быть поставлена под сомнение.² Кроме того, писатель-идеолог нередко и сам до конца не уверен в истинности собственных доктрин, его сомнения и колебания могут привести к появлению в тексте «противосмысла», «противоустановки».³

Кажущаяся простой задача по отделению в анализируемом тексте художественных образов от авторских идеологем на деле чрезвычайно сложна. Здесь весьма часто приходится сталкиваться с откровенным редукционизмом, когда интерпретатор, пытаясь оспорить содержащуюся в произведении идеологическую доктрину, фактически абстрагируется от эмпирической реальности художественного текста и грубо схематизирует авторскую мысль, подменяя ее неким суррогатом.

Специфика авторов интересующей нас «деревенской прозы» заключается в том, что они прежде всего художники и в значительно меньшей степени мыслители и идеологи. В выстраивании всякого рода концептуальных схем они не могли добиться больших успехов. На первом этапе своего существования «деревенская проза» практически не использовала прямую моральную проповедь в качестве инструмента воздействия на читателя, решительно предпочитая «сцены» «словам». Художественные картины действительности, создаваемые «деревенщиками», как правило ускользали от однозначных завершающих определений и оценок. В этом плане характерна долгая полемика критиков по поводу образа главного героя беловской повести «Привычное дело», в ходе которой одни доказывали, что Дрынов воплощает национальные добродетели, а другие видели в нем персонификацию всяческих слабостей и пороков. Сам же Белов не сделал ни малейшей попытки внести определенность в спорную ситуацию и разъяснить смысл и суть характера своего персонажа. Вплоть до середины 70-х годов авторы «деревенской прозы» не слишком часто выступали и в качестве публицистов, а если же все-таки выступали, то избегали слишком широких обобщений, ограничиваясь в основном обращением к частным и конкретным проблемам, главным образом социально-экономического плана. И хотя в дальнейшем в «деревенской прозе» происходит усиление роли публицистического начала, возрастает общественно-идеологическая активность ее лидеров, все больше тяготеющих к учительству и проповеди (эта тенденция достигла кульминации в период «перестройки» конца 80-х и в постперестроечные годы), талантливые и яркие художники все равно не перестали быть по преимуществу художниками.

Анализ идеологической составляющей творчества «деревенщиков» требует в первую очередь учета неповторимой индивидуальности каждого из них. Перед нами представители одного литературного течения, и все они так или иначе противопоставили крестьянское прошлое современной действительности. Однако каждый из мастеров «деревенской прозы» ставил во главу угла какие-то специфические, близкие и дорогие именно ему, ценности прежней деревенской жизни и, соответственно, предъявлял современности свой особенный счет. Между тем, именно тот факт, что критика пороков нынешней цивилизации у каждого из «деревенщиков» носит всецело индивидуальный характер да к тому же облечена в неповторимо своеобразную художественную форму, зачастую игнорируется исследователями. Даже в весьма серьезных и основательных работах можно встретить обобщенные характеристики «деревенской прозы», из которых следует, что принадлежащие к этому течению писатели пропагандировали некую единую, общую не только в своих основах, но даже и в деталях, и к тому же весьма примитивную модель общественного устройства.

Представляется, что главным препятствием на пути к осмыслению феномена «деревенской прозы», в особенности идеологической ее ипостаси, на сегодняшний день является именно тенденция, связанная с отрывом исследовательской мысли от конкретных текстов, прежде всего художественных, созданных писателями, каждый из которых неповторимо индивидуален не только в эстетическом, но и в мировоззренческом плане; этот отрыв влечет за собой подмену объективного анализа конструированием абстрактно-умозрительных схем. Именно поэтому мы в данном диссертационном сочинении стремились, по мере возможности, сосредоточиться на анализе творческих биографий и ключевых произведений основных представителей «деревенской прозы», избегая всякого рода неоправданных обобщений.

Материалом диссертационного исследования послужило творчество четырех представителей «деревенской прозы» – В. Распутина, В. Белова, В. Астафьева и Б. Можаева.

^ Структура диссертации: помимо введения и заключения, работа включает в себя четыре главы, которые посвящены творчеству вышеназванных представителей «деревенской прозы».

^ Методологической основой диссертации является сочетание методов мотивного и структурного анализа, историко-типологический подход к рассматриваемым проблемам совмещается со сравнительной характеристикой литературных и публицистических текстов.

^ Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материал, отдельные положения и заключительный выводы могут быть использованы для дальнейшего изучения «деревенской прозы» и русской литературы второй половины ХХ века в целом. Результаты исследования могут быть внесены в вузовскую практику и использованы при подготовке общих и специальных лекционных курсов по проблемам современной русской прозы.

^ Апробация работы. Важнейшие положения настоящего исследования изложены в ряде публикаций и в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях.


^ Основное содержание работы


В главе первой («Валентин Распутин: свое место в общем ряду») рассматривается творчество В. Распутина, за которым прочно закрепилась репутация «нравственника»¹, то есть писателя, занятого по преимуществу моральным просвещением общества, «возрождением традиционной нравственности»². По мнению большинства интерпретаторов, основные персонажи распутинских произведений являют собой некие олицетворенные морально-этические образцы, на которые автор и предлагает ориентироваться читателю.

И действительно, в распутинских текстах без особого труда обнаруживаются привычные атрибуты нравоописательной литературы. Зачастую довольно очевидной оказывается осознанная морально-идеологическая авторская установка, в соответствии с которой воспеваются добродетели и, наоборот, изобличаются пороки. И сам Распутин, рассуждая в многочисленных статьях и интервью о специфике художественного творчества, неизменно подчеркивал и подчеркивает, что главная цель литературы – «нравственное очищение человека и оздоровление его духовного сознания»¹. Причины, по которым литература в России должна оказывать на общество активное духовно-нравственное воздействие, давая читателю предельно четкие и недвусмысленные этические ориентиры, Распутин видит, помимо всего прочего, в специфике отечественного менталитета - по мнению автора «Прощания с Матерой», в моральном плане наши люди тяготеют к крайностям и не приспособлены к западным культурно-идеологическим моделям, основанным на плюрализме и толерантности: «Славянство по природе своей не должно было согласиться с новым миссионерством Запада по оправданию зла. Для него это погибель. Для любого народа или семьи народов это погибель, но для славянина тем более. В его нравственном миропонимании добро и зло имели определенные, раз и навсегда закрепленные места, и способность западного человека и в пороке выглядеть немножко добродетельным, и в добродетели немножко порочным для него непостижимое искусство. Талантом двусмысленного поведения он не обладает, он тяготеет к полюсам. Дозволенное зло стремится в славянине перейти в крайность, наша мораль недоступна так называемому консенсусу противоположностей и прямо, без промежуточных построений, с решительностью разводит их по сторонам. И если она нарушается, зацепиться не за что, падение бывает убийственным» (3,400).

