Юрий Живаго и Кощей Бессмертный Растительная и теллурическая стихии в романе Пастернака «Доктор Живаго»

Вид материала

Документы

Содержание Жрецы, воины, земледельцы и ремесленники. Полновластные титаны. Черное и зеленое. Подземное солнце. Зеленый шум и пламя гнева. Сосуд Телепина и ящик Пандоры. Три Кощея. Подземный ужас

Подобный материал:

• Урок по теме «…судьбы скрещенья», 61.62kb.
• Анализ стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» Вромане «Доктор Живаго» (1957) Пастернак, 56.57kb.
• Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» Учитель русского языка и литературы моу «Бежаницкая, 33.22kb.
• Примерный план анализа стихотворения "Гамлет", 25.65kb.
• Н. А. Горбанев вершины русского романа «МЫ» «жизнь арсеньева» «доктор живаго» Учебное, 1869.46kb.
• Концепт истории как определяющий фактор генезиса персонажей в романе б. Л. Пастернака, 354.65kb.
• Анализа стихотворения «Гамлет» учеником Вромане «Доктор Живаго» (1957) Пастернак отразил, 31.42kb.
• Борис Леонидович Пастернак Доктор Живаго вторая книга, 3401.37kb.
• Образы леса и сада в поэтике романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», 281.36kb.
• Стихи Юрия Живаго (из романа «Доктор Живаго»). Поэзия Серебряного века (Гумилёв Н.,, 21.31kb.

Ю.Б. Юдин (Кемерово)


Юрий Живаго и Кощей Бессмертный

Растительная и теллурическая стихии

в романе Пастернака «Доктор Живаго»


На первый взгляд с баснословной точки зрения роман устроен достаточно просто. Почти весь его совокупный персонаж делится на три отчетливо выраженных поколенья.

К старшему принадлежат столь заметные фигуры как Комаровский и Самдевятов. К среднему – «мальчики и девочки»¹, поколение, находящееся в фокусе внимания автора: Юрий Живаго и Лара Гишар, Антипов-Стрельников и Галлиулин, Гордон и Дудоров. Наконец, есть еще и младшее поколение; в нем можно выделить таинственного Евграфа Живаго и партизанского вожака Ливерия Микулицына.

Первым делом укажем, что эти поколения неплохо соотносятся с известным традиционным сословным делением, принятым у индоевропейцев.

^ Жрецы, воины, земледельцы и ремесленники. Напомним, что древнеиндийское общество делилось на три варны – брахманов (жрецов), кшатриев (воинов) и вайшьев (земледельцев и торговцев). За пределами этой трехчленной схемы оставались слуги-шудры (это понятие было расширительным – в него включали и большинство ремесленников, батраков, лишенных земельных наделов и т. п.).² Впрочем, в Древнем Иране ремесленники выделялись в особенное четвертое сословие. Исследователи, начиная с Дюмезиля, достаточно убедительно показали, что подобное деление было свойственно также скифам, римлянам и германцам, словом, большинству древних индоевропейцев.³

Брахманы – одновременно жрецы и судьи, претендуюшие не только на духовную, но и на светскую власть – могут быть соотнесены с юристами Комаровским и Самдевятовым, которым отлично подходит эпитет «дваждырожденные», потому что они умеют оказаться на поверхности при любом режиме.

Следующее сословие – военные аристократы-кшатрии. В романе воинские функции исполняют Антипов-Стрельников и Галлиулин, а впоследствии Гордон и Дудоров; даже Юрию и Ларе приходится побывать на театре военных действий в качестве медработников (не говоря уж о том, что Юрий Живаго соотносит себя с Георгием Победоносцем в собственных стихах). Разумеется, никто из них не воин по происхождению⁴; однако далеко не все из «поколения Ж» – воины поневоле.

Наконец, младшее поколение. Генетически это вайшьи или шудры; однако по ходу действия Евграф Живаго переквалифицируется в брахмана, а Ливерий Микулицын – в кшатрия. Такие превращения были нередки и в Индии, несмотря на видимую жесткость сословных рамок. Уже в раннем Средневековье здесь были брахманы-торговцы и даже брахманы-слуги, кшатрии-горшечники и кшатрии-повара; известны даже царские династии, основанные шудрами.⁵

Ясно, впрочем, что эта кодировка в романе не единственная и не главная. Так что, уяснив себе это профессионально-сословное тяготение, попробуем рассмотреть героев в иной системе координат.


