Geum.ru

Традиции «идеологического романа» Ф. М. Достоевского в русской прозе конца ХIХ начала ХХ века

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Основное содержание работы
Контаминация воззрений исихазма и хилиазма
Подобный материал:
1   2   3   4

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении (Методологические основы и границы исследования) обосновывается принадлежность диссертации к области исторической поэтики в ее типологическом модусе. Устанавливаются временные рамки исследования – внутри «индивидуально-творческого, или исторического»27 типа художественного сознания (утвердившегося с конца ХVIII в.). Таким образом, и русская классическая литература (к которой в целом принадлежит творчество Достоевского), и литература Серебряного века имеют общую «константную черту», на фундаменте которой возможен сопоставительный анализ, – центральное положение категории автора. Поэтому ключом к исследованию динамики жанра становятся, с одной стороны, авторское художественное сознание, с другой – «субъектная организация»28 произведений.

Здесь же вводятся и разъясняются важнейшие для нашего исследования категории русского национально-религиозного «предания», ставшего основой «надыдейно»-«надыдеологического» авторского плана в произведениях классической литературы ХIХ века (в том числе у Достоевского), «почвенности» и «беспочвенности», «усадебной культуры». Отмечено, что русская классическая литература ХIХ века создавалась, в основном, дворянством, так или иначе вовлеченным в «усадебную культуру», а литература Серебряного века – городской интеллигенцией. Указывается на уникальность авторского сознания Достоевского на фоне современной ему русской классики: помимо ценностей «усадебной культуры», оно впитало в себя традиции исихазма, сердцевины византийско-русского Православия.

«Беспочвенность» литературы Серебряного обусловлена отрывом от «предания» и в языческой, и в христианско-православной его частях, так как обе социокультурные зоны, обеспечивавшие в той или иной степени религиозно-психологическое единство народа и «образованного сословия» в ХIХ веке («усадебная культура» и Православная церковь), оказались для нее закрытыми (в силу реального разрушения «усадебной культуры» к началу ХХ века и неприятия большинством культурных деятелей этой эпохи вероучения исторической Православной церкви). Однако «беспочвенность» не означает вненационального характера литературы Серебряного века. Д. С. Мережковский в известной своей статье «Грядущий Хам» (1905) писал: «”Беспочвенность“ – черта подлинно русская, но, разумеется, тут еще не вся Россия. Это только одна из противоположных крайностей, которые так удивительно совмещаются в России»29.

Так как «художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике»30, то, для понимания динамики структурно-жанровых изменений в «идеологической» прозе Серебряного века по сравнению с «идеологическим романом» Достоевского, обосновывается необходимость предварительного исследования тех типов миросозерцания, которые определили, с одной стороны, проблематику романов Достоевского, с другой – «идеологический» спектр прозы Серебряного века.

Первая часть (Достоевский: между прошлым и будущим русской культуры) посвящена уяснению основных констант романного творчества Достоевского на фоне русской культуры от Крещения Руси до начала ХХ века.

В первой главе («Помечтал да и сделал»: «идеи», «идеологии» и «как бы идеи» в романном творчестве Ф. М. Достоевского) разъясняются важнейшие структурообразующие концепты «идеологического романа» Достоевского: «как бы идеи» (интенции православного «целомудрия», исходящие из авторского «надыдейного», или «надыдеологического»31, плана), «идеи» («отвлеченные» теоретические построения героев, плод рассудка, оторвавшегося, в силу особенностей западноевропейской гуманистической культуры Нового времени, от веры, «сердца», целостного образа личности) и «идеологии» («идеи» или комплексы «идей» героев, ставшие социально-практической программой). Здесь же дается социокультурное обоснование различия авторского сознания в русской классике и в прозе Серебряного века: первая создавалась, в основном, дворянством в контексте «усадебной культуры» (где происходило взаимопроникновение народного «предания» и западноевропейских культурных ценностей), а вторая, в ситуации постепенного «распыления» дворянства после крестьянской реформы 1861 года, – интеллигенцией с ее «идейностью» и «беспочвенностью»32.