Зачастую критики и ограничивают свой анализ распутинского дискурса узкими рамками морализаторской его ипостаси. Между тем при более тщательном рассмотрении основных художественных текстов писателя становится ясно, что тенденция к нравоописательной ясности и определенности с самого начала уживается в них с тягой к иррациональному и таинственному, а соответственно с уходом (порой почти демонстративным) от психологических и бытовых мотивировок, не говоря уже о каком бы то ни было морализаторстве. Так, в раннем сборнике «Человек с этого света» (1967) рядом с текстами, отмеченными печатью прямолинейной тенденциозности, обнаруживаются произведения, в которых полностью отсутствуют оценочные характеристики, итоговые выводы, резюме. Таков, например, рассказ «Василий и Василиса». В диссертации доказывается ошибочность точки зрения, согласно которой поведение главной героини, Василисы, якобы соответствует «народным нравственным представлениям»², – скорее напротив, ее безжалостность и непримиримость по отношению к раскаявшемуся грешнику-мужу заслуживают осуждения с точки зрения традиционной крестьянской морали. Неслучайно Василисино упрямство не встречает понимания ни у односельчан, ни даже у ее собственных детей. Героиня рассказа Распутина - необыкновенно сильная личность, которую «не переделать» и которая действует в соответствии с заложенными в ней потенциями, как сама считает нужным, не оглядываясь при этом на общепринятые нормы. Именно в несгибаемости и непреклонности заключено обаяние Василисы. Если автор и вложил в содержание рассказа какой-то нравственный урок, то его можно свести к тезису о необходимости быть личностью, оставаться всегда собой и не изменять себе. Понятно, что такой путь далеко не каждому по плечу, он рассчитан на людей исключительных по силе характера.

Анализ зрелых произведений Распутина позволяет сделать вывод, что подлинным идеалом этого писателя является сильная натура, личность, которая «живет отдельно и самостоятельно, как и положено жить человеку»¹. Подобно остальным представителям «деревенской прозы», Распутин озабочен современной разобщенностью и мечтает о взаимовыручке и братстве. Однако он неизменно подчеркивает, что разрыв традиционных связей между людьми неотделим от унификации их индивидуальностей. В зрелом творчестве писателя отчетливо звучит мысль о том, что самоутверждение каждой личности – непременное условие настоящего единения. Распутин фокусирует внимание прежде всего на проблеме личной ответственности, подчеркивая, что именно от чувства ответственности зависят все остальные моральные качества индивида. Его основные персонажи наделены не просто сильно развитым, но воистину гипертрофированным чувством личной ответственности. Они действуют, исходя из внутренних импульсов, без малейшей оглядки на общепринятые нормы.

Такова старуха Анна, главная героиня повести «Последний срок» (1971), которая, в отличие от своих сыновей и дочерей, ставших жертвами беспощадной нивелировки, сумела сохранить неповторимое личностное своеобразие, она принимает все решения, опираясь на душевные импульсы, которые и обеспечивают надежные ориентиры в непредвиденных ситуациях, когда не срабатывают поведенческие стереотипы. Старуха больше всего дорожит именно уникальностью своей личности и судьбы, радуется, что не «растеряла себя в суете и мельтешении». В диссертации показано, что, вопреки широко распространенной точке зрения, согласно которой поведение Анны отвечает «вековым народным православным воззрениям»², распутинская героиня бесконечно далека от строгого следования букве какой-либо определенной системе морально-этических принципов и законов. Ответы на все возникающие перед ней сложные жизненные вопросы старуха неизменно искала и находила в себе, а не вне себя.

Специфика ситуации, в ходе которой героиня, пребывая в благостно-умиротворенном состоянии, прощается с земной жизнью, порой мешает интерпретаторам разглядеть решительность, твердость, гордость и абсолютное бесстрашие Анны. Критики порой акцентируют внимание в основном на доброте и христианской терпимости умирающей героини. Между тем Анна, наделенная «горячим, несмирившимся умом» (2,118), никогда никому не уступала и была всю жизнь далека от христианской идеи непротивления злу насилием. Склонная к фаталистической вере в предопределенность («Старухе не один раз за свою жизнь приходилось успокаивать себя: бог дал, бог взял» (2,140)), героиня, тем не менее, сама вершит суд над мерзавцем-сторожем Денисом Агаповским, который ранил ее малолетнего сына, поймав его «в колхозном горохе» (2,115): она в упор из двух стволов всаживает в него самого заряд соли – в результате сторож «до-о-олго ни сидеть, ни лежать не мог, на карачках ползал» (2,115).

Если в повести есть какая-то мораль, то она, по-видимому, заключается в том, что каждый человек должен беречь в себе божью искру неповторимой индивидуальности и что нет ничего страшнее, чем утрата этого уникального дара.

Повесть «Живи и помни» (1974) последовательно интерпретируется в диссертации как философская притча, соответственно дезертирство главного героя, Андрея Гуськова, трактуется в иносказательном ключе – как уклонение индивида от предназначенной ему свыше судьбы. Распутин подчеркивает, что выпавшую на твою долю судьбу необходимо принимать даже и в том случае, когда она беспросветно тяжела, невыносимо трагична и кажется вопиюще несправедливой, незаслуженной – собственный жизненный путь не может быть предметом выбора, ибо он твой, и больше ничей. Гуськов, если рассматривать его образ, не выходя за рамки конкретно-бытового плана содержания повести, то есть с точки зрения земных юридических законов и нравственных норм, вряд ли заслуживает сурового осуждения. Его грех всецело «метафизичен»: обязанный пронести свой крест до конца, он не выдержал и выбрал себе более легкий путь.

Уже в «Последнем сроке» явственно прозвучала мысль о том, что утрата личностного своеобразия необратимо ведет человека к деградации. Гуськов, малодушно уклонившийся от предначертанной ему роковой судьбы, не просто деградирует, но оказывается во власти дьявола. Известная концепция, согласно которой душа человека является полем борьбы между богом и дьяволом, получает у Распутина следующую трактовку: индивид остается в сфере влияния господа до тех пор, пока следует велениям души и выполняет собственное предназначение, не оглядываясь по сторонам; попытка же улучшить и облегчить свой жизненный путь, подменив его другим, полностью разрушает личность и делает человека добычей нечистой силы. Проявленное Гуськовым своеволие фактически оборачивается полной утратой личной воли.