^ Полновластные титаны. Старшее поколение – это прежде всего Комаровский и Самдевятов, наделенные почти божественной властью. Это настоящие хозяева не только своей, но и чужих судеб. Они могут то возноситься на верх социальной лестницы, то превращаться в людей невыясненного положения; от этого они не теряют своего могущества. Так меняются местами титаны и олимпийцы в греческой традиции или боги-дева и их соперники асуры в традиции индо-иранской. Титанов можно ввергнуть в Тартар, асуров – оттеснить в подземную Паталу, но и там они сохраняют изрядную часть былого могущества.

Самдевятов при любой власти – человек весьма влиятельный; это теневой хозяин Юрятина и прилегающей губернии, края величиною с Францию. Могущество Комаровского не поколеблено даже в смутные времена: он входит в правительство Дальневосточной республики и бредит покорением Монголии. Важно, что оба они – юристы.⁶ Еще важнее, что и Комаровский, и Самдевятов досконально знают законы, по которым устроена жизнь, ее тайные пружины. Разумеется, это власть брахманического типа, основанная на знании Закона и Ритуала.

Вот первое появление Комаровского в романе (он увиден глазами то ли автора, то ли одиннадцатилетнего Миши Гордона): «плотный и высокомерный адвокат, породистое животное в вымокшей от пота рубашке»; «наглый, гладко выбритый и щеголеватый адвокат» [I, 18-19]. Так ведийские мифы изображают асуров вроде могучего змея Вритры: с отвращением, но и с оттенком почтения.⁷

Самдевятов еще более заметно связан с теллурическою стихией: по легенде, он происходит из рода знаменитых урало-сибирских горнопромышленников Демидовых (фамилья Самдевятов – искаженный титул графов Сан-Донато, который носили Демидовы). В буквальной же расшифровке Самдевятов – от сам-девят, то есть дающий вдевятеро. Это героя не слишком интересуют высокие политические материи – все его интересы сугубо земные, чтобы не сказать почвенные.

Помимо Самдевятова и Комаровского, в фигуры титанического типа к середине романного действия выбиваются кровожадные «старые политкаторжане из рабочих» Тиверзин и Антипов, забравшие себе в Юрятинском ревтрибунале власть казнить и миловать «во имя высшей революционной справедливости» [I, 402]; отметим и тут сочетание жреческого служения, судебной власти и пролетарско-хтонического происхождения.

И, что еще более интересно, к этому же поколению старших богов принадлежит отец Юрия – миллионщик Живаго, «известный богач, добряк и шелапут», владелец целого зачарованного царства.


Маленьким мальчиком он застал еще то время, когда именем, которое он носил, называлось множество саморазличнейших вещей. Была мануфактура Живаго, дома Живаго, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже какой-то сладкий пирог круглой формы, вроде ромовой бабы, под названием «Живаго», и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику; «К Живаго!», совершенно как «к черту на кулички!», и он уносил вас на санках в тридесятое царство, в тридевятое государство.⁸ Тихий парк обступал вас. На свисающие ветви елей, осыпая с них иней, садились вороны. Разносилось их карканье, раскатистое, как треск древесного сука. С новостроек за просекой через дорогу перебегали породистые собаки [I, 9].


Манера Андрея Живаго покидать своих детей на произвол судьбы (потом эта привычку унаследует Юрий Андреевич) также заставляет вспомнить о старших греческих богах, Уране и Кроносе (те, впрочем, своих наследников попросту уничтожали).

Наиболее вероятный прообраз Живаго-отца среди исторических персонажей – миллионер-самоубийца Савва Морозов, владелец и распорядитель имений, заводов и лесных дач, словом, многих «саморазличнейших вещей». Оба, в частности, пали жертвой интриги крючкотворского характера: Андрея Живаго запутал и разорил Комаровский, Савву Морозова незадолго до самоубийства отрешили от дел родственники.

