Статья напечатана в журнале «Континент»

Вид материала

Содержание

Некоторые черты антропологии Достоевского
Некоторые черты антропологии Пастернака

Подобный материал:

Ольга Седакова, кандидат филологических наук, г. Москва

Статья напечатана в журнале «Континент» №112 2002г.

«НЕУДАВШАЯСЯ ЕПИФАНИЯ»: ДВА ХРИСТИАНСКИХ РОМАНА — «ИДИОТ» И «ДОКТОР ЖИВАГО»

Большой писатель оставляет после себя мир несколько иным, чем он был до его прихода, и похоже, что речь идет о чем-то более серьезном, чем «влияние», и что такие изменения необратимы. Мы живем в мире «после Достоевского», и вынуть это измерение из происходящего уже невозможно: мы «последостоевские» люди. Тем более это относится к словесности и, вероятно, с особой силой к словесности на русском языке. Я с некоторым сомнением говорю: вероятно, потому что вся мировая литература явственно ощущает себя в последостоевском времени, и в течение двадцатого века урок Достоевского, по известным причинам, был куда интенсивнее воспринят не на родине Достоевского, а за ее границами; как известно, нормативная литература соцреализма должна была строить себя в принципиальном отсутствии Достоевского.

Не нужно уточнять, что принадлежать последостоевской эпохе вовсе не значит быть в плену Достоевского: это значит только состоять с ним в отношениях, и в том числе — в отношениях спора. Не нужно уточнять и того, что спор не обязательно означает опровержение, но может иметь в виду восполнение или, словами «Охранной грамоты» Пастернака, желание сделать то же, «но шибче и горячей». Именно в таких отношениях, на мой взгляд, состоят два эпохальных христианских романа: «Доктор Живаго» и «Идиот». Внешнее сюжетное сходство их очевидно: явление «неотмирного», «блаженного» героя — Юрия Живаго, князя Мышкина в подчеркнуто, по-газетному современной реальности; его вовлеченность в странный роман с двумя женщинами, «чистой» — Тоня, Аглая, и «роковой», «падшей» — Лариса Федоровна, Настасья Филипповна; по отношению ко второй герой пытается исполнить роль спасителя (у Пастернака — два прообраза: Магдалина и Христос, царская дочь и св. Георгий) и в конце концов губит ее и гибнет сам; фигура соблазнителя-покровителя — Комаровский, Топкий; тема благородства, аристократизма в князе Мышкине, «рыцаре бедном»: ср. один из ранних вариантов названия пастернаковского романа «Нормы нового благородства» и предварявшие роман «Записки Патрикия Живульта», имя которого переводится как «рыцарь жизни», и многое другое.

Эти сходства настолько явны, что кажется маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака. Но нас интересует не само по себе сопоставление сюжетных схем, а общий замысел двух романов, который можно — очень приблизительно — назвать так: явление подлинного христианства (иначе: «святой души», «Божьего человека», человека, похожего на Христа) в современном обществе — епифания. Сами названия двух романов уже ясно говорят, о каком образе святости пойдет речь: «Идиот» — «Доктор Живаго». Болезнь, убожество, глупость (компоненты значения «идиот») — и здоровье, и больше, чем здоровье: целительство и разум, даже ученость.

Конечно, уже современность Достоевского и современность Пастернака, на фоне которых происходят две эти епифании, — разные вещи, и это не мало значит. Но самое глубокие расхождения и сближения касаются общих представлений о мире, о грехе, о смерти, о жизни, о человеке — то есть всего того, что можно назвать личным богословием Достоевского и Пастернака.

^ Некоторые черты антропологии Достоевского

Начну с самого общего очерка того, как выглядит человек у Достоевского. Если представить себе личность как своего рода ландшафт, то на фоне «естественного» или «реалистического» психологического пейзажа новой литературы, и западноевропейской, и русской, «Достоевский» пейзаж выглядел фантастическим (если теперь он так не выглядит, то этим мы обязаны не только истории, но и самому Достоевскому). Достоевский занят вертикальным срезом человека, а не горизонталью. Я имею в виду бедность его человеческой горизонтали — то есть разнообразия сословных, исторических, психологических и возрастных типов — в сравнении не только с Львом Толстым, но даже с Пушкиным (если у Достоевского и есть «типы» такого рода, то они совсем условны, похожи на амплуа: «амплуа чудачки-аристократки», «француза», «поляка», «страшного мужика», «мальчика», «старика» и т.п.). Достоевского интересует некоторый «человек вообще» — при том, что этот «человек вообще», конечно, совершенно характерен: это герой своего времени, «новый человек», русский разночинец второй половины XIX века, человек неблагополучной, если не катастрофической судьбы, невротического склада и холерического или, реже, меланхолического темперамента. Возраст его — подростковый — в старом употреблении, то есть приблизительно до 30 лет. Он не занят на службе, да и вообще не имеет определенных занятий (временное секретарство — типичный для него труд). Другие разновидности хомо сапиенс — скажем, барин, отец семейства, сановник и сангвиник Стива Облонский — в мире Достоевского как бы не совсем люди, они не дошли до своей «последней правды».

