Когнитивные и лингвостилистические особенности литературной пародии

Вид материала

Автореферат

Содержание Предметом исследования Материалом для исследования Положения, выносимые на защиту Научная новизна работы Теоретическая значимость Практическая ценность работы Апробация работы. Структура и объём работы. Основное содержание работы Первая группа Рис. 1. Схема восприятия читателем пародируемого и пародирующего текстов Рис. 2. Схема восприятия текста художественной литературы Рис. 3. Схема восприятия текста пародии

Подобный материал:

• Темы курсовых работ по стилистике современного английского языка Лингвостилистические, 24.62kb.
• Дискурсивные особенности текста современной англоязычной пародии, 375.74kb.
• Особенности литературной сказки. Сказки Г. Х. Андерсена, 84.48kb.
• Тема Кол-во страниц, 62kb.
• Автопародия как поэтическое credo: «собачий вальс» давида самойлова, 249.78kb.
• Список тем курсовых и дипломных работ пр. Алешиной, 7.93kb.
• II. Основная часть Особенности скандинавской литературной сказки в творчестве Андерсена, 253.74kb.
• Лан лингвостилистические особенности русской коммерческой корреспонденции, 272.74kb.
• М. Б. Бергельсон, мгу когнитивные механизмы через призму практического овладения языком, 388.98kb.
• Прагматические и когнитивные особенности текстов английской и русской классифицированной, 506.08kb.

Объектом исследования выступает создаваемая в литературной пародии пародийная картина мира, основными характеристиками которой являются интертекстуальность, полиреферентность, критически-юмористическая модальность.

^ Предметом исследования становятся когнитивные процессы и лингвистические явления, объективирующие пародийную картину мира. Языковые репрезентации и стилистические приёмы означенных процессов и явлений основаны на таких ведущих принципах, как аналогия и контраст.

^ Материалом для исследования послужили англоязычные пародии XVIII–XX веков таких авторов, как А. Браун, Дж. Хогг, Ч. Шерли, У. Мэгинн, Дж. Стивен, братья Смит, Т. Пикок, Т. Гуд, Ч. Калверли, У. Эйтон, А. Хилтон, Дж. Сквайр, М. Бредбери, Р. Бенчли, М. Бирбом, Фр. Салливен, В. Аллен, Ст. Ликок, Л. Унтермайер, С. Конолли, К. Уэллс, Ф. Хотон, П. Де Райс, Ф. О’Брайен и др., а также художественные произведения Дж. Остин, Ч. Диккенса, Дж. Фаулза, В. Набокова, Гр. Грина, Т. Пратчетта и других, в которых пародирующий приём играет ведущую роль. Общий объём проанализированного материала составил около 20 000 страниц печатного текста.

В работе применяются следующие методы исследования:

• методика сплошного лингвостилистического анализа школы О. С. Ахмановой, ориентированная на выявление в тексте как «первого уровня», «первого измерения», так и «вторичных уровней» или «измерений», которые формируют «вторичный код» или «вторичный смысл» произведения (1978);
  

- методы стилистики декодирования художественного текста с позиций читателя, разработанные школой И. В. Арнольд (1981);

• интертекстуальный метод, который подразумевает не только поиск источников цитирования, но и сопоставление типологически сходных явлений, обнаружение глубинной структуры текста, изучение становления и сдвигов целых художественных систем и жанров (Н. В. Петрова);
  
• элементы когнитивного анализа.
  

^ Положения, выносимые на защиту:

1. Типология пародии определяется такими факторами, как техника пародирования, временная соотнесённость, цели пародирования, объект пародирования, чёткость границ жанра, доминирующая функция пародирования.
   
2. Пародия представляет собой когнитивную метафору пародируемого объекта в том смысле, что она преобразует, трансформирует прототекст, репрезентируя его ведущие черты в критически-комическом свете. Пародия даёт новый взгляд, новое видение пародируемого текста, она подразумевает сравнение пародирующего и пародируемого, в результате которого создаётся комический образ прототекста.
   
3. Поскольку литературная пародия соотносится не только с пародируемым текстом, но и с его культурно-историческим фоном, она должна рассматриваться с учётом интертекстуальных связей и, шире, с учётом культурно-исторического контекста, который меняется во времени и пространстве.
   
4. В пародии имеет место особая реализация языковых средств, основанная на специфике ресурсов конкретного языка. Система лингвостилистических средств пародии базируется на общих принципах построения по типу аналогии и контраста, интертекстуальности, а также сходной функции, заключающейся в создании юмора, комизма, эффекта обманутого ожидания.
   
5. Языковая игра, используемая литературной пародией, служит способом ведения литературного диалога (в свойственной пародии комической форме) между культурами прошлого и настоящего, между представителями разных литературных направлений, разных социально-политических взглядов.
   
6. Границы жанра пародии амбивалентны, она находится в постоянном развитии и претерпевает различные модификации. Литературная пародия эволюционирует от формы критики предшествующих авторов и литературных направлений к форме литературной игры, шутки и далее к основополагающей позиции в художественном осмыслении действительности, к самокритике современных авторов.
   