На чем зиждется баснословное богатство Живаго-старшего, мы толком не знаем; из романа ясно только, что его бизнес сильно, как теперь говорят, диверсифицирован, а основные источники его находятся на Урале и в Сибири, где он проводит большую часть времени (упоминается, в частности, Ирбитская ярмарка).⁹

Cвязь Саввы Морозова с теллурической стихией более очевидна. По образованию он химик; самый известный его бизнес – текстильные мануфактуры (баснословный прообраз – хтоническая паучиха Арахна); но, начиная с 1890-х гг., он приобретает заводы, угольные копи и лесные дачи в Пермской губернии и налаживает там производство химической продукции. С пребывания на бывшем морозовском заводе во Всеволодо-Вильве в 1916 г. и началось знакомство Пастернака с Уралом.

Итак, наиболее общим и приблизительным образом можно установить связь старшего поколения героев преимущественно с огненно-теллурической стихией.¹⁰


Олимпийцы-неудачники. Среднее поколение героев (Юрий, Лара, Тоня, Антипов-Стрельников) определенно связано в романе с растительной стихией.¹¹ В особенности это относится к главному герою, который носит имя Юрий («землепашец»). Вот очень показательное описание в начале романа, в сцене оплакивания умершей матери:


Он подошел к оврагу и стал спускаться. Он спустился из редкого и чистого леса, покрывавшего верх оврага, в ольшаник, выстилавший его дно. Здесь была сырая тьма, бурелом и падаль, было мало цветов и членистые стебли хвоща были похожи на жезлы и посохи с египетским орнаментом, как в его иллюстрированном Священном писании [I, 15].


Второй важный отрывок, связанный с вегетативною стихией – авторское отступление в сцене прощания с доктором после его смерти:


В эти часы, когда общее молчание, не заполненное никакою церемонией, давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда. Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов, сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту, и приняла за идущего по погосту садовника (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…) [I, 486].


В стихах Юрия Живаго отражение Лары – Мария Магдалина. С евангельскими мотивами смерти и воскресения связано и тифозное видение героя в голодной Москве:


Он пишет поэму не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим. Он пишет поэму «Смятение». Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земляная буря [I, 206].


Здесь мотив противоборства c теллурической стихией выступает наиболее явным образом.¹²

Не менее важный мифологический прообраз Лары – это Елена Прекрасная. Достаточно напомнить баснословную историю Елены. Еще в ранней юности она была похищена и досталась Тесею (Комаровскому). Потом возвратилась к своему отцу Тиндарею (роль его в романе исполняет Лаврентий Кологривов) и была выдана замуж за спартанского царя Менелая (Антипова-Стрельникова), хотя много было и других женихов (Тиндарей, по совету хитроумного Одиссея, взял с них обет вступаться за честь Елены, кого бы она ни избрала – так и создалась ахейская коалиция в Троянской войне). Затем Елену умыкает Парис (Юрий Живаго), но владеет ею только до тех пор, пока война не разлучает их. Кстати говоря, Елена почиталась в Кафиях и на Родосе под прозванием Дендритис – «древесная». ¹³

Добавим, что свадьбы в глазах Патули Антипова «Лара была какая-нибудь березовая роща в каникулярное время с чистой травою и облаками» [I, 52]. Упомянем также, что сцена с буйством растительной стихии, но не драматическая, а идиллическая, хотя и с тревожным мотивом змеи, связана в начале романа с фигурою Ники Дудорова, впоследствии друга Юрия Живаго [I, 21-24].


Герои-автохтоны. Скажем несколько слов и о младшем поколении, Евграфе Живаго и Ливерии Микулицыне. Типологически эти фигуры на первый взгляд сходны с Гераклом или Персеем – героями, изначально смертными, но достигшими божественной власти и божественных возможностей. Как таинственный Евграф, так и простоватый Ливерий также преспокойно распоряжаются жизнью и смертью окружающих (в эпилоге Евграф – генерал НКВД). Однако их связь с теллурическою стихией гораздо более очевидна. Волну пролетарских революций, прокатившуюся по Европе после Первой мировой войны, нередко именовали теллурической.¹⁴