На таком материале Достоевский и ставит свой вопрос о человеке. Этот человек, беспочвенный, деклассированный, оторванный от корней, «чужой», «посторонний», остался героем времени в XX веке. Боюсь, его времени еще не видно конца.

Итак, психический мир как ландшафт, со своей наземной частью, низом и верхом. Средняя часть, разумная, социальная, соотнесенная с ближайшими обстоятельствами, привычная глазу, просто говоря, видимая — словами Достоевского, «евклидова». Верх и низ, небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего — они невидимы. Само их раскрытие — чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их невидимость — условие социальной жизни по умолчанию). Таким раскрытием и занят Достоевский. То, что происходит с человеческим миром в постоянно создаваемых им чрезвычайных обстоятельствах, можно описать знаменитой фразой Гоголя: «Вдруг стало видно...», но не «далеко вокруг», а глубоко вниз и далеко вверх.

Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание, — это, конечно, «путь вниз», в скрытое.

Своеобразие авторской оптики, непривычность очертания вещей в мире художника часто — и не так наивно, как кажется, — связывают с применением какого-то особого прибора, или приема построения ракурса, или разработанной стратегии взгляда на мир. Пруст объяснял сущность своей оптики, прибегая к метафоре телескопа: он рассматривает ближайшие вещи как с Луны в телескоп. Как в таком случае описать оптическую технику Достоевского? Достоевский выключает некий свет и смотрит, что будет без него, в темноте. Или, словами Вас. Розанова, что будет, «когда ушло начальство». Или — когда почва ушла из-под ног.

Вопрос о видимом — это, по существу, вопрос о возможном. Возможно ли (видано ли?), чтобы человек потащил другого за нос в дворянском клубе? Этот жест Ставрогина в «Бесах» в каком-то смысле сокрушает вселенную. Вселенную, в которой культурно невозможное (и потому «невиданное») почитается физически невозможным. Выходкой Ставрогина Достоевский показывает, что всё физически возможное и в самом деле возможно и осуществимо. Совсем недавно, 11 сентября, мы пережили подобное крушение иллюзии невозможного — культурно невозможного. Какой же свет выключен — или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о невозможности «Достоевских» скандалов в мире Пушкина?

Но может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не личную, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Да, мне кажется, что более всего речь идет о надежде. В эпоху Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили, начальство и в самом деле исчезло, а «беспочвенность» достигла той меры, какой и Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем ненавидеть».

Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях мира — И чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как художник — показал, что это невероятно. Именно на месте «почвы», то есть семейных, сословных, культурно-религиозных, национальных устоев, делающих человека раньше, чем он сам возьмется делать себя, и разверзается это психологическое подполье. Декультурация — вот что такое жест Ставрогина. С декультурацией, с социальной недовоплощенностью, изгойством связана непомерная страсть к другому, невероятная заинтересованность в чужом мнении о себе, отличающая героев Достоевского.

С именем Достоевского прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в Психологический ад («достоевщина»). Другими, не христианскими словами, эта «нижняя» глубина называется хтоническим хаосом. Из этого хаоса и вырываются протуберанцы невероятного, необъяснимого для благодушного гуманизма насилия, низости, «дерзости» и проч., «оскорбительная низость преступления» (Ин. Анненский). В форме выходки Ставрогина, нечаевщины, грядущего бунта... Он, хаос, обнаруживается и внутри отдельного героя (садизм, эгоизм, сладострастие в ребенке) и складывается в типично Достоевские фигуры шутов, подлецов, бесстыдников и т.п. — жертв мира, униженных и оскорбленных. Предметы традиционной филантропической жалости и опеки, у Достоевского они обнаруживают свою другую, угрожающую возможность: желание расквитаться, космический цинизм, который ничем не дорожит и ничему не доверяет. Такое о «бедных людях» в благополучном мире было мало известно.

Их не то чтобы непривычно много в сюжетах Достоевского; они водятся стаями, словно листья в ноябре, в суете хронических интриг и лихорадочных сплетен и редко поднимаются с фонового, второго плана на первый, образуя персонажа первого ранга (попытка Ставрогина, вылепляемого, едва ли против его воли, персонажами второго ряда как собственную «большую» реализацию). Но существеннее другое: перемена их художественного статуса. Они более не «отрицательные» герои, у них есть оправдание, есть «своя правда». Они знают себя: то есть они не побоялись посмотреть прямо на собственные свойства — и в этом смысле они неуязвимы («Да, низок-с»). Достоевский продолжает пушкинский опыт со Скупым Рыцарем и Сальери. Низким героям предоставлено слово, свое слово — а в словесности этого достаточно для оправдания. Последний антиморалистский вывод из этого откровения низа таков: плохие не окончательно плохи, и хорошие вовсе не хороши, в каждом из них есть «семя тли», уголок хаоса. Достоевский настаивает на хаотической бесформенности человека, упрощение которой — жалкая ложь.