Дворянский усадебный «порядок» изобразили лучшие представители русской классической литературы (И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой), но «в историческом роде»33, по мнению Достоевского, писать больше нельзя: «помещичья литература» (29/1, 316) не отражает современной действительности. «Одержимый тоской по текущему» (13, 455), Достоевский обращается к изображению новой социокультурной силы – интеллигенции, занявшей ведущее положение в русской культуре с 1860-х годов, для того чтобы «огромная часть русского строя жизни [не] осталась вовсе без наблюдения и без историка <курсив Ф. М. Достоевского – О.Б.>» (25, 35). Так как интеллигента в его теоретизировании больше не удерживают ни «предание», ни Церковь, его (когда-то «отвлеченная») «идея» переходит в социальное действие, становясь «идеологией». Переход дворянских «идей» в интеллигентские «идеологии» стал предметом изображения в ряде романов Достоевского («Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых»).

Развивая бахтинский тезис (впервые высказанный Б. М. Энгельгардтом) о герое зрелого Достоевского как о «человеке идеи», «живом образе идеи»34, Т. А. Касаткина отмечает следующую особенность его писательского зрения: «идея является ему “с лицом”, то есть не идея, а идеолог»35. Действительно, определение «идеологический» по отношению к роману Достоевского следует, по нашему мнению, возводить не к слову «идеология», а к слову «идеолог». «Идеологический роман» Достоевского – это роман об «идеологах»-интеллигентах, определяющем факторе русской культуры в 1860-1920-е годы. Одновременно это роман и о «людях идеи», что характерно для русской классики ХIХ века в целом. Авторская же позиция писателя с «идеологией» и с «идейностью» имеет мало общего, – она соотносится с трудно определимой духовно-религиозной сферой «как бы идей». Этим обусловлено коренное структурное отличие прозы Серебряного века от классической: в первой авторский «надыдеологический» план практически отсутствует, по причине исторического исчезновения «усадебной культуры», с одной стороны, и отхода большинства писателей рубежа ХIХ-ХХ веков от «исторического христианства» (т.е. православной церковности, присущей большинству русского простонародья) – с другой.

Во второй главе (Роль «усадебной культуры» в формировании феномена русской классической литературы ХIХ века) рассматривается важная для целей исследования категория русского национально-религиозного «предания» (в понимании А. Н. Веселовского), которое является основой «почвенности» русской классики ХIХ века (в лице как западнических, так и славянофильских ее представителей) и определяет наличие «надыдейно-надыдеологического» авторского плана в относящихся к ней произведениях. Своеобразная «диффузность» «усадебной культуры» ХIХ века – взаимопроникновение народной «почвенности» и дворянской «образованности» – обусловливает двойной медиационный характер русской классической литературы ХIХ века, соединившей в себе, с одной стороны, «тернарные» (выражение Ю. М. Лотмана) тенденции «русской земли» (народа), связанные с христианско-языческим «преданием», с другой – «зону медиации» (выражение А. С. Ахиезера), созданную благодаря появлению целого пласта независимо мыслящих, европейски образованных индивидуальностей-личностей в среде русского среднепоместного дворянства, из которого и вышло большинство писателей. «Миросознание русского народа»36 (т.е. «предание») было рационализировано, оформлено и развито средствами европейской теоретической и художественной мысли, стало не только русской общенациональной ценностью, но достоянием всего культурного человечества. Интерференция двух «зон медиации» в «усадебной культуре» ХIХ века дала резонансный эффект – великую русскую классическую литературу. Напротив, интеллигентская культура Серебряного века, в ситуации реального разрушения дворянской усадьбы к началу ХХ века, уже не имела непосредственных связей с народным «преданием» и в этом отношении оказалась «беспочвенной».

В третьей главе (Исихазм и хилиазм: антропологическая концепция и тип апокалипсического сознания в творчестве Ф. М. Достоевского и в литературе Серебряного века) уточняется содержание «надыдеологического» плана в романистике Достоевского и показывается уникальность авторского художественного сознания писателя, впитавшего в себя древнюю духовную традицию (исихазм), в целом оставшуюся чуждой культуре Серебряного века с его субъективными, «идейными», религиозно-философскими концепциями.