В этой связи поколение Евграфа и Ливерия следует сравнивать не с богоравными Гераклом и Персеем, а с греческими автохтонами вроде Кадма, основателя Фив, или Кекропа и Эрихтония, основателей Афин. Автохтоны рождались прямо из земли (из борозды на пашне, из жерла вулкана) и имели миксантропический облик, частию человеческий, частию змеиный или драконий (применительно к Евграфу говорится о «сложной, смешанной крови» [I, 192]).¹⁵

Иногда утверждают, что автохтоны – сыновья земли, а отца у них нет. Это не совсем верно: например, Эрихтоний рождается из семени, которое пролил наземь Гефест, в приступе похоти преследовавший Афину; италийский автохтон Цекул ведет происхождение от Вулкана (Евграф – незаконный, но несомненный отпрыск Живаго-старшего). Но, несомненно, для автохтонов важнее материнское (хтоническое) начало, тогда как для героев типа Геракла важнее отцовское (небесное) происхождение. В самом деле, жестокий и капризный Ливерий ничуть не похож на добрейшего Микулицына-старшего.


^ Черное и зеленое. Нельзя пройти молчанием и образ уральского лесника Вакха, «черного лесного страшилища, до бровей заросшего бородой». По легенде, «этот Вакх в молодости был кузнецом. Ему в драке отбили внутренности. Он сделал себе другие из железа» [I, 266].¹⁶ Реальный Вакх – возница, везущий доктора с семейством в Варыкино – оказывается вполне безобидным стариком, хоть и дремучего обличья. Двоящийся, то фольклорный, то вполне плотский Вакх – фигура амбивалентная, связанная и с растительным царством, и с теллурической стихией гор.

Растительное и минеральное царства в мифологических традициях обыкновенно воспринимаются как порождения одной Матери-земли. Греческий Вакх-Дионис – бог экстаза и ужаса, подобный Рудре или Шиве (с ними их сближает и фаллический культ). Дионис женат на Ариадне, древней критской богине растительности и плотской любви. Его атрибуты – виноградная лоза, плющ и мирт. Вроде бы это типичный умирающий и воскресающий бог земледельцев; однако воспитывает его Кибела, властительница недр (поклонницы Диониса менады – одновременно жрицы Кибелы). Именно Дионис наделяет царя Мидаса даром превращать все окружающее в золото. В древнейшей своей ипостаси Дионис – это Загрей, которого называли «Зевсом подземного мира».

В сознании человека Нового времени теллурическое и растительное начала скорее противопоставлены. Скажем, Юрий Лотман [VII, 320] утверждает: «В основе структуры быта лежит исходное противоречие, которое, в частности в геральдике, отразилось как антитеза зеленого и черного. Мы говорим о противостоянии двух структурополагающих символов: камня и травы. Символика эта легла в основу противопоставления городской и сельской жизни, дома и поля, культуры и природы».

Однако связь теллурической и растительной стихии залегает гораздо глубже. По словам Мирчи Элиаде, «открытие земледелия было революцией, которая бросила человека в живой космос, пронизанный дождем и снегом, рождением и увяданием» [IX, 224]. Новый опыт видоизменил умственный горизонт человечества: земледелец познакомился с реальностями, недоступными скотоводу-кочевнику, открыл законы и осознал символы, которые прежде были неизвестными и просто ненужными. Аналогичная революция произошла с открытием металлургии.¹⁷ При обработке металлов человек осваивал другой космос, но осознавался он уже по образу и подобию растительного, а минералы невольно воспринимались как живые организмы.

Мифологическому сознанию свойственно представление о сексуальности, пронизывающей все мироздание. Рудокопы африканского племени бакитара делят руды на «мужские» и «женские» (мужские, твердые и черные, находятся на поверхности земли; женские руды, мягкие и красные, добываются из глубины шахты; соединение двух полов необходимо, чтобы обеспечить успешную плавку).¹⁸

Если шахты и пещеры отождествляются с лоном Матери-Земли, то все, что покоится в ее утробе, воспринимается как живое. Руды, добываемые в копях, понимаются как своего рода эмбрионы: растут они гораздо медленнее, чем растения и животные, но все-таки созревают в сумерках земных недр. Подобные представления удерживаются в западной натурфилософии вплоть до XVII века (Джироламо Кардано, Фрэнсис Бэкон, Афанасий Кирхер и др.). Именно они лежат в основе как европейской и арабской, так и индийской и китайской герметической традиции («алхимические свадьбы» серы и ртути на Западе, «ртутный фаллос» Шивы на Востоке) [XVII, 177].