^ Научная новизна работы заключается

- в создании общей лингвистической теории литературной пародии как жанра, обладающего своими когнитивными и стилистическими характеристиками;

• в разработке методики определения и типологии жанра пародии, которая может быть применена к типологизации других интертекстуальных текстов;
  
• в обнаружении когнитивных механизмов, действующих в литературной пародии, которые способствуют переосмыслению текстов предшественников, что, в конечном счёте, влияет на некоторые языковые процессы, на развитие литературных направлений, на наше восприятие явлений языка, литературы и культуры в целом;
  
• в обосновании полиреферентного характера пародии, в работе на конкретных примерах продемонстрировано, каким образом реализуется это свойство пародии, насколько разнообразны объекты пародирования, как авторам пародии при помощи средств языка удаётся объединить в одном тексте «голоса» разных эпох и культур;
  
• в разработке метода интерпретации пародии, который предполагает навыки межкультурной коммуникации на том основании, что читатель при интерпретации пародии вступает в «общение» с представителями разных стран и мировоззрений.
  

^ Теоретическая значимость настоящего исследования определяется разработкой принципов и методов интерпретации художественного текста, которые заключаются в синтезе изучения внутри- и внетекстовых связей. Подход к интерпретации художественного текста как к процессу межкультурной коммуникации, требующей учёта культуроносных отличий, вносит вклад в лингвокультурологические исследования. В работе представлено теоретическое обоснование необходимости изучения когнитивных процессов, отражаемых в языке, специфика которых определяется жанром того или иного литературного произведения.

^ Практическая ценность работы связана с возможностью использования подходов и приёмов интерпретации текстов различных жанров с учётом когнитивных факторов, явлений интертекстуальности и межкультурных различий. Результаты исследования могут быть использованы в теоретических и практических курсах по стилистике, интерпретации текста, межкультурной коммуникации, лингвистических спецкурсах. Отдельные выводы работы могут найти применение в курсах по сопоставительному изучению языков, по переводу, а также на практических занятиях по аналитическому и домашнему чтению на филологических факультетах, факультетах иностранных языков и романо-германской филологии.

^ Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования изложены в монографии «Когнитивные и лингвостилистические особенности англоязычной литературной пародии» (12,5 п. л.), в учебном пособии «Интертекстуальность художественного произведения» (5 п. л.), в статьях и тезисах, опубликованных в сборниках разных уровней (общее число 56 наименований).

В рамках темы исследования в Кемеровском государственном университете на кафедре английской филологии разработаны и читаются курсы «Интерпретация художественного текста», лингвистические спецкурсы «Интертекстуальность художественного текста», «Проблемы межкультурной коммуникации». Кроме того, в русле данной тематики и методологии под руководством автора ведутся курсовые и дипломные работы, а также диссертационные исследования на соискание учёной степени кандидата филологических наук (по проблемам интертекстуальности и межкультурной коммуникации защищено шесть кандидатских диссертаций).

Результаты и материалы исследования докладывались на научных конференциях различного уровня: межвузовских, региональных, всероссийских и международных – в вузах Москвы, С.-Петербурга, Нижнего Новгорода, Перми, Иркутска, Томска, Барнаула, Кемерова и некоторых других, а также в зарубежных университетах Рединг (Великобритания), Ландау (Германия), Сфакс (Тунис), Дубаи (ОАЭ).

^ Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, 6 глав, заключения, списка использованной литературы, списка справочно-библиографической литературы и принятых сокращений, списка использованной для анализа художественной литературы.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении раскрывается актуальность темы исследования, характеризуются цель, задачи, методы и материал исследования, определяются теоретическая база, объект и предмет изучения, указываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В главе 1 «Жанровое своеобразие и типы литературной пародии» определяется место пародии в ряду других вторичных текстов литературы, представлены типы литературной пародии.

Обращение к этому аспекту обусловлено отсутствием четкой дефиниции такого древнего жанра, каким является пародия, и наличием в мировой литературе достаточно большого количества смежных, сходных с пародией жанров, таких как бурлеска, травести, критика, карикатура, сатира, стилизация, шарж и некоторые другие. Ключевые слова в изученных дефинициях жанра пародии – имитация, подражание, преувеличение, комическое воспроизведение, высмеивание, карикатурное подчёркивание, утрировка. Примечательно, что в отечественных справочниках главным свойством и основной функцией пародии называется осмеяние, создание комического образа прототекста, тогда как зарубежные исследователи при определении пародии на первое место выдвигают копирование, имитацию: copies, recognizably copies, imitating, closely imitated, при этом подчёркивается комический характер такого копирования: funny, amusing, comic.

Существенным является то, что пародия как литературный жанр находится в постоянном развитии, приобретает новые, более сложные формы. Кроме того, с одной стороны, некоторые близкие пародии жанры изживают себя (бурлеска, травести), а с другой стороны, появляются новые жанры, имеющие сходные с традиционной пародией черты (спуф, лампун, пастиш, самопародия).

Достаточно сложной выглядит типология пародии. Выделенные в работе типы пародии распределены по следующим группам: техника пародирования, временная соотнесённость, цели пародирования, объект пародирования, чёткость границ жанра, доминирующая функция пародирования.