Исихастский идеал «обожения» как не только духовно-душевного, но и физического изменения37 человека уже здесь, на этой земле, как возможность осуществления «рая на земле» уже не в утопическо-социалистическом (идеал Достоевского-петрашевца 1840-х годов), но в православно-церковном понимании38, обусловил особый тип апокалиптики Достоевского – хилиастические упования на постепенное, мирное, некатастрофическое наступление тысячелетнего царства праведников на земле во главе с Христом, причем именно в России – наследнице православно-исихастской традиции, еще живой, как думалось Достоевскому, в простом народе. В черновых набросках к «Братьям Карамазовым» читаем: «Изменится плоть ваша. (Свет фаворский.) Жизнь есть рай, ключи у нас» (15, 245). В последней фразе, как видим, темы «обожения» и «рая на земле» слиты воедино.

^ Контаминация воззрений исихазма и хилиазма – вот, по нашему мнению, основа художественного сознания Достоевского-романиста, ориентиры его авторского «надыдейного» горизонта, уникального, как нам представляется, для русской литературы Нового и Новейшего времени. Исихастская практика «сведения ума в сердце» выдвигает иное, по сравнению с западноевропейским рационализмом Нового времени, представление о месте разума и рассудка во внутреннем пространстве человеческой личности, включая их в контекст «целомудрия». Обладающие «верующим мышлением» (выражение И. В. Киреевского) герои (Макар Долгорукий, старец Зосима, Алеша Карамазов) и создают вокруг себя островки «рая на земле», в которые постепенно вовлекаются другие люди, где возможны чудеса как физического исцеления (чудотворство Зосимы в монастыре), так и духовного преображения (Грушенька, мальчики – при соприкосновении с Алешей).

Литература Серебряного века, восприняв апокалипсический пафос Достоевского, придала ему, однако, иной, катастрофический, характер, на что, безусловно, повлияла «Краткая повесть об Антихристе» В. С. Соловьева, а также рецепция наследия Ф. Ницше, окрашенная в России рубежа ХIХ-ХХ веков в резкие тона «желания катастрофы»39. Очевидно неприятие авторского мировоззрения Достоевского Д. С. Мережковским, А. Белым, А. М. Горьким и мн. др. «Преодоление» «ветхого» человека, а не его «обожение»; отсечение от «себя» того, что не укладывалось в контуры «мифа о новом человеке», «красной нитью» проходившего «сквозь наследие и христианских социалистов, и символистов, и богостроителей-марксистов, и писателей вне течений и групп»40, – лежало в основе антропологической концепции в культуре рубежа ХIХ-ХХ веков.

В главе также показывается, что тип духовности, воспринятый Достоевским, во многом определил и структуру его «идеологического романа». «Знаменитая бахтинская “полифония” может быть понята в качестве секулярно-научного, литературоведческого, аналога понятию соборности»41. По исихастскому учению, «обожение», которое является также соединением верующих в Боге, происходит «при сохранении человеческой личности с ее сущностью и самостоятельной волей»42, что и составляет главный смысл соборности. Отказ от «антропологической стратегии» исихазма (или, в ряде случаев, отсутствие знакомства с нею), сделав неосуществимой подлинную соборность, во многом обусловил и монологическую структуру в художественной прозе Серебряного века.

Четвертая глава («Смирись, гордый человек»: проблема целостности и раздвоенности человеческой личности в свете христианской антропологии А. С. Пушкина и Ф. М. Достоевского) рассматривает православный идеал «целомудрия» в авторском кругозоре Достоевского. Раздвоенные персонажи писателя-классика, как правило люди из «образованного сословия», не только разделявшие ценности секулярно-гуманистической западноевропейской культуры Нового времени, но и являвшие в своих образах мифологическую парадигму «культурный герой – трикстер», были близки авторскому сознанию Серебряного века.

В исихазме было всесторонне разработано учение о достижении «целомудрия», т.е. целостности человеческого «Я» как необходимого условия его последующего возрастания в Боге. «Цельность и разумность составляют характер… просветительного начала» Древней Руси43; «рассудочность и раздвоенность составляют основной характер всего западного просвещения»44, в том числе в ХIХ веке.

Герои Достоевского из европеизированного сословия пытаются преодолеть внутреннюю раздвоенность двумя способами: или путем простого отсечения от себя собственной «дурной» части, непризнания ответственности за нее (например, с помощью «теории среды»), в результате чего обретают темного двойника; или путем возведения собственных «страстей» в добродетели, в результате чего обретают ложную целостность. Однако первое – предпочтительнее, по мысли Достоевского. Это все же духовная болезнь, а не смерть. Подобная раздвоенность, по сравнению с буржуазной «целостностью», даже приветствуется Достоевским как определенный духовный этап.