В «Живи и помни» действительно развернута проповедь, однако она не совсем обычна, ибо носит ярко выраженный элитарный и эзотерический характер – то есть как будто не рассчитана на обыкновенных людей, простых смертных, но ориентирована на немногих избранных, высоко поднимающихся над массовым средним уровнем. В конце концов Андрей Гуськов изображен именно как вполне обыкновенный человек, не лучше и не хуже множества других, таких же, как он. Единственное, что можно поставить ему в вину, – обнаружившееся в экстремальной, «предельной» ситуации отсутствие исключительных качеств.

Воплощением высших, исключительных свойств оказывается в повести Настена. Она особенно дорожит «своим» – то есть неповторимо уникальным, тем, что отличает ее от других. «Я бы, может, хотела себе другую судьбу, но другая у других, а эта моя» (1,203), – говорит Настена. К «потерявшим себя» героиня относится с жалостью или даже с презрением. «Каменное» (1,123) терпение сочетается в характере Настены с неприятием общепринятых норм, шаблонов, она жаждет праздника. Героиня не желает «топтать одну и ту же короткую, никуда не ведущую, ни в чем не обнадеживающую дорожку», «коптить небо слюновой, ни на что не пригодной бабой» (1,197). Настена полна желания дождаться «своего, а не чужого счастья»(1,199) и страшное испытание, выпавшее на ее долю, воспринимает как освобождение от убогого стандартного благополучия. На протяжении всей повести Настена отстаивает индивидуальную свободу, которую трактует как возможность быть собой, отвергая любые формы стадного, унифицированного существования. Разумеется, столь сильная личность, действующая абсолютно самостоятельно, всегда готова держать ответ за свои поступки. Перед нами трагедийная ситуация, когда герой-максималист несет в самом себе все предпосылки собственных страданий и собственной неизбежной гибели: самоутверждение Настены, отстаивающей право «жить свободно тем, что она есть», не согласуется с наличным миропорядком.

Проблема личной ответственности оказывается в фокусе внимания Распутина и в следующей, самой знаменитой его повести – «Прощание с Матерой» (1976). Сопоставляя прежних людей с нынешними (а «Прощание с Матерой», как и «Последний срок», строится прежде всего на антиномии прошлого и настоящего), писатель акцентирует присущую первым силу характера и самостоятельность. Подчеркивается, что именно решительность и твердость постепенно утрачиваются каждым последующим поколением. Из жителей Матеры лучше всех сумели сохранить мощь духа, присущую «прежним людям, полным строем ушедшим на покой» (2,226), Дарья и Богодул. Превосходство их над представителями современной цивилизации определяется прежде всего несгибаемостью, способностью идти наперекор всему и всем. Лейтмотивом повести становится мысль о том, что так называемый социальный и технический прогресс на деле являет собою процесс утраты человеком индивидуальной воли и свободы.

Индивид становится все более ничтожным и жалким, переставая ощущать себя хозяином собственной жизни. В этой связи не случайно именно Хозяином назван живущий на острове мифический зверек, своего рода местный домовой. В его образе воплощены основные особенности материнской цивилизации, а главным образом – лежащая в ее основе идея личной ответственности.

Жителям Матеры, привыкшим к личной ответственности каждого человека за свои поступки, чрезвычайно трудно разобраться в хитросплетениях современной действительности, где ответственность специфическим образом перераспределяется или вообще утрачена. Материнцы повсюду ищут волю и действия конкретной личности. Однако нестыковки и безобразия возникли не в результате чьего-то злого умысла, они главным образом явились закономерным следствием стихийности происходящего. В повести изображается жизнь, вышедшая из-под контроля человека. «Он думает, он хозяин над ей, – говорит Дарья, – а он давно-о-о уж не хозяин» (2,274).¹

В размышлениях Дарьи все время подчеркивается, что современная цивилизация искажает индивидуальные наклонности человека, заставляет каждую личность изменять своему назначению, а вследствие этого и все человечество постепенно сворачивает с истинного пути. Перестав быть хозяином своей жизни, человек начинает играть, представляться и навсегда теряет себя. «Запутавшийся», отказавшийся от себя, человек, по мнению Дарьи, становится игрушкой в руках слепых и темных стихийных сил, действует «будто как по дьяволу наущенью» (2,278). Он не хозяин себе и тогда, когда совершает незначительные поступки («Надо идти в одну сторону – он поворотит в другую» /2,278/), и когда творит грандиозные деяния - вроде затопления Матеры: «Думаешь, люди того не понимают, что не надо Матеру топить? Понимают оне. А все ж таки топют» (2,278).

В диссертации рассмотрены и произведения, написанные Распутиным впоследствии, когда в его творчестве резко усилилась роль публицистического начала, – прежде всего повести «Пожар» (1985) и «Дочь Ивана, мать Ивана» (2001). Здесь, как показано в работе, Распутин действительно выступает в роли проповедника и моралиста.

Главный герой «Пожара», Иван Петрович Егоров, «законник» и правдолюбец, пытающийся наставить на путь истинный своих заблудших земляков, безусловно, близок автору в духовно-нравственном плане и едва ли не автопсихологичен. Его отчаянная борьба против социального зла отчасти созвучна энергичной деятельности Распутина в качестве публициста-«нравственника». Егорова мучает трудноразрешимое противоречие. Он сознает, что каждый индивид должен жить, подчиняясь не внешнему силовому давлению, а внутренним импульсам и мечтает об общественной гармонии, основанной не на страхе наказания за пороки, а на добровольном выполнении основополагающих моральных законов. Однако у подавляющего большинства окружающих Егорова людей внутренние личностные механизмы саморегуляции оказались безнадежно деформированными. Иван Петрович давно утратил веру в полезность свободы, поскольку убедился: выбирая между добром и злом, подавляющее большинство его земляков отдало безусловное предпочтение злу. При этом вопрос о том, что же делать, остается открытым: фактически одинаково неэффективными оказываются как попытки воздействовать на заблудших земляков с помощью личного положительного примера (в гораздо большей степени их вдохновляет отрицательный пример пришлого полууголовного сброда), так и увещевания или проповеди.