^ Первая группа представлена такими видами:

1. Пародия – пародируемый объект. В данном случае в пародии используются средства пародируемого произведения/й. Автор пародии имитирует стиль прототекста, видоизменяя его ровно настолько, чтобы он был узнан и одновременно осмеян. Как правило, берутся самые характерные элементы стиля – излюбленный стилистический прием, приверженность к тому или иному функциональному стилю, предпочтительное использование тех или иных лексических единиц, синтаксических конструкций и пр. Причем типичные приемы прототекста, наиболее интересные и выдающиеся, создающие неповторимость и красоту стиля автора прототекста, в пародии подвергаются осмеянию.

2. Пародия – текст-посредник – пародируемый объект. В данном типе пародии используются лингвостилистические и/или сюжетно-композиционные средства какого-либо произведения для пародирования другого объекта: литературного или социально-исторического факта. Пародия пишется на «языке» определённого произведения, т. е. автор пародии пользуется формой и лингвостилистическими средствами этого произведения для пародирования иного.

С точки зрения временного фактора выделяются три типа пародии:

1. Авторы пародии и пародируемого объекта являются современниками. Такие отношения между протословом и пародией можно назвать своего рода литературной полемикой, интеллектуальным спором, состязанием между представителями разных эстетических вкусов и взглядов.

2. Автор пародии пародирует произведение/я предшествующих эпох. В данном случае предпринимается попытка подвергнуть пародийной критике классиков прошлого, представить другой взгляд на их творчество. Классические произведения при этом не дискредитируются, не перестают быть классическими, они лишь начинают переосмысливаться, поскольку пародия ставит свои акценты. Само возникновение пародий (так же, как и новых переводов художественных произведений на иностранные языки, их новых экранизаций, драматических и музыкальных постановок) свидетельствует о непрекращающемся росте интереса к ним, о том, что в разные эпохи возникает потребность нового их прочтения, пусть даже и в шутливом, пародийно-критикующем ключе. Наибольшее число пародий пишется на самых значимых авторов мировой культуры. Это можно объяснить тем, что такие произведения составляют текст культуры. А текст культуры, согласно антропоцентрическим теориям, не задан раз и навсегда, он может неоднократно переписываться.

3. Автор пародии пародирует современное литературное либо социальное явление, используя средства и формы произведения/й предшествующих эпох. В пародии, таким образом, соединяются разные произведения, разные авторы и разные эпохи. В этом типе пародий произведения мировой литературы выбираются, во-первых, для авторитетности, а во-вторых, в качестве своего рода литературной и языковой игры. Авторы таких пародий должны обладать особым умением – проникнуть в стиль используемого произведения и в существо пародируемого явления настолько, чтобы в пародии легко прослеживались черты как первого, так и второго.

В зависимости от целей пародирования можно выделить два типа пародии:

1. Критическая, дискредитирующая, негативная пародия, согласно английской терминологии, «грубая пародия» (broad parody). Этот тип содержит уничтожающую критику, фактически развенчивает, «убивает» пародируемое произведение. Сюда относятся пародии на слабое в литературно-художественном отношении произведение, чаще всего на современное автору произведение. Этот тип именуют также сатирической пародией, противостоящей оригиналу, отрицающей его идейную и эстетическую сущность и направленной против пародируемого объекта.

2. Синтезирующая, возвеличивающая, позитивная, хвалебная пародия. Пародия данного типа представляет собой пародию, функция которой не сводится к критике. Безусловно, согласно законам пародического жанра, пародист смеётся над пародируемым объектом, но не дискредитирует его. Это пародия юмористическая, близкая к комической стилизации и доброжелательно относящаяся к оригиналу.

В зависимости от объекта пародирования существует четыре типа пародии:

1. Пародия на литературу со следующими подтипами:

а) на отдельное произведение; б) на стиль автора; в) на литературный жанр; г) на литературное направление.

Своеобразие пародии на литературу заключается в том, что предметом ее изображения является художественное отражение жизненной действительности, данная пародия есть отражение отраженного в пародируемом художественном произведении кусочка действительности и авторского видения действительности. Под авторским видением подразумевается либо мировосприятие одного автора (типы а и б), либо групповое, коллективное мировосприятие и мирооценка в определенных рамках (типы в и г).

2. Пародия на другие виды искусства:

а) музыкальные пародии; б) пародии на песни; в) пародии в живописи; г) кинофильмы-пародии.

Данный тип пародий является предметом изучения других наук – музыковедения, истории искусств и кинематографии. Однако в некоторых текстах художественной литературы прослеживаются интерсемиотические связи, т. е. связи с другими видами искусства. Встречаются и литературные пародии на другие виды искусства, в которых соединяются литература и музыка, литература и живопись. Например, пародия Р. Бенчли на оперные либретто («Opera Synopses»), пародия Дж. Гея на итальянскую оперу («The Beggar’s Opera»), пародии У. Теккерея, сопровождающиеся пародийно-сатирическими рисунками.

3. Речевая пародия:

а) Пародированию подвергается определенный функциональный стиль и его разновидности: научный, публицистический, стиль СМИ, канцелярский и др. Например, в пародии У. Селара и Р. Йетмана «1066 and All That» высмеивается манера изложения, упрощённая трактовка исторических событий и несостоятельность контролирующих тестов некоторых современных учебников истории. Ст. Ликок пародирует научный медицинский стиль («A New Pathology»). В пародиях Р. Бенчли высмеиваются стиль историко-литературоведческих и лингвистических комментариев («Shakespeare Explained»), пометы писателя для машинистки («Compiling an American Tragedy»), адаптации художественной литературы для детских изданий («Happy Childhood Tales»). Дж. Свифт пародирует стиль философского трактата («A Meditation upon a Broom-stick»), Дж. Мортон – специфический стиль аннотаций художественных произведений («Among the New Books») и театральную рецензию («Titia’s Comedy»).