Двойничество, как коренное свойство «падшей» человеческой природы, было в своей онтологической глубине осмыслено уже Пушкиным. Вехами на пути преодоления поэтом собственной раздвоенности являются стихотворения «Демон» (1823), «Воспоминание» (1828), «Отцы пустынники и жены непорочны...» (1836). Достоевский исследовал тот же феномен поистине всесторонне, также указав на его онтологические корни («Мефистофель» Голядкина45, бес Ставрогина, Черт Ивана Карамазова). Сознание греха, обретение цельности человеческого «Я», ответственность за все дурное в себе и благодаря этому возможность покаяния и восстановления общения с Богом – вот единственный, по мысли писателя, путь к «самовоскресению» (11, 195) человека.

Достоевский видел, что идеал «целомудрия» жив в России преимущественно в крестьянстве, сохранившем основы православной веры. Как величайшее достоинство, отмечал писатель в человеке из простонародья способность «благородного самоосуждения, строгой совестливости» (18, 50). Поэтому первоначальным условием воссоединения европеизированных героев Достоевского (Ставрогина, Версилова, Ивана Карамазова) с православным народом является решение первыми своей внутренней проблемы – преодоления дезинтеграции собственной личности, подлинное избавление от двойничества. В «Пушкинской речи» писатель, как к актуальнейшей для современного ему русского человека из европеизированного сословия и до сих пор нерешенной, обращается все к той же проблеме «самообладания», «самообвинения» и «труда православного» (11, 195) над собою. Первым пунктом в программе личностного «самовоскресения» стоит «самообладание», мучительное, подвижническое обретение внутренней цельности.

В пятой главе («Мир станет красота Христова»: софийный идеал в романе Ф. М. Достоевского «Бесы») речь идет о соотношении софиологических представлений в романистике Достоевского (идущих от древнерусских традиций) и прозе рубежа ХIХ-ХХ веков (в целом гностических, вслед за В. С. Соловьевым). В масштабе диссертации эта тема важна как подход к осмыслению «панэстетизма» (выражение З. Г. Минц) литературы Серебряного века. Истолкование знаменитого афоризма Достоевского «мир спасет красота» в религиозной философии В. С. Соловьева, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева и др. свидетельствует об уходе от первоначального, заложенного автором смысла, отдавая первенство – красоте, а не мысли о спасении мира46. То же распространяется и на прозу эпохи.

Достоевский дал в своих произведениях два представления о красоте: гуманистическое («шиллеровское») и христианское47. С середины 1860-х годов земная, двойственно-полярная красота («идеал Содомский» и «идеал Мадонны») постепенно передается, в качестве объекта устремления, персонажам его романов (например, Дмитрию Карамазову), красота же «спасающая», присущая прежде всего образу Христа, становится притяжением авторских интенций. По мере приобщения Достоевского к христианско-православной духовной традиции, Красота Христа и Его святых, особенно Девы Марии, освобождается от чувственно-прекрасных черт, характерных для постренессансного католичества, и приобретает аскетически-возвышенные черты византийско-русской иконописи, предметом которой является «реальность, которую можно назвать софийной в наиболее точном смысле этого слова»48. Древнерусская икона Богоматери – эпицентр системы образов романа «Бесы», ключ к пониманию эволюции красоты в творчестве Достоевского к православно-национальному идеалу. Неудивительно, что спор о земной красоте заканчивается здесь художественным итогом: или красота, или Истина и Добро, – потому что путь к абсолютной, Божьей, Красоте лежит через земную «некрасивость», юродство. Божественная Красота, живя в позднем романе Достоевского под покровом юродства, являет себя в «деятельной любви» (Соня Мармеладова, Дарья Шатова, Софья Долгорукая и др.).

Если в классическом (гуманистическом) триединстве добра, истины и красоты изменяется один элемент (на место «естественной» истины ставится Истина, т.е. Христос), то это с неизбежностью ведет к изменению других составляющих триады, в том числе красоты. Поэтому античная чувственно-жизнеподобная красота уходит из византийской и древнерусской иконы. По тем же причинам такая языческо-гуманистическая красота уходит и из романа Достоевского «Бесы», не как объект изображения, но как «норма» и «здоровье», как «спасающая» сила, как идеал.