Отчасти сходным образом дело обстоит в повести Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана», где с публицистической страстностью нарисована поистине удручающая картина нравов современного российского общества, погрязшего в различного рода пороках. Главная героиня произведения, Тамара Ивановна, совершает акт мести по отношению к насильнику, жертвой которого стала ее дочь Света. Распутин отнюдь не пытается представить поведенческую стратегию Тамары Ивановны как вожделенный выход из тупика. Распутинские надежды на возможность национального возрождения связаны с молодым поколением, представителем которого выступает Иван, сын главной героини. Иван обладает силой духа и способен противостоять дьявольским искусам и соблазнам современной цивилизации.

^ Вторая глава («Василий Белов в поисках утраченного лада») содержит анализ творчества В. Белова, в ходе которого доказывается, что художественная проза писателя опровергает доктрины, которые он озвучивает в качестве общественного деятеля и идеолога, или же, по крайней мере, вносит в них существенные коррективы. В беловской публицистике (а также и в беллетристических текстах, где явно преобладает публицистическое начало) центральным оказывается вопрос о том, как сделать жизнь упорядоченной и ритмичной, то есть «ладной». Белов-идеолог размышляет о том, каким должно быть сосуществование отдельных элементов искомого совершенного социального целого, главное внимание уделяя вопросу об отпоре могущественным силам зла – именно их разрушительная деятельность препятствует гармонизации российской жизни и бытия в целом. Между тем в художественной прозе Белова повторяется и варьируется мысль о принципиальной недостижимости гармонии.

Инвариантной для всего корпуса художественных текстов Белова можно назвать ситуацию, когда вожделенный гармонический порядок внезапно обнаруживает фиктивную, фантазийную природу. Лад чаще всего оказывается в беловских рассказах, повестях и романах всего лишь иллюзией прекраснодушного и романтичного индивида. Сюжет многих художественных текстов Белова строится на том, что герой, либо близкий к обретению желанной гармонии, либо уже наслаждающийся «ладностью» собственного и окружающего бытия, вдруг как будто пробуждается от блаженного сна. Обнаруживая вокруг себя мрак и хаос, он с горечью сознает: все, что его так радовало прежде, было лишь плодом воображения, мечтой, которой он подменял эмпирическую реальность. В этой инвариантной ситуации герои Белова ведут себя по-разному: одни мужественно принимают жизнь такой, какова она есть, другие же отмахиваются от эмпирического жизненного хаоса и отчаянно, как утопающие за соломинку, цепляются за иллюзию обретения утраченного гармонического рая. Порой Белов изображает достаточно упорядоченный и стройный жизненный уклад (так происходит, например, в первой части романа «Кануны»), но он при ближайшем рассмотрении оказывается хрупким, уязвимым, воздвигнутым на зыбком основании, а потому обреченным на разрушение. При этом в текстах, где доминирует художественное начало, отсутствие жизненной гармонии обусловлено субстанциональными свойствами земного бытия, а отнюдь не злодейскими происками врагов, о которых не перестает напоминать Белов в своей публицистике.

О поисках лада речь идет в самом известном произведении Белова – повести «Привычное дело» (1966), главный герой которой, Иван Африканович Дрынов, устремлен к гармоническому порядку. Однако его просветленное миросозерцание покупается ценой ухода от трезвого и адекватного восприятия окружающей действительности. Жизнь персонажа в этих условиях становится похожей на сон младенца. Пробуждение от безмятежного сна наступает после смерти надорвавшейся жены Катерины. Герой с ужасом обнаруживает вокруг чудовищный хаос. Когда в финале Дрынов вновь обретает вожделенную гармонию, это может быть воспринято как очередной его уход от реальности в мир прекраснодушных иллюзий. Однако на самом деле здесь происходит решительная трансформация личности Ивана Африкановича, обретение принципиально нового миросозерцания. На последних страницах повести перед читателем предстает уже не прежний, наивный как дитя, герой, страшащийся бездонной глубины неба, но полноценная личность. Дрынов не отворачивается от темных стороны бытия, но верит в торжество света над тьмой. Собственное существование теперь воспринимается героем, оставившим прежние осанны, не как приятная прогулка в уютном мире гармонии, но как бесконечно трудный и трагический долг.

Героя следующей повести Белова, «Плотницкие рассказы» (1968), Олешу Смолина, можно сравнить с Иваном Африкановичем, уже преодолевшим иллюзии, пробудившимся от сна. Олеша наделен способностью воспринимать жизнь во всей ее бесконечной сложности и противоречивости. В основе сюжета лежит история запутанных отношений Смолина с ровесником и односельчанином Авинером Козонковым. Эта история представлена в сказовых монологах двух стариков.

Однако основное внимание при анализе «Плотницких рассказов» в диссертации уделено Константину Зорину - герою, выступающему в роли слушателя и «третейского судьи». Дело в том, что именно он в этом произведении наделен исступленной жаждой лада. В отличие от пассивно-созерцательного Ивана Африкановича, который главным образом любовался окружающей жизнью, тщательно стараясь не замечать ее трагических и дисгармонических сторон, Зорин занимает активную позицию, он неутомимо борется за торжество гармонической упорядоченности. По собственному признанию, Зорину «больше всего нужна гармония, определенность, счастливый миропорядок»¹. Его постоянно переполняет «жажда добра» (2,27), «жажда творить добро» (2,73), стремление «поставить все точки над «и»» (2,74). Но поскольку жизнь не поддается насильственной гармонизации, Константин Зорин фатально обречен на постоянные разочарования. Главная неудача апологета гармонии связана с попыткой разобраться в хитросплетениях отношений Олеши и Авинера, противостояние которых является центральным элементом идейной структуры повести «Плотницкие рассказы». Кульминация истории парадоксальной дружбы-вражды Авинера и Олеши пришлась на период коллективизации. В это время пути их разошлись особенно резко: Козонков сделался активистом и, в качестве одного из руководителей колхозного движения, начал борьбу с кулаками и подкулачниками, одним из которых был признан Смолин. Олеша много настрадался от Авинера, и тем парадоксальнее оказывается его терпимость к «соплюну» (2,19).