Эту проницательность к фундаментальной греховности более всего связывают с именем Достоевского. И она находится у него в сложной связи со страданием, буквально затопляющим его мир — и вовсе не однозначным (ср. признание черта Ивана Карамазова о том, что страдание человеческое затмило ему величие мироздания, — или же слова самого Ивана, ставящего под вопрос культ страдания: «Будто чин есть такой — страдалец»). Страдание у Достоевского — это прежде всего провокация, как в «Книге Иова». Для героев первого ряда, как Иван Карамазов, Раскольников, — это провокация чужого, общего страдания; для мелких героев — их собственное. В общем-то, это архифабула повествований Достоевского, в том числе и сюжета «Идиота», где Мышкин подвергается провокации страдания Настасьи Филипповны. Мы можем догадаться, что невозможность безгрешности в мире связана у Достоевского с невозможностью общего счастья: его взыскующий герой требует общего счастья не только в будущем — оно должно перекрыть и каждое страдание прошлого и причиненное им внутреннее зло. Достоевский думает о рае (или о Царстве Божием) всерьез: не как о компенсации «этой жизни», о втором по отношению к ней, но как о первом, как о единственной возможности нравственной жизни на земле.

И здесь мы переходим к другому расширению ландшафта человека по вертикали, не менее характерному для Достоевского: вверх, в область рая или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. После Данте, начиная уже с Петрарки, мы более не встретим святого в качестве действующего лица литературного произведения и святости как некоторого реального измерения, некоторого дальнего камертона, по которому сверяется все прочее, некоторой реальной потребности человека (у Петрарки это уже долг). «Ад» Данте, как известно, начинается в «Раю». Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.

Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира», «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах — и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердца горе», у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе: чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.

Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца. У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, не защищенности чудом — ср. эпизод с мощами Зосимы) — и оказывается скандалом, прежде всего — для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора). Да и для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.

Два несостоявшихся счастливых конца

Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков» св. Франциска, в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.

Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности: он вышел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности — любовная страсть.

И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном смысле обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) — в его разоруженности. У него нет своей воли (отмеченное Тоней полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать); своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) — или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя — и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

Но дело не только в отсутствии хэппи-энда, который был бы в обоих случаях грубейшим нарушением художественной правды. Вся эта любовная линия вольно или невольно развенчивает героя как победителя мира. Здесь, в стихиях мира, он неуместен. Он не гений любовного романа, которым можно любоваться, как средневековым Тристаном. Он не чистая жертва в таком поединке с миром. В этом жанровом пространстве его кротость оказывается малодушием. Что, как скажут здравомыслящие люди, и требовалось доказать: человек не от мира сего не должен участвовать в делах мира. Его участие оставит за собой только груду развалин и множество разбитых судеб.

Но эпилог «Идиота» — возвращение Мышкина в ничтожество безумия, пустынная Европа, где только и можно «поплакать над этим несчастным», как говорит генеральша Епанчина, — оставляет нас с другим чувством: все происшедшее в романе не было неудачей или крушением, а было действительно чудом явления Человека, в каком-то смысле искупающим жизнь всех, с кем он оказался связан.

Объяснить это странное просветление, быть может, поможет финал «Доктора Живаго»: вслед за невнятным концом жизни героя мы присутствуем при его посмертной победе, его, можно сказать, «втором пришествии» в виде тетради его писаний в руках друзей. «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся»¹. Не тривиальная мысль об искуплении жизни художника его сочинениями нас в данном случае интересует, но тема введения в будущее, в «счастливое, умиленное спокойствие за всю землю», в «неслышную, музыку счастья» (там же).

Так и участники жизни Князя Мышкина, не оставившего по себе никаких писаний, кроме образцов древних почерков, обязаны ему переживанием того, что «эта свобода души пришла»: переживанием бессмертия.

^ Некоторые черты антропологии Пастернака

В письмах Б. Пастернака последних лет мы постоянно встречаемся с мыслью о «готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, уже не реального еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывалости связано и с его работой над романом, и прежде всего — с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского, во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность, и русская, и европейская. «Неправедные изгибы» души не то чтобы отменены; их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему, современного художника, по Пастернаку. Катастрофы века сделали метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и, тем самым, нет искусства.

Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака. В ней основания той удивительной уверенности в том, что смерть, ад — «последние вещи» в традиционной аскетической мысли преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, .которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное благодушие).

Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба». Эта тема - творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще — совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак, — это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, как «памяти будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя, митрополита Иллариона Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь — уже воскресение из небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»"). Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака — имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью, не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез. В образе Лары — новой Настасьи Филипповны сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не «болезнь к смерти», он «спит, а не умер». Святость является как врач, как великий диагност -- герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость, гениальность для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

Но как кошмарные сны предчувствий предшественников эпохи Пастернака сделала простой явью, так предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, (жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то другое, практическое осуществление. Слова о том, что мы живем в послепастернаковское время для многих не покажутся убедительными в той же мере, как подобное утверждение о последостоевском мире. По всей видимости, в искусстве ничего не изменилось, ну разве что оно все охотнее говорит о собственном конце. Будущее, принесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет внимания и доверия к себе.

Blog

Статья напечатана в журнале «Континент»

Содержание