Вторая часть диссертации (Проза Серебряного века: по направлению к Достоевскому?) посвящена анализу прозы рубежа ХIХ-ХХ веков в аспекте влияния художественного опыта Достоевского на ее проблематику и поэтику. В самой объемной главе этой части – первой (Роман Серебряного века в зеркале поэтики «идеологического романа» Ф. М. Достоевского: Д. С. Мережковский, Ф. Сологуб, А. Белый, З. Н. Гиппиус, Г. И. Чулков, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов, А. М. Горький) – детально сопоставляются принципы поэтики «идеологических романов» Достоевского и прозаиков Серебряного века, принадлежащих к таким литературным направлениям, как символизм, реализм, неореализм и др.; доказывается, что, в отличие от писателя-классика, авторы Серебряного века создавали не полифонические, а монологические романы, в которых голоса автора и персонажа-«идеолога» по большей части сливались в «нерасчленимой интерсубъектной целостности»49 в идеологическом и психологическом планах. Сходство «идеологического романа» Достоевского и «идеологической» прозы Серебряного века – в изображении «идеологов»-интеллигентов в качестве центральных героев. Различие – в соотношении авторских позиций и персонажных «идеологий» в структуре произведений: у Достоевского «идеологичность» не является признаком авторского плана, а всецело связана с персонажной сферой; в прозе рубежа ХIХ-ХХ веков «идеологичность» распространяется и на авторскую позицию. Вследствие своего невнимания к структурному своеобразию романа Достоевского (тому, что впоследствии назовут полифонизмом, с характерным для него отсутствием дискурсивно-повествовательного выражения авторской позиции50), Серебряный век практически не различал в нем авторского «поля» и голосов-«идей» персонажей, нередко приписывая точку зрения героев-нигилистов самому писателю.

М. М. Бахтин выделил четыре возможные функции авторской «идеи» в произведениях монологического типа: 1) авторская «идея» – «принцип самого видения и изображения мира», 2) авторская «идея» – «вывод из изображенного», 3) «авторская идея может получить непосредственное выражение в идеологической позиции главного героя», 4) «идеи автора могут быть спорадически рассеяны по всему произведению»: «в авторской речи», «могут влагаться в уста тому или другому герою..., не сливаясь, однако, с его индивидуальностью...»51. В рассмотренных в главе произведениях Серебряного века в том или ином приближении реализуются 1-я (у Ф. Сологуба, Л.Н. Андреева), 3-я (у Д. С. Мережковского, А. Белого, З. Н. Гиппиус, Г. И. Чулкова) и 4-я (у А. М. Ремизова, А. М. Горького) возможности. «Неосинкретизм»52 автора и героя связывается также с усилившейся архаизацией художественного сознания этой эпохи.

Отмечается и тенденция к обезличиванию героя-«идеолога» в художественной прозе Серебряного века, обусловленная далеко зашедшим, по сравнению с Достоевским, процессом «мифопоэтизации глубинных повествовательных структур»53. Так как личностная неповторимость в секулярно-гуманистической культуре Нового времени – это, прежде всего, психологическое своеобразие индивида, то закономерен отход большинства прозаиков рубежа ХIХ-ХХ веков от традиций психологической прозы ХIХ века. В религиозных же антропологических координатах, актуальных для зрелого Достоевского-художника, личностное качество индивида определяется не столько психологическими особенностями, сколько его онтологическим статусом, который поддерживается протянутой герою «рукой помощи» с авторского «надыдейного» (православно-христианского) структурного уровня романа, как правило отсутствующего в произведениях рубежа ХIХ-ХХ веков с присущей им мифологизацией и авторского художественного сознания. Потому-то, в отличие от романистики Серебряного века, где «идеи» практически всегда абстрактны, в связи с творчеством Достоевского правомерно говорить о «живых образах идей».

Акцентируются, вслед за М. М. Бахтиным, важные для сравнительного анализа структурные признаки полифонического романа Достоевского: диалог личностно воплощенных «идей», отсутствие развития «идеи» персонажа во времени, наличие «авторитетного» авторского «слова». Звучание авторского «идеологического голоса» во «внутренне убедительном» «идеологическом слове» кого-либо из персонажей, характерное для монологической прозы рубежа ХIХ-ХХ веков, по сути дела, исключает из ее состава план «авторитетности», содержательно связанный с национально-религиозным и/или церковно-православным «преданием».