Развернутый в диссертации анализ повести убеждает, что ощущение морализаторской прямолинейности, возникающее при первом взгляде на конфликт Олеши и Авинера, обманчиво: многолетняя тяжба двух стариков сложна и ускользает от каких бы то ни было однозначных завершающих определений. Как ни странно, дружбы в отношениях Олеши и Авинера оказывается все же больше, чем вражды. При всех своих очевидных пороках, Козонков наделен и своеобразным обаянием, главным источником которого, по-видимому, оказывается его беззаботность. В эссе «Лад» Белов отметил, что именно за удаль и беззаботность русские крестьяне (сами вынужденные тяжко и каждодневно трудиться и лишенные возможности вести беззаботную жизнь) любили цыган. Унаследованная от отца способность никогда не терять оптимизма помогает Авинеру Козонкову выпутываться из любых ситуаций. Ему всегда и все нипочем. И эти качества оказались востребованными в годы коллективизации: именно Козонков, единственный из всей деревни, решился сбросить церковный колокол, да еще и справил сверху малую нужду. Он же руководил колхозным движением и вел борьбу со всякого рода «несознательными личностями» (2,53), «дезертирами лесного фронта» (2,53), не забывая при этом позаботиться о собственном «освобождении от тяжелых работ в связи с вывихом левой ноги» (2,54).

По мере того как Смолин и Козонков поочередно рассказывают о минувших днях, становится все более ясной позиция Зорина. Константин, вне всякого сомнения, горячо симпатизирует Олеше, он не может принять только безграничную смолинскую терпимость к Козонкову и подобным ему доморощенным «активистам». По собственному признанию, Зорин «захотел определенности в их отношениях» (2,78), решил во что бы то ни стало выяснить точно, «кто прав, кто виноват» (2,74). Но рационалистическое стремление к исчерпывающей определенности оборачивается закономерным крахом. Впрочем, фиаско завершаются и другие зоринские начинания, продиктованные «жаждой творить добро», ибо реальная бесконечно противоречивая жизнь всякий раз не укладывается в прокрустово ложе примитивной умозрительной упорядоченности.

На фоне зоринских неудач особенно очевидной становится мудрость Олеши Смолина, для которого любой итог заведомо неокончателен и дискуссионен. В сущности, Олеша проявляет категоричность только однажды – когда высказывает дорогую для себя мысль о невозможности подменять суд собственной совести какими бы то ни было шаблонами или чужими назиданиями. Отдавая решительное предпочтение индивидуальному нравственному совершенствованию личности перед попытками насильственного исправления окружающего мира, герой подчеркивает: «Уж ежели каяться, так перед самим собой надо каяться. Противу своей совести не устоять никакому попу» (2,25). Смолину претит присущая Зорину претензия на обладание истиной, он принимает жизнь такой, какова она есть – то есть неисчерпаемой и не подвластной умозрительным схемам и догматам. Решительно осуждая коллективизацию, видя в ней национальную трагедию, Олеша тем не менее трактует «великий перелом» как процесс, обусловленный глобальными объективными причинами, а не преступной волей невесть откуда взявшихся негодяев и отщепенцев. Олеша хорошо понимает, что в бесконечно сложной и противоречивой жизни все взаимосвязано и взаимообусловлено, а потому сознает и свою долю ответственности за произошедшее на его веку. Поэтому его не прельщает путь сведения счетов с Козонковым.

В диссертации достаточно подробно рассмотрена трилогия Белова «Час шестый» – масштабное произведение историко-хроникального плана о коллективизации (с 1972 г. начинается публикация романа «Кануны», ставшего первой частью трилогии, затем появились романы «Год великого перелома» (1994) и «Час шестый (хроника 1932 года)» /1998/, а в 2002 г. Белов опубликовал трилогию под общим заглавием «Час шестый»).

«Кануны» начинаются с изображения традиционного крестьянского уклада, основанного на принципе гармонической взаимообусловленности частей и целого. Большинство крестьян в деревнях Шибаниха и Ольховицы, где в основном происходит действие, включая даже и нищих, чувствуют себя элементами бесконечно сложного лада. Индивид занимет свое единственное место и потому ощущает значительность и необходимость собственных усилий для поддержания всеобъемлющей гармонии.

Этот шлифовавшийся веками уклад крестьянской жизни и разрушает коллективизация. В «Канунах» показано, что катастрофические процессы вершатся волей и действиями идеологов-рациналистов, доверяющих своим теориям больше, чем жизни (Степан Лузин), а также и невротичных париев, одержимых комплексом неполноценности (Игнаха Сопронов). Сочувственно изображая страдания народа в годы «великого перелома», Белов вместе с тем отнюдь не склонен упрощать ситуацию и трактовать крестьян как невинных жертв, не несущих никакой ответственности за произошедшее. В третьей части «Канунов» все более отчетливо начинает звучать мысль о том, что коллективизация стала закономерным следствием революционного переворота 1917 года, который разрушил основы государственности и религии и в котором весьма активную роль сыграло русское крестьянство.

Тем неожиданнее оказывается резкий концептуальный сдвиг, наступающий во второй части трилогии. На первых же страницах романа «Год великого перелома. Хроника начала 1930-х годов» возникает отсутствовавший прежде мотив «мирового зла», которое вознамерилось погубить русское крестьянство, а следовательно, и саму Россию. Все объективные социально-исторические факторы, которые в «Канунах» фигурировали в качестве причин, обусловивших катастрофу начала тридцатых, решительно выносятся Беловым за скобки. На смену им приходит концепция глобального масонского заговора. Сталин оказывается лишь пешкой в этой злодейской игре. Троцкисты (они же и масоны) шантажируют Сталина, угрожая предать огласке архивные документы, свидетельствующие о его связях с царской охранкой, и вынуждают главу государства пойти на уничтожение значительной части населения своей страны. Итак, коллективизация, в системе координат данной историософской доктрины, предстает тщательно спланированной акцией мирового зла, направленной на уничтожение добра, воплощением которого оказывается христианская Россия.

В диссертации показано, что мифологема масонского заговора против России и всего человечества вступает в решительное противоречие с философской доктриной, развернутой в «Канунах»: духовно и мировоззренчески близкие автору персонажи первой части трилогии (прежде всего Прозоров и Сулоев) настаивали на том, что жизнь бесконечно противоречива, неисчерпаемо сложна, история же человечества есть органический процесс, а не механическое «делание», контролируемое разумом, – и их позиция безусловно подтверждалась объективным авторским повествованием и всей логикой развития сюжета.