б) Пародированию подвергается конкретный речевой акт. Как известно, каждый язык определяет правила построения того или иного речевого акта, следование которым обусловливает успешность коммуникации. В пародиях речевые акты либо намеренно искажаются, что приводит к сбою в коммуникации, либо видоизменяются таким образом, чтобы показать несостоятельность слепого соблюдения правил построения речевого акта.

в) Пародируются речевые особенности представителей определенных социальных, профессиональных, диалектных, возрастных групп.

г) Пародируются конкретные политические, общественные деятели.

Типы в и г представлены, в основном, эстрадными пародиями, в которых пародисты комедийно имитируют манеру говорения, излюбленные слова и обороты речи, типичные для людей определённой социальной, возрастной и т. д. групп (тип в) или известных деятелей (тип г). Оба типа встречаются и в литературных пародиях. В романах Т. Пратчетта, например, имеются пародические включения речей преподавателей, философов, воинов, публицистов, практикующих врачей.

4. Социальная пародия, когда в центре внимания оказываются социальные явления – политический строй (пародии Л. Кэролла, Ч. Диккенса, Гр. Грина, Т. Пратчетта), социально-политические институты (пародии Ст. Ликока, Т. Пратчетта), традиции, обычаи, обряды, ритуалы той или иной национальной общности (пародии Ст. Ликока, Т. Пратчетта), особенности национального менталитета (пародии Ст. Ликока, Дж. Гарнера).

В зависимости от четкости границ жанра можно выделить три типа пародии:

1. Эксплицитная пародия – жанр обозначен автором пародии.

2. Имплицитная, или амбивалентная, пародия – жанр не обозначен, намерения автора не могут быть декодированы однозначно. Для отнесения такого типа произведения к пародийному жанру необходимы либо историко-литературные подтверждения – свидетельства автора в черновиках, дневниках, комментариях и т. д., либо исследования критиков, интерпретаторов, читателей. К этому типу принадлежат также произведения других жанров, в которых пародийные стилистические приёмы играют существенную роль.

3. «Экспародия», когда произведение перестаёт восприниматься как пародия. Примерами могут служить романы «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Нортэнгерское аббатство» Дж. Остин, «Повелитель мух» У. Голдинга.

В зависимости от ведущей функции выделяются два типа пародии:

1. Когда функция пародии – высмеивание формы, равно её сильных и слабых мест, тогда речь идёт о пародии как о литературной шутке, литературной игре.

2. Когда функция пародии – высмеивание наряду с формой и содержания, каких-то элементов культурно-исторического фона, тогда речь идёт о пародии как о значимом жанре, произведения которого могут влиять на мировосприятие, мировоззрение той или иной культурной общности и даже способны играть определённую роль в смене каких-то элементов сознания индивидов.

Разработанная типология пародии позволяет более чётко обозначить специфические черты литературной пародии, представить её разнообразные формы, показать точки пересечения с другими, близкими пародии жанрами, что, в конечном счете, помогает очертить границы такого сложного и интереснейшего жанра, каким является литературная пародия. Данная классификация не имеет строгой рубрикации, поскольку каждая конкретная пародия может сочетать в себе черты нескольких типов одновременно, способствуя своеобразию и неповторимости произведения.

В главе 2 «Когнитивные аспекты пародии» определяется роль пародии в когнитивных процессах, отражаемых в языке, и её влияние на формирование общественного мнения.

Когнитивные процессы, имеющие место в пародии, реализуются следующим образом: во-первых, пародия является своеобразной когнитивной метафорой прототекста, поскольку она предполагает особое (комически-критическое) образное сравнение с прототекстом, в ней представлено видение одного объекта через другой.

Во-вторых, ведущие и наиболее узнаваемые языковые средства и стилистические приёмы прототекста видоизменяются, утрируются, что обусловливает их переоценку, пересмотр, развенчание. В пародии происходит своеобразная ревизия текстов предшественников. Пародия, в отличие от других цитирующих текстов, использует прецедентный текст не как культурный авторитет для того, чтобы убедить читателя в чём-либо, а как объект развенчания этого авторитета. Автор пародии всем своим произведением убеждает читателя в собственной точке зрения – насмешливо-критической – на пародируемый объект, которая отличается от общепризнанных взглядов. Пародия и призвана разрушать устоявшиеся традиционные взгляды.

Если, по определению Ю. Н. Тынянова (1993), «литература есть динамическая речевая конструкция», то пародия представляет собой динамическую речевую реконструкцию. Пародия, в конечном счете, призвана в какой-то мере способствовать социальному развитию общества, ибо её основной приём – карнавализация ценностей общества – является необходимым механизмом социального развития (М. М. Бахтин). В некоторых случаях пародии влияют на изменение представлений, как индивидуальных, так и коллективных (в случае особой распространённости и популярности пародий на какой-либо объект).