Анализ субъектной организации романов Серебряного века проведен с помощью методологии «точек зрения», предложенной Б. А. Успенским. «Точки зрения» как «позиции, с которых ведется повествование (описание)», «могут быть фиксированы» в планах «идеологии», «фразеологии», «пространственно-временной характеристики» и «психологии», высвечивая «сложную сеть отношений» «идеологически-оценочных точек зрения самого автора, рассказчика, персонажей»54.

В отличие от романов Достоевского, где главные герои – пространственно соотнесенные персонажи как «живые образы идей», в романе Д. С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» (1905) эту роль выполняет разворачивающаяся во времени авторская «идея» «Трех Заветов», в конце сливающаяся в «интерсубъектной целостности» с «идеей» одного из персонажей (Тихона).

Хотя в «Мелком бесе» Ф. Сологуба (1902) обе «идеи» («место» Передонова и «тело» Людмилы Рутиловой) даны персонажам, как и у Достоевского, «сразу все»55, целиком, «идеологическая» точка зрения автора-повествователя проявляется в романе не как идентификация с «внутренне убедительным словом» какого-либо героя, а непосредственно: в характеристиках героев как бы со стороны, в городских пейзажах, философских отступлениях, – и сводится к констатации беспредельной власти дьявола над земной жизнью. Ее можно считать монологическим «словом», так как автор видит дальше и глубже своих героев. В «Творимой легенде» (1907-1913) авторская точка зрения, включая в себя «идеологическую» позицию главного героя Триродова – жизнестроительство, в конечном итоге возвышается над нею, оценивая последнюю с единственно «верной», в структуре данного романа, «идейной» позиции – «творческой» перспективы смерти. Как и в «Петре и Алексее» Мережковского, в сологубовском романе налицо становление авторской «идеи» (в «Творимой легенде»: Лирика – Ирония – Смерть).

Авторская точка зрения в «Серебряном голубе» (1909) А. Белого «обнимает» все пространственно-символические сферы романа: Целебеево, Лихов, Гуголево, а также внутренний мир интеллигентов. Ярче всего она проявляется в мировоззрении астролога и теософа Шмидта. Возможность преображения России связана здесь у Белого с теософскими мудростью и пророчествами. Центральный герой – Дарьяльский – проходит путь «идейного» становления, что совсем не характерно для романа Достоевского. В «Петербурге» (1913) сам принцип рационалистической «идейности» («мозговой игры» как перетекания «идей» от одного персонажа к другому), воплощенный в образе рассказчика, становится объектом авторского исследования. Внутри этого замкнутого круга нет диалога «идей», так как ни одна из них не прикреплена к личности. Автор – обладатель твердого монологического, «одноголосого» слова, которое выходит за пределы петербургского хронотопа, воплощая неизвестный «петербургскому периоду» тип «идейности», – оккультный, антропософский рационализм.

Становление единственно «верной» авторской «идеи», ее абстрактность (и как следствие – отсутствие полноценного диалога между героями-«идеологами»), «интерсубъектная целостность» авторского и персонажного «идеологических слов» (а значит, отсутствие «авторитетного» авторского плана) – черты, характерные и для других анализируемых в главе романов: дилогии «Чертова кукла» (1911) и «Роман-царевич» (1912) З. Н. Гиппиус, «Сатаны» (1912) и «Метели» (1917) Г. И. Чулкова, «Пруда» (в ред. 1911) А. М. Ремизова, «Сашки Жегулева» (1911) Л. Н. Андреева, «Матери» (1906) и «Жизни Матвея Кожемякина» (1911) А. М. Горького.

Проведенный текстуальный анализ в целом свидетельствует об отходе от жанровой поэтики «идеологического романа» Достоевского. Элементы полифонической структуры сохраняются только как подчиненные. Именно авторская «идея», в большинстве случаев содержательно новая по сравнению с ХIХ веком, становится главным героем в романистике Серебряного века. Отмечается и возникшая, при воплощении последовательных стадий становления авторской «идеи» в нескольких персонажах или при выражении авторской «идеи» коллективом персонажей, тенденция к «многосубъектному повествованию»56, характерному, в отличие от ХIХ века, для более поздней стадии «поэтики художественной модальности»57.