Детальный анализ второй и третьей частей трилогии также свидетельствует, что «масонская» версия эксплицирована в авторских комментариях и в небольшом количестве эпизодов, где представлены партийно-государственные деятели или же герои-идеологи, вроде доктора Преображенского. Читатель вправе ожидать, что авторское изображение событий, происходящих в начале 30-х годов в деревнях Шибанихе и Ольховице (а именно это изображение занимает большую часть романов «Год великого перелома» и «Час шестый»), станет яркой иллюстрацией к рассуждениям о масонских происках. Однако парадоксальным образом все злодеяния масонов остаются преимущественно в сфере идеологической риторики повествователя и героев-резонеров. Когда же Белов переходит от идеологем непосредственно к художественному изображению реалий крестьянской жизни, он показывает, что насилие над мужиками творят, как и в «Канунах», Игнаха Сопронов и прочие доморощенные «активисты», не имеющие к масонству ни малейшего отношения. Это позволяет сделать вывод, что трактовка коллективизации как масонской акции не вполне органично вошла в поэтический мир трилогии, она функционирует в качестве идеологемы, которой писателю не удалось пронизать художественную ткань своего текста.

Завершает вторую главу диссертации анализ романа «Все впереди» (1987) – еще одного произведения, где Белов-идеолог очевидным образом вступает в противоречие с Беловым-художником. На вопрос о том, кто виноват в неурядицах и бедах современной России, роман дает два противоположных ответа. Белов-идеолог настаивает, что национальные несчастья являются главным образом следствием враждебной деятельности инфернальных сил, способствующих алкоголизации населения и разрушению семейно-родственных связей. Белов-художник же разворачивает яркую картину российской действительности, которая убедительно доказывает обратное: люди пьянствуют и ломают собственное семейное благополучие в основном под влиянием персональных деструктивных наклонностей. Однако они не способны принять на себя тяжкий груз ответственности за удручающее состояние, в котором пребывает общество. Вполне естественным представляется в этой ситуации их стремление обвинить во всех бедах некие дьявольские силы, ввергнувшие страну в кризисное состояние.

Предпринятый в диссертации анализ творческого пути автора «Привычного дела» приводит к выводу о том, что конфликт между Беловым-идеологом и Беловым-художником, печатью которого отмечены многие произведения 1960–1970-х, принял особенно острые формы в последние два десятилетия. Начиная с середины 1980-х, писатель постоянно заводит речь о темных силах, пытающихся разрушить гармонические основы национальной жизни, однако полноценного художественного воплощения тема враждебных происков, направленных против прекрасного лада, не находила у него ни разу.

В главе третьей («Виктор Астафьев: мечты о братстве в жестоком мире») содержится анализ творчества В. Астафьева. Для автора «Царь-рыбы» главным достоянием крестьянского прошлого является стремление и умение «жить союзно»¹, которое вырабатывалось у человека еще в детстве, становясь затем его насущной необходимостью, бессознательной потребностью. Именно под этим углом зрения Астафьев сопоставляет прошедшее и современность, приходя к неутешительным выводам о распаде прежних связей между людьми. Разумеется, Белов и Распутин в своих произведениях также обращали внимание на сплоченность прежнего деревенского коллектива, противопоставляя ее нынешней разобщенности. Но у этих писателей коллективизм проявлялся главным образом в форме спокойной и обдуманной трудовой взаимовыручки крестьян. У Астафьева же речь идет именно о братстве, принимающем форму бурного, стихийного, а порой исступленно-экстатического порыва.

Герои «деревенских» глав автобиографического «Последнего поклона» в большинстве своем совершенно не похожи на спокойных, избегающих крайностей и тяготеющих к «золотой» середине тружеников-земледельцев, изображенных в «Ладе» и других произведениях Белова. Астафьевской «почвой» стала сибирская деревня, занятая по преимуществу таежным промыслом. Не слишком склонные к земледельческому труду, требующему аккуратности и самодисциплины, азартные герои астафьевского автобиографического произведения тяготеют к охоте и рыбалке, где так велика роль удачи, «фарта». Их души, которые писатель называет «пространственными», жаждут крайностей, им чужда воспетая Беловым ритмическая упорядоченность. Если уж работать, то «на износ», если отдыхать, то опять-таки без норм и ограничений. К празднику готовятся целый год, на всем экономя и отказывая себе даже в необходимом, но зато празднуют так, чтобы было о чем вспоминать до следующего торжества.

Разумеется, астафьевское отношение к крестьянскому труду и традиционному «патриархальному» укладу жизни остается неизменно позитивным, однако его оды в честь тружеников-земледельцев и их морали носят чаще всего несколько рассудочный характер. Точно так же и образы благообразных добродетельных крестьян в произведениях Астафьева нередко умозрительны и схематичны. И наоборот: всякого рода «бичи», следующие «вольным законам бродяг» (4,10), азартные, пьющие, а то и приблатненные, как правило получаются у автора «Последнего поклона» на редкость обаятельными. Можно сказать, что рассудком Астафьев признает безусловное превосходство земледельческого уклада жизни и выросшей на его основе этики, однако глубинные импульсы непреодолимо влекут его, а соответственно и близких ему по духу героев, к риску и авантюрам.

Уклад, который стал почвой, сформировавшей мировосприятие Астафьева, может показаться не слишком привлекательным и открывает свои ценности только взгляду «изнутри». Соответственно, очень многие герои писателя «являют собой противоречие между видимостью и сущностью, между их кажущимся и истинным внутренним бытием»¹. Раскрывая это несовпадение, Астафьев писал в одной из статей: «…сверху ведь только оболочка, самое же ценное глубоко упрятано, и его мы почему-то стыдимся и выказываем лишь своим детям, да и то пока они ничего понимать не умеют».² Действительно, в структуре характера астафьевского персонажа зачастую можно выделить внешнюю «оболочку» и, условно говоря, «ядро». Инвариантной является в астафьевском дискурсе ситуация «сердечного высветления» (4,192) – высвобождения глубинных, связанных с тягой к братству свойств: из-под оболочки обнажается скрытая сердцевина. Глубинные, светлые начала пробуждаются в человеке ненадолго, чаще всего лишь на короткий миг, но эти мгновения становятся для Астафьева залогом всеобъемлющего торжества идеалов братства в далеком будущем.

Впрочем, едва ли не в каждом астафьевском произведении присутствует особый герой, праведник, у которого светлые начала не покрыты «окалиной грубости». Такой индивид являет собой пример бескорыстия и доброты, как бы напоминая окружающим, обычным людям, о высших, идеальных нравственных нормах. Однако в жестоком мире, где не прекращается борьба за выживание, праведнику существовать нелегко, его благородством сплошь и рядом пользуются в собственных целях низкие натуры. Чаще всего персонажи-праведники в произведениях Астафьева отмечены печатью трагической обреченности. Их доброта, являясь величайшим благом, в то же время оборачивается и бедой, ибо делает человека незащищенным, уязвимым перед натиском зла.