^ Подземное солнце. Первое знакомство Пастернака с Уральскими горами описано в стихотворении «Урал впервые».


Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,

На ночь натыкаясь руками, Урала

Твердыня орала и, падая замертво,

В мученьях ослепшая, утро рожала [III, 78].


«Основной образ его – рожающая гора – восходит в к древнему архетипу, - замечает Вячеслав Вс. Иванов. – Он заставляет вспомнить о древнейших образцах ближневосточной поэзии четырехтысячелетней давности, Пастернаку неизвестной (все соответствующие хеттские и хурритские тексты были найдены на протяжении ХХ века после написания этих стихов). Пастернак говорил о необходимости подсознательного у гения» [II, 32].

Образ горы, рождающей солнце, по-видимому, восходит к древнему представлению, что солнце, каждый вечер закатываясь на западе, проходит путь под землей к новому рождению на востоке.¹⁹ Поэтому египетский Озирис – это и солнечное божество, и покровитель плодородия (умирающий и воскресающий бог), и владыка подземного мира. Такие же функции совмещает финикийский Баал-Хаммон («владыка жара») или шумеро-вавилонский Нергал – златоволосое огненное божество; он считается олицетворением палящего солнца, но имеет мало отношения к небесам, зато постепенно оттесняет свою супругу Эрешкигаль в качестве владыки подземного мира. Этот же комплекс представлений отразился и в «Сказании о Гильгамеше». Герой там спускается в подземное царство и проходит как раз по ущелью, по которому солнце каждую ночь шествует к пути своего восхода.²⁰

Еще раз образ страдающей горы появляется в цикле Пастернака «Волны» из книги «Второе рождение», в описании Дарьяльского ущелья:


На дне той балки едким натром

Травится Терек, и руда

Орет пред всем амфитеатром

От страха, боли и стыда [III, 379].


Мишель Окутюрье, проводящий это сопоставление, отмечает, что здесь, как и в «Урале впервые» использован глагол «орать», передающий, по его мнению, «как бы обнаженные и истерзанные внутренности ущелья» [II, 127]. Мы отметим здесь старое значение слова руда - «кровь» (ср. украинское рудый, русское рдяный – «красный»). Такое же значение, как уверяют исследователи, этот корень имеет и в санскрите (рудх).

Отсюда же имя пламенного ведийского громобоя, бога ярости и гнева Рудры. Это грозный разрушитель, насылающий болезни на людей и скот, хотя он может выступать и исцелителем недугов. Его изображают в виде красного вепря; его атрибут – лук и стрелы, как у Аполлона; он считается богом гор и лесов и покровителем рудокопов. То есть это еще один вариант солнечного божества, повелевающего и животно-растительным миром, и земными недрами.²¹

Таким образом, уже в этих двух стихотворных отрывках налицо весь комплекс затронутых нами представлений: сексуальность, пронизывающая все мироздание (Юрий Живаго, как и его создатель, несомненно, «ранен женской долей»); космический масштаб; изоморфность мировых стихий и конгруэнтность происходящих в них процессов.

Но лирика ближе к мифу, чем линейное романное повествование. Поэтому по сравнению с пастернаковской лирикой в «Докторе Живаго» есть и нечто принципиально новое. Горные пейзажи здесь неизменно связаны с войною: в декорациях Карпат изображается Первая мировая, на фоне пейзажей Урала разворачивается Гражданская. Уже на пути в Юрятин увиденный горный водопад представляется Юрию Андреевичу «сказочным драконом или змеем-полозом» [I, 237], к тому же раздвоенным на две отдельные струи, – и это, несомненно, его личное «предчувствие гражданской войны».