Изучение пародийного жанра показывает, что роль пародии не сводится к развлекательной функции, что пародия не просто критикует и высмеивает определённые факты культуры или социально-исторической действительности, а активно участвует в изменении, переформировании суждений, сложившихся представлений об этих фактах. Например, канадский пародист Ст. Ликок развенчивает ореол рафинированного английского лорда, строгий распорядок дня в аристократических английских домах; современный английский писатель Т. Пратчетт заставляет по-новому взглянуть на элитарные школы и университеты; сказки-пародии подвергают сомнению фольклорные нравоучения; пародийные пословицы ведут к переосмыслению постулатов народной мудрости.

Пародия убивает не произведение, а устаревшие каноны и традиции для продвижения вперёд. Шекспир, Диккенс, По и многие другие классики мировой литературы продолжают оставаться классиками, несмотря на большое число написанных на них пародий. Именно поэтому пародия должна создаваться на высоком художественном уровне, чтобы соответствовать таланту автора пародируемого текста.

В основе концептуальных метафор находятся когнитивные модели. Под когнитивной моделью понимается некоторый стереотипный образ, с помощью которого организуется опыт, информация о мире. Чтобы «уловить» сходство с прототекстом, узнать прототекст, необходимо, чтобы читатель был с ним знаком, т. е. предполагается некоторое совместное знание у читателя и автора пародии.

Взаимодействие совместных знаний автора пародируемого текста, автора пародирующего текста и читателя можно представить в виде схемы, изображённой на рисунке 1.

Автор пародируемого произведения (А1) создаёт текст (Т1), пользуясь ресурсами своих языковых средств и стилистических приёмов (Я1), на основе окружающей его картины мира (КМ1). Автор пародии (А2) продуцирует свой текст (Т2) на базе пародируемого текста (Т1) с учётом Я1 и КМ1, применяя собственный арсенал языковых и стилистических средств (Я2) в соответствии со своей картиной мира (КМ2). Читатель (Ч) проецирует свой текст (Т3), который создаётся на основе пародируемого и пародирующего текстов (Т1 и Т2) с учётом как Я1 и КМ1, так и Я2 и КМ2, а также читательского тезауруса (Я3) и его картины мира (КМ3).





КМ1 КМ2


Я1 Ч Я2

КМ3

Т1 Т2

Я3

↑ ↓ ↓ ↑

Т3

А1 А2


^ Рис. 1. Схема восприятия читателем пародируемого и пародирующего текстов

Для интерпретации пародии необходимо знание «базового объекта» – прототекста, т. е. требуется некое базовое знание у читателя. На основе базового знания при помощи «когнитивных усилий» происходит выделение, опознание, описание и классификация объектов/прототекстов, их категоризация.

Как представляется, при анализе пародии особенно необходим прототипический подход к явлениям категоризации, к понятию как к структуре, содержащей указания на то, какие элементы понятия прототипичны. Пародия предполагает категоризацию типичных черт произведения автора, творчества автора, литературного направления, жанра или социального факта в зависимости от типа пародии и от того, что пародируется.

В сознании каждого индивида присутствует модель окружающего мира. При чтении художественного текста любого жанра эта читательская модель накладывается, сопоставляется с авторской моделью, которая в той или иной мере представлена в тексте. В результате такого сопоставления выявляется либо полное сходство, либо частичное сходство, либо различие. При восприятии пародии фрагмент модели окружающего мира подаётся в ином – комическом – свете, происходит переформирование фрейма, его переоценка: великое уже не выглядит великим, мудрость подвергается сомнению, серьёзное становится смешным.

Как известно, на основании фактов социально-исторических событий, их комментирования в СМИ, анализа в научной литературе, трактовки в публицистике, интерпретации в художественной литературе и пр. формируется культурная картина мира, ключевые концепты, образованные на их базе фреймы, сценарии и заполняющие их слоты.

В пародии происходят следующие когнитивные процессы: во-первых, концепты могут усложняться, дополняться новыми признаками, фреймы расширяются за счёт периферийных необлигаторных элементов; во-вторых, пародия при определённых условиях способствует реконструкции имеющихся фреймов, изменению сущности концептов. Таким образом, раскрывается «другая сторона медали»: в положительном обнаруживаются и подчёркиваются отрицательные черты.

Трансформации пародируемого объекта являются обязательным моментом пародии, они осуществляются с целью «весёлой», юмористической критики. Новое концептуальное пространство пародии – это

особое пространство, сочетающее в себе критику и юмор одновременно. Новый мир пародии отражает новый взгляд на пародируемый объект, его новое восприятие. «Старый мир» прототекста, таким образом, пересматривается, пересоздаётся.

Обратим внимание на один из сценариев фольклорной сказки, который претерпевает изменение, переформирование сначала в авторской сказке, а затем в сказке-пародии. Это сценарий «превращение». В фольклорной сказке превращение зверя, монстра, чудовища, лягушки и т. д. в красавца или красавицу происходит благодаря чудесным событиям, которым способствовали храбрость, геройство, терпение, верность и т. д. героев. Мораль этого сказочного хода заключается в том, что благородные качества могут возвысить предмет любви, сделать его равным, достойным партнёра. Данный фрейм сформирован в фольклорной традиции многих народов.

В авторской сказке этот и другие фреймы могут трансформироваться, усложняться, дополняться новыми идеями. В сказке Шарля Перро «Рикке с хохолком» герой превратился в красавца условно – лишь в глазах возлюбленной, которая, влюбившись в него, перестала замечать его физические несовершенства. Пафос этой сказки заключается в том, что духовная красота и интеллектуальное богатство важнее внешней красоты и материальных ценностей.