Поэтому доброта и отзывчивость, приближающие к грядущим идеалам, надежнее сохраняются под «грубой» внешней оболочкой. И хотя оболочку Астафьев как правило характеризует и оценивает сугубо негативно, пренебрежительно именуя «житейской шелухой», «окалиной грубости», тем не менее и наружный пласт, и светлое «ядро» личности у него взаимосвязаны и взаимообусловлены. В художественном мире Астафьева «идеальное» редко может существовать вне суровой и будничной реальности. Все «возвышенное» и «идеальное» здесь подвергается беспощадному и презрительному осмеянию, если оно не выстрадано в суровой жизненной борьбе. Право на чувствительность и сентиментальность необходимо заслужить, заработать кровью и потом.

Следует согласиться с позицией Н. Лейдермана и М. Липовецкого, которые обнаруживают в текстах писателя оригинальный сплав жестокости и сентиментальности и называют художественную систему Астафьева «сентиментальным натурализмом»¹. Действительно, заземленность, переходящая порой в грубый натурализм, сочетается у Астафьева с романтической жаждой возвышенного. В его творчестве выражено мироощущение человека, который, испытав сиротство, войну, изнурительный труд во имя насущного хлеба, узнал цену ласке, слезам и не стесняется этой «чувствительности», не скрывает ее.

Специфика астафьевского дискурса в значительной мере определяется именно парадоксальным взаимодействием этих двух тенденций: грубо-натуралистическое изображение мрачных сторон реальной действительности соседствует с утопическим порывом к неземному идеалу вечной доброты и всеобщей взаимной любви. Мысль рассказчика то уносится в мир прекрасной мечты, где царит братство, то вновь возвращается на грешную и суровую землю, где каждый кусок хлеба приходится добывать с боя. В наиболее совершенных своих произведениях Астафьев, постоянно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие.

Главное место в третьей главе занимает анализ «Царь-рыбы» (1975) и «Пастуха и пастушки» (1971), философских произведений, ставших вершинами астафьевского творчества.

Идейная структура «Царь-рыбы», как не раз уже отмечалось исследователями, во многом определяется сложным сосуществованием и взаимодействием двух различных линий – публицистической и лирико-философской. Соответственно, рассказчик то ставит во главу угла злободневные проблемы экологического и социально-нравственного свойства, требующие немедленного решения, то акцентирует внимание на «вечных» неразрешимых вопросах бытия и духа человеческого. В публицистических компонентах книги преобладают однозначные и определенные оценки и выводы. Однако постоянные переключения с одного жанрово-стилевого регистра на другой приводят к тому, что все эти выводы теряют статус безусловной авторитетности, воспринимаются как неокончательные и неполные.

Когда рассказчик «Царь-рыбы» переключается на социально-публицистический регистр, он оценивает рассматриваемые явления в духе воспитательного морализма. В частности, подчеркивается, что каждое совершенное человеком преступление влечет за собой неотвратимое возмездие. Любое нравственное прегрешение не останется неотомщенным. В сугубо морализаторском духе воспроизводятся и трактуются истории браконьеров – жителей таежного поселка Чуш. Лейтмотивом публицистических компонентов «Царь-рыбы» оказывается мысль о наличии в мире неких высших сил – однако их роль сводится здесь главным образом к возмездию, которое обрушивается как на отдельных аморальных индивидов, так и на нравственно несовершенное человечество в целом. Между тем при переключении на лирико-философский регистр рассказчик как бы забывает об идее неотвратимого возмездия, он тоскует по царству доброты и любви – соответственно и высшие силы, по его убеждению, существуют не для того, чтобы вершить суд над грешниками, а для целей светлых, хотя и загадочных.

Сопоставление публицистических компонентов книги с лирико-философскими показывает, как при переходе с одного жанрово-стилевого регистра на другой резко меняется самый ракурс восприятия рассказчиком окружающей действительности, а соответственно трансформируется и вся тональность повествования. В первом случае рассказчик испытывает гнев, направленный против носителей социально-экологического зла, он жаждет справедливого возмездия. Во втором же – рассказчика переполняет элегическая грусть, беспричинная тоска, мир видится ему таинственным и непостижимым.

Подчеркивая значимость универсально-философского плана содержания «Царь-рыбы», не следует недооценивать публицистическую линию произведения, которой сам Астафьев, по его признанию, чрезвычайно дорожил. Лирико-философский контекст, безусловно, оказывает влияние на восприятие однозначных публицистических выводов и оценок, помогая читателю сознавать их неполноту. Но в «Царь-рыбе» налицо и обратное воздействие: благодаря наличию «публицистического» повествовательного ракурса поддерживается постоянное напряжение философской коллизии произведения, препятствуя его трансформации в слащаво-сентиментальную утопию, воспевающую прелести «естественного» существования.

По многим параметрам «Царь-рыбу» можно связать с традицией просветительского философского романа XVIII–XIX вв., основанного на идеях Руссо, высказанных в его общественно-политических трактатах, а также в «Эмиле» и «Новой Элоизе». Авторы подобного рода произведений, от Вольтера («Простодушный») до Ф. Купера («Колония на кратере»), как правило сталкивали представителей современной им цивилизации со всякого рода дикарями, «естественными людьми» – при этом, разумеется, цивилизованное общество подвергалось резкой критике как извращенное и порочное, утверждалось же превосходство жизни в ее «естественном» виде.¹ Легко заметить, что текст «Царь-рыбы» во многом организован противостоянием пороков цивилизованных людей и моральной чистоты таежных жителей. Не случайно сам Астафьев назвал «центром книги, смыслом всего»² главу «Уха на Боганиде», которая являет собой подлинный гимн «естественной» жизни, которую ведут члены затерянной в тайге рыболовецкой артели. Однако сентиментально-утопический пафос «Ухи на Боганиде» в полной мере уравновешивают те главы первой части произведения, где в публицистической манере изображены нравы другого таежного поселка – Чуш, жители которого, выросшие в естественных условиях, вдали от цивилизации, делят досуг между пьянством и браконьерством. Боганида – это прекрасное детство человечества, которое миновало и которое невозможно возвратить. Не случайно последней главе «повествования в рассказах» предпослан эпиграф – стихотворные строки Н. Новикова: «Можно в те же вернуться места /, Но вернуться назад / Невозможно…» (4,379).