Близ партизанского становища, где долгое время вынужден пребывать главный герой, самый приметный горный пейзаж – описание шихана:


Возвышенность <…> с одного края круто обрывалась. Казалось, внизу под обрывом предполагалось что-то другое, чем наверху, - река, или овраг, или глухой, некошеной травой поросший луг. Однако под ним было повторение того же самого, что наверху. Но только на головокружительной глубине, на другом, вершинами деревьев под ноги опустившемся уровне.<…> Точно этот суровый, подоблачный, богатырский лес, как-то споткнувшись, весь как есть, пролетел вниз и должен был провалиться в тартарары, сквозь землю, но в решительный момент чудом удержался на земле и вот, цел и неврeдим, виднеется и шумит внизу [I, 349].²²


На этом шихане «лесные братья» расстреливают заговорщиков, и это в некотором роде апофеоз горного пейзажа в романе. Одинаковые пихты растут наверху и внизу; расстрельщики тоже чувствуют свое родство с казнимыми, и «в решительный момент» здесь тоже мерещится обещание чуда; тем не менее расстрел совершается.


^ Зеленый шум и пламя гнева. Все представители «поколения Ж» по большому счету неудачники. Представим, что боги-олимпийцы даже не решились подняться на борьбу с титанами, попытаться взять собственную судьбу в собственные руки. Впрочем, если герои этого поколения все-таки решаются на поступки (Павел Антипов уходит на войну, отрываясь от возлюбленной растительной стихии – Лары; Юрий Живаго остается на Урале, расставшись с семьей), это приводит к роковым последствиям.

Наиболее деятельный из этого поколения, Антипов-Стрельников – просто отличник-лицедей, привыкший всякую порученную роль играть хорошо.²³ Он и на войну уходит по инфантильным мотивам, и противников казнит с детским любопытством и хладнокровием – как лапки мухам отрывает. Менее подробно изображен его антагонист Галлиулин, но очевидно, что оба могли оказаться в противоположных лагерях, поменяться местами – и делали бы военную карьеру столь же успешно, пока не сложили бы головы. Гордон и Дудоров в эпилоге романа – немолодые офицеры, прошедшие войну и репрессии; однако они по-прежнему занимают позицию отстраненных комментаторов: вопросы жизни и смерти решают за них другие.

В рассуждении житейской логики представители этого поколения «выбиты из своих луз», как выражался Осип Мандельштам.²⁴ Автор делает их судьбы нарочито изломанными. Гордон, сын террориста, превращается в интеллигента-конформиста, потом в лагерного узника и бойца штрафбата. Галлиулин, сын дворника, становится белым генералом. Антипову, сыну политкаторжанина, вроде бы прямая дорога в красные командиры; но по пути он успевает закончить университет, побывать преподавателем древних языков, потом офицером, и в итоге становится не красным командиром, а красным военспецом: дьявольская разница в Стране Советов.

В рассуждении логики метафизической всем этим питомцам кроткой растительной стихии приходится окунуться в огонь войны. Но, как говорят китайцы, «огонь живет смертью дерева».²⁵ Поэтому печальный конец «поколения Ж» оказывается предрешенным.

Особенную позицию здесь занимает главный герой. Потенциально в имени Юрия Живаго присутствуют обертоны, связанные с Георгием Победоносцем, он же Егорий Храбрый. Среди «Стихотворений Юрия Живаго» есть даже одно, посвященное поединку со змеем («Сказка»).²⁶ Однако на протяжении романа доктор эти змееборческие функции никак не реализует (спускание с лестницы Комаровского – скорее пародия на поединок). Максимум на что он способен – в минуты озлобления несколько высовывать фигу из кармана. Враждебной теллурической стихии доктор противостоит только на словах, хотя в этих словах часто бывает невоздержан: «Самоуправцы революции ужасны не как злодеи, а как механизмы без управления, как сошедшие с рельсов машины» [I, 294].²⁷

Однако слова поэта уже суть его дела. Хотя бы потому, что произносятся без оглядки на собеседника и вполне могут привести к «полной гибели всерьез». Как, например, такой монолог, обращенный к красному партизану Ливерию:


Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование – это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет [I, 334].