В пародийно-сказочном мультфильме «Шрек» происходит переформирование сказочного фрейма: страшила Шрек не превращается, как в обычной сказке, в красавца, чтобы стать достойным своей возлюбленной. Совершенно неожиданно – в противоположность типично сказочному ходу, но согласно пародийному принципу переворачивания, переиначивания прототекста – его красавица превращается в уродину, чтобы соответствовать своему герою. Мультфильм имеет типично сказочный счастливый конец – герои счастливы в своём уродливом обличье. Во второй части мультфильма «Шрек 2» после перипетий и приключений уже оба – Шрек и его жена Фиона – оказываются перед выбором: превратиться или не превратиться в красивую пару. И принимают решение не превращаться, оставаться некрасивыми. Мораль этой сказки-пародии трудно сформулировать однозначно. Возможно, здесь высмеивается принцип, бытующий в настоящее время среди некоторой части молодёжи, что жить хуже легче, что не нужно стремиться к богатству, красоте, совершенству. Возможно, так в пародийном свете представлен вызов современному фешенебельному обществу.

Таким образом, становится очевидным, что типично сказочный фрейм фольклорной традиции может усложняться, видоизменяться в авторской сказке и существенно реконструироваться, переформировываться в современной сказке-пародии.

В главе 3 «Интертекстуальность пародии и специфика её интерпретации» рассматривается специфика интертекстуальности пародии, определяется её место среди других интертекстуальных жанров, описываются ведущие функции интертекстуальных включений в пародии. Имеющиеся точки зрения отечественных и зарубежных исследователей по поводу интертекстуальной сущности пародии отличаются по принципам классификации, по тому, какая из характерных черт выдвигается на первый план, по терминологии.

Так, по мнению И. П. Смирнова, в пародии происходит десемантизация («механизация») знаковой формы (1995), И. П. Ильин главным в пародии считает то, что в ней осуществляется коммуникативная интенция автора производного текста (1999), Л. Женни ведущим приёмом пародии определяет «interversion» (изменение порядка), поскольку данный интертекстуальный ход изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника (1976), П. Х. Тороп подчёркивает, что пародия обладает селективным типом примыкания (1981), Ж. Конте рассматривает пародию как ироническую реминисценцию (1974), Н. Пьеге-Гро считает пародию деривацией текста-источника (2008).

На наш взгляд, пародия представляет собой определённый вид интертекстуальности или одну из форм интертекстуальности. Она относится к явлению гипертекстуальности, в ней происходит десемантизация знаковой формы, которая становится содержанием вновь создаваемого произведения. Пародия предполагает наличие промежуточного интертекстуального знака, изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника и содержит коммуникативную интенцию автора.

Анализ разных типов пародии показал, что подавляющее число произведений этого жанра имеют не моно-, а полиреферентный характер, что подразумевает направленность на несколько объектов одновременно. Это могут быть и элементы конкретного функционального стиля, и национально-культурные черты того или иного общества, той или иной эпохи, и какие-либо литературные и языковые традиции.

Интертекстуальный и полиреферентный характер пародии определяет принципы и методы её анализа. Интерпретация пародии, по сути, есть интерпретация интерпретации, поскольку пародия представляет собой интерпретацию пародируемого текста (пародист априори должен быть тонким интерпретатором, уметь анализировать пародируемый объект). В связи с этим при восприятии пародии необходимым фактором является не просто узнавание, но и достаточно глубокое знание текста протослова. Пародия ставит своей целью «другое» прочтение старого текста, она оказывается его новой интерпретацией, изменяет отношение к нему с положительного на насмешливое, ироничное, критическое.

Схему восприятия любого текста художественной литературы традиционно представляют в виде двух налагающихся друг на друга кругов (см. рисунок 2), где первый круг условно обозначает намерение автора (А), второй круг – восприятие этого текста читателем (Ч), а область пересечения кругов – ту область, где интенции автора находят читательский отклик.



^ Рис. 2. Схема восприятия текста художественной литературы


Схему восприятия текста пародии следует представить в виде трёх пересекающихся кругов (см. рисунок 3), где первый круг (А1) – намерение автора пародии, второй круг (А2) – намерение автора/ов пародируемого объекта, третий круг (Ч) – читательское восприятие. Область пересечения кругов А1 и А2 обозначает область интерпретации автором пародии пародируемого объекта, область пересечения кругов А1 и Ч – то, что интерпретировал читатель в пародии, область пересечения А2 и Ч – это то, что знает читатель о пародируемом объекте. Область пересечения всех трёх кругов – это область совпадения читательского восприятия и интенций автора пародируемого произведения и автора пародии, это область совместного знания трёх субъектов – пародируемого, пародирующего и воспринимающего. Причём пародируемых субъектов может быть несколько, если пародия имеет многоадресный характер.