Особую роль в астафьевском творчестве играет военная тема. Все написанное Астафьевым о Великой Отечественной войне рассматривается в диссертации в свете основополагающей для его дискурса идеи братства. Война в произведениях писателя изображается, в полном соответствии с толстовской традицией, как событие, «противное человеческому разуму и всей человеческой природе».

Сам Астафьев назвал свою главную книгу о войне - «современную пастораль» «Пастух и пастушка» – повестью «о тоске и мечте человека по естественной жизни, без смертей и кровопролитий»¹. Тоска по «естественной жизни», судя по всему, возникла у писателя именно под влиянием страшного военного опыта, поставившего под сомнение все традиционные моральные принципы и духовные устои человечества.

Раскрывая противоестественность войны, Астафьев противопоставляет массовому кровопролитию естественную жизнь и воспевает мирный созидательный труд. Чаще же в качестве нравственного эталона выступает в произведении крестьянский уклад и соответствующая ему система ценностных ориентаций.

Главный герой «Пастуха и пастушки», пехотный лейтенант Борис Костяев, умирает, по сути дела, именно от тоски по естественной жизни, хрупкая душа этого «праведника» не выдерживает перегрузок, связанных с необходимостью ненавидеть и убивать людей. Незадолго до смерти Бориса врач говорит ему: «Не отдаляйтесь от людей и принимайте мир таким, каков он пока есть…» (1,429). Но в том-то и дело, что Костяев не может принять мир таким, каков он пока есть – то есть далеким от идеалов гуманности и братства.

Как и в «Царь-рыбе», в «Пастухе и пастушке» утопический порыв к запредельным идеалам сочетается с трезвым восприятием страшных реалий современной действительности. Все строится на постоянном столкновении двух контрастных императивов: воевать необходимо, поскольку фашизм есть безусловное зло и без победы над ним не могут восторжествовать гуманистические идеалы – но в то же время воевать нельзя, ибо уничтожение себе подобных разрушает психику, деформирует личности людей. Главная идея произведения, совмещающего, по точной характеристике самого автора, «символику и самый что ни на есть грубый реализм», отнюдь не исчерпывается расхожим тезисом о том, что война есть зло. «Современная пастораль» – это книга о непреодолимом трагизме бытия и фатальном несовершенстве человека, в которой, тем не менее, вопреки всему, звучит мечта о всечеловеческом братстве.

В дальнейшем, в 1980-е и последующие годы, творческая эволюция Астафьева развивается под знаком усиления публицистического начала, внимание писателя приковано ко все новым и новым проявлениям социально-нравственного зла, реакция на которое оказывается неизменно бурной и безапелляционно однозначной. Одновременно лирико-философская струя, столь значимая в произведениях 1970-х (особенно в «Последнем поклоне», «Оде русскому огороду», «Пастухе и пастушке» и «Царь-рыбе»), ослабевает, а затем и практически исчезает из его текстов.

В начале 1990-х годов Астафьев вновь обращается к теме Великой Отечественной войны и за сравнительно короткий срок создает большой роман «Прокляты и убиты». Как и в «Пастухе и пастушке», героями романа «Прокляты и убиты» являются люди, для которых участие в войне оказывается вынужденной и крайне болезненной необходимостью. Противоестественности кровопролития Астафьев вновь противопоставляет мирный и праведный крестьянский труд. Однако здесь уже нет того динамического равновесия между противоположными императивами (убивать противоестественно – но не воевать нельзя), которое поддерживало напряжение центральной коллизии «современной пасторали», придавая ситуации трагическую безысходность. В смысловой структуре романа сделан решительный крен в сторону пацифизма. Герою-резонеру Коле Рындину, рупору пацифистских идей, придан статус глашатая истины. Подчеркивая облагораживающую роль праведного крестьянского труда, Астафьев вводит в повествование рассказ о том, как его герои, солдаты учебного полка, были посланы на сельхозработы а село Осипово. За короткий срок они полностью преображаются, крестьянская жизнь предстает как благостная патриархальная идиллия. Нет в романе и лирико-философской, романтической струи, а соответственно отсутствует метафизическая перспектива, которая являлась важнейшим компонентом идейной структуры «Пастуха и пастушки».

В «современной пасторали» война представала как некое глобальное кровопролитие, обусловленное, помимо геополитических и социально-идеологических факторов, непреодолимым несовершенством человека, масштабами укорененного в самой его природе зла. В романе «Прокляты и убиты» все обстоит иначе, здесь с самого начала в качестве основной причины кровопролития фигурирует преступная воля морально уродливых вождей фашистской Германии и коммунистической России. Но, разумеется, в центре внимания Астафьева прежде всего советская армия и пороки советского строя. Раз за разом повторяется в романе мысль о том, что гнусный и преступный большевистский режим затеял никому не нужную войну, и в ходе ее миллионы ни в чем не повинных людей гибнут не столько от вражеского огня, сколько от пуль собственных опричников. Развернутая в романе критика тоталитарного коммунистического режима носит всецело эмоционально-экспрессивный, а порой и невротический характер, а соответственно фигурирующие в романе факты и цифры нередко весьма далеки от реальности. Астафьевская ненависть к коммунистическому режиму так велика, что немецкий фашизм порой в сравнении с ним порой предстает в романе «Прокляты и убиты» едва ли не благом. Безраздельно доминирует стихия прямолинейно-однозначных, эмоциональных суждений, крайняя тенденциозность которых очевидна.

Предпринятый в диссертации анализ романа приводит к выводу: писатель взялся за перо не столько ради объективного изображения пережитого когда-то, сколько для того, чтобы выплеснуть накопленную за годы войны (да и за предыдущие и последующие годы тоже) боль. «Прокляты и убиты» – скорее спонтанный крик души, ставший для Астафьева родом автотерапии, чем достоверная картина военных событий. Точнее говоря, писатель очень точен при описании реалий военного быта и сражений, однако содержащиеся в произведении всякого рода выводы и оценки социально-исторического и идеологического свойства, в большинстве своем, обнаруживают эмоционально-терапевтическую подоплеку. Здесь уже Астафьев оказывается во власти собственного бессознательного, его буквально переполняет невротический гнев, толкая на поиски и изобличение виновных: ведь кто-то должен ответить за все страдания его самого и миллионов таких же, как он, мальчишек, брошенных в пекло войны.

Во многом аналогичным образом дело обстоит и в большинстве других произведений Астафьева, созданных в 1990-е годы и в начале ХХI века: прежняя гармония публицистического и лирико-философского начал уступила место доминированию обличительного пафоса.