^ Рис. 3. Схема восприятия текста пародии


Пародия воспринимается на основе некоего гипертекста. В информатике гипертекст определяется как обобщенный текст, включающий звуковые и зрительные образы. При чтении пародии необходима опора на «обобщенный текст» пародируемого материала, который может представлять собой либо творчество отдельного писателя, либо творчество писателей конкретного литературного направления, эпохи, той или иной страны, иногда это обобщенный текст мировой культуры в целом. Процесс интерпретации пародии подобен процессу движения по линиям гипертекста. Читатель гипертекста сайтов постоянно выбирает маршрут чтения, прокладывает свой собственный путь проникновения в представленное ему содержание. Читатель пародии также должен прокладывать себе маршрут в тексте мировой культуры, определяя на основе маркеров пародии, какие из его элементов подвергаются пародированию. Какой из маршрутов будет выбран, во многом зависит от читателя. Так, татуировка кролика на плече героя в художественном фильме «Матрица» для одних зрителей ассоциируется с Алисой из Страны Чудес Л. Кэррола, для других этот маркер ведёт к символике «Плэйбоя». Пародии американского писателя Дж. Гарнера «Politically Correct Bedtime Stories» опираются на гипертекст, который включает известные всему миру сказки, а также обобщённые тексты современной рекламы, доктрин и лозунгов политкорректности. Пародии Ст. Ликока также направлены на несколько объектов одновременно – на викторианский роман, национально-культурные черты английского общества, особенности научного стиля, специфику газетной рекламы, сказочные приемы. В пародиях Т. Пратчетта пародированию подвергаются библейские легенды, древние мифы, пословицы и крылатые изречения, научный стиль философии, математики, медицины, а также различные социально-политические системы, литературные жанры, такие как исторический роман, триллер и сам жанр фэнтези, к которому относятся произведения Т. Пратчетта. Чтение подобного рода пародий предполагает движение по многим маршрутам гипертекста.

Адекватное понимание пародии зависит от умения читателя распознавать в ней разные культурные слои, прочитывать цитаты из разных литературных источников, видеть те или иные социально-исторические события глазами автора пародии. В этом смысле чтение пародии сопоставимо с процессом межкультурной коммуникации. В пародии имеет место межкультурный диалог, который является её необходимым атрибутом, ради которого пародия и создаётся.

В главе 4 «Лингвостилистические средства создания пародии» представлена система ведущих лингвостилистических средств пародии, которые строятся по принципам аналогии и контраста, выступающим в нерасторжимом единстве. Аналогия предполагает повтор разноуровневых элементов пародируемого объекта. Контраст основан на видоизменении, трансформации или утрировании повторённого, что ведёт к контрастной смене модальности с серьёзной на шутливо, комически критикующую. Причём аналогия и контраст в пародии тесно переплетены и взаимосвязаны. Дословное воспроизведение в пародии содержит контраст, поскольку слово прототекста помещено в другой контекст, в другое окружение и, тем самым, контрастирует с ним, т. е. имеют место аналогия элементов и контраст между этими элементами и новой средой их обитания. Контраст, в свою очередь, также содержит аналогию с прототекстом, потому что при видоизменении обязательно сохраняется какое-либо сходство элементов – звуковое, лексическое, грамматическое или синтаксическое.

Ведущими стилистическими средствами пародии лексического уровня являются окказионализмы, каламбур, зевгма, оксюморон, ирония, гипербола. На уровне высказываний следует выделить алогизм, парадокс, абсурд. На текстовом уровне это гротеск, тематическая сниженность, сюжетные смещения, разрядка, эффект обманутого ожидания. К специфике стиля относятся гротеск и функционально-стилистическое смешение лексики. Все эти средства строятся на принципах аналогии и контраста – на сходстве-различии, сближении-отталкивании. Например, каламбур основан на звуковом сходстве и семантическом различии, разрядка – на синтаксическом сходстве и семантическом различии, ирония – на сходстве денотативного значения и различии в оценочной коннотации, гипербола – на тематическом сходстве и количественном различии и т. д.

Принципы аналогии и контраста в пародии также находят яркое воплощение в цитатах и аллюзиях. Как известно, в любом тексте художественной литературы цитаты и аллюзии играют существенную роль, в некоторых произведениях они выполняют ведущие функции. Но, если произведения других жанров включают цитаты и аллюзии, пародия строится, состоит из цитат и аллюзий, они являются её материалом. Пародия есть игра дословными и видоизменёнными цитатами, точными и видоизменёнными аллюзиями. Сочетание эксплицитных и имплицитных цитат и аллюзий определяет специфику чтения пародии, которое представляет собой чтение-разгадывание.

Текст пародии в целом является метафорической аллюзией на первоисточник, так как пародия сопоставляется с ним (что дополняет данное ранее определение пародии как когнитивной метафоры). Текст пародии оказывается новым пародийным вариантом прототекста, в то время как отдельные упоминания исторических лиц, событий, названия художественных произведений, имена персонажей и т. д. в тексте пародии представляют собой метонимические аллюзии, поскольку выступают частью того целого, откуда они взяты.

Пародия обладает такими специфическими чертами, как конвергенция приёмов и амплификация. Конвергенция приёмов пародии предполагает её краткость. Как правило, в пародии, состоящей из 2–3 страниц, раскрываются характерные черты прототекста, который может обладать достаточно большим объёмом. Так, на семи страницах малоформатного издания М. Бирбом мастерски передаёт в пародийном ключе особенности стиля «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси, которая состоит из нескольких томов. То же самое можно сказать и о коротких пародиях Б. Гарта на достаточно объёмные романы Ф. Купера, пародиях Ст. Ликока на рыцарские и викторианские романы, занимающие сотни страниц. Список примеров мог бы быть продолжен. Пародии обычно намного короче своих прототекстов, автору-пародисту достаточно нескольких точных мазков, чтобы представить в пародийном свете стиль того или иного автора или жанра литературы. Однако встречаются произведения пародийного характера и довольно больших объёмов, например, роман В. Набокова «Despair», романы Т. Пратчетта, роман Гр. Грина «Monsignor Quixote» и другие. Такого типа произведения обычно не являются «чистыми» пародиями, а пересекаются с другими жанрами – психологической прозой (роман В. Набокова), фэнтези (романы Т. Пратчетта), сатирой (роман Гр. Грина) и т. д.

В целом, система стилистических приёмов пародии характеризуется наличием аналогии и контраста, интертекстуальностью, общей функцией, которая заключается в создании эффекта неожиданности, комизма, юмора.

В главе 5 «Фольклорные и игровые элементы в пародии» изучаются фольклорные традиции и игровой характер литературной пародии.

Литературная пародия имеет в своей идейно-образной структуре фольклорные корни. Она позаимствовала у фольклора такие элементы, как карнавализация, комическая имитация, сказочные сценарии, некоторые структурно-композиционные и лингвостилистические приёмы. Следует отметить, что роль и функции сказочных приёмов видоизменяются в новых условиях пародийного текста.

Фольклорными источниками пародии являются такие жанры комического характера, как небылицы, сказки-небывальщины, частушки, английские лимерики. Эти жанры характеризуются, прежде всего, особым отражением окружающей действительности, которое представляет собой искажённое, перевёрнутое отражение. Реальная картина мира рисуется в нереальном, сказочно-фантастическом свете. Примечательно, что один из сборников английских и американских пародий назван «The Way It>
В жанре пародии выделяется своеобразный поджанр – сказка-пародия, в которой особенно отчётливо прослеживаются фольклорные традиции. Сказка-пародия неоднородна, существуют следующие её типы:

1. Пародия на сказку. Это может быть пародия на конкретную сказку, на определённый тип сказки – волшебную, бытовую и т. д., на условности сказочного жанра в целом. Примерами этого типа являются сказки Ч. Диккенса, У. Теккерея и некоторые другие. В них в разной мере пародируются жанровые условности фольклорной и романтической сказок (система персонажей, сентиментальный стиль, обязательный счастливый конец и т. п.).

2. Пародия на какое-либо литературное или социальное явление с использованием жанра сказки. Сказка в данном случае служит формой, материалом, при помощи которого строится пародия. Пародия использует известный сказочный сюжет, сказочных персонажей, типично сказочные формы повествования для своих целей – осмеяния, обличения, критики какого-либо объекта или объектов литературы, культуры, социально-политической жизни. Ярким примером такого типа могут служить сказки Дж. Гарнера, Дж. Тёрбера и другие.

3. Авторская сказка с элементами пародирования. Это наиболее сложный жанровый тип, поскольку зачастую такая сказка содержит черты многих жанров, имеет сложные интертекстуальные связи, а встречающиеся в ней пародийные элементы, как правило, обращены на разные объекты. Наиболее характерным примером данного типа может служить сказка Ч. Кингсли «The Water Babies».

В современную эпоху фольклорные традиции и элементы пародии проникают в другие семиотические сферы, в частности в анимационное кино. В данной главе приводится анализ американской анимационной сказки-пародии «Шрек», в которой использованы сюжеты и герои разных мировых сказок и легенд с целью их осмеяния, новой пародийной интерпретации.

Игровые элементы пародии являются её неотъемлемой частью, поскольку пародия представляет собой сложный сплав элементов игрового дискурса и литературно-художественного текста. Литературная пародия имеет ярко выраженный игровой характер, во-первых, потому что её корнями являются древний карнавал и народные празднества, а во-вторых, пародия использует в качестве главных средств игровые формы языка и сама оказывается родом литературной игры. Е. А. Найман, изучая пародию с философской точки зрения, отмечает, что в пародии проявляются игровые формы мышления, а философский метод пародирования обладает игровыми особенностями (1992).

И игровой дискурс, и пародия обладают коммуникативно и системно обусловленными признаками. К первым относятся: соответствующее коммуникативное намерение автора, реализация игровой стратегии, предполагающей преднамеренное противопоставление реального мира и дискурса, осознание его условности, адресованность текста «чувствительному» читателю. Ко вторым относятся признаки, отражающие реализованность в тексте игровых ресурсов языка, каковыми являются каламбуры и игровые манипуляции со словами, редкие, архаичные, малоизвестные слова, провоцирующие истинную или ложную семантизацию, иноязычные вкрапления, иногда сознательно не проясняемые или вступающие в игровые отношения друг с другом, словесные загадки, лингвистические ребусы и тайны, окказионализмы, фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерация, ассонанс, игровое использование графики, сознательное нарушение орфографии и пунктуации, игровое применение цитации, аллюзийность, специфические синтаксические конструкции и некоторые другие. Признаком игры является также определенная эстетизация речи, внимание к сообщению ради самого сообщения (см. работы Л. Г. Ким, Г. Ф. Рахимкуловой, В. З. Санникова).

Завершает работу