Кстати говоря, речи доктора, адресованные Микулицыну и Стрельникову, по неуместности можно сравнить с монологами Чацкого; напомним, что Пушкин сомневался в умственных способностях героя «Горя от ума» именно по неумению или нежеланию его сообразовываться с адресатами своих инвектив. Впрочем, Пастернак не затрудняется психологическими мотивировками поведения своих героев. Ему важнее другая логика; остается установить, какая именно.

С точки зрения психолога жизнь Юрия Живаго – неуклонная деградация человека с каким-то существенным дефектом воли. Сначала он отказывается от отцовского наследства. Затем от выбора суженой (недолго думая, женится на дочке своего опекуна Громеко). Впоследствии все стратегические решения – где жить, куда ехать – принимают за него то Тоня, то Лара, то Евграф (доктор лишь покорно соглашается, даже когда мнение Лары меняется по три раза на дню). Свой медицинский талант он, по существу, зарывает в землю (причем в буквальном смысле – устремляясь к пасторально-вегетативной жизни в Варыкино то с Тоней, то с Ларой). Затем он отказывается от семьи ради Лары. Затем отказывается и от Лары, вручая ее Комаровскому. И в конце жизни превращается без малого в бомжа, говоря сегодняшним языком.

В рассуждении логики профетической путь доктора представляет собою череду отказов от всего, что ему было близко и дорого. Это путь русского юродивого, или даосского мудреца, или буддийского боддисатвы. Притом что философию доктора трудно назвать религиозной, хотя в стихах его христианские мотивы и образы занимают важное место.²⁸

Обе эти кодировки, по-видимому, недостаточны. Поэтому попытаемся рассмотреть судьбу доктора в рассуждении логики мифа.


^ Сосуд Телепина и ящик Пандоры. Итак, мы имеем дело с героем, который происходит от титанического родителя, но порывает с огненно-теллурическою стихией в пользу вегетативно-растительной. Это герой нарочито пассивный, но все окружающие сознательно или бессознательно ощущают его значительность и подпадают под его чары. Сама его бездеятельность – источник напряжения: так индийские аскеты, предаваясь посту и медитации в полной неподвижности, взращивали в себе небывалое могущество (поэтическое вдохновение вполне можно сравнить с жаром-тапасом, священной духовной энергией²⁹; то-то Юрий Андреевич говорит о «скрытых взрывчатых гнездах» в собственных стихах).

В мифологии фигурой, типологически сходной с Юрием Живаго, представляется хеттский Телепин. Хетты жили в Малой Азии во II тысячелетии до н. э.; они считаются первооткрывателями металлургии железа³⁰. В самом знаменитом их мифе речь идет о гневе Телепина, сына бога грозы.³¹

Чем вызван гнев Телепина, неизвестно. В сильном раздражении он надевает левый башмак на правую ногу, уходит в степь и не может найти дороги обратно. Обессиленный, он засыпает; пока он спит, землю окутывает туман, овцы не кормят ягнят, повсюду наступает засуха, люди и боги начинают пухнуть от голода.³² Телепина ищут всем миром, посылают на поиски орла, затем пчелу; наконец находят и будят, но гнев его еще сильнее прежнего. Камрусепа, богиня врачевания, лечит его заклинанием: «Страж открыл семь дверей, открыл семь замков. Там, внизу, в мягкой земле, стоит бронзовый сосуд, с крышкой из мягкого металла, с ручками из железа. Все, что ни попадает в него, уже не возвращается – оно исчезает вовеки. Пусть они там внизу тоже получат гнев и злобу Телепина, и пусть они не возвращаются». В финале этой истории Телепин является наконец домой, и на земле восстанавливаются плодородие и процветание [XIII, 93].

По словам Мирчи Элиаде, Телепин отнюдь не принадлежит к категории типичных богов растительности, которые то умирают, то возвращаются к жизни. «Его отсутствие влечет за собой те же опустошительные последствия на всех уровнях космической жизни… Но Телепинуса отличает от богов растительности тот факт, что его пробуждение от укуса пчелы ухудшило ситуацию; чтобы умиротворить его, понадобились очистительные ритуалы. Отличает Телепинуса и его демоническая ярость, грозящая разрушить всю страну. Здесь мы сталкиваемся с капризным и иррациональным гневом бога плодородия на его собственное творение – жизнь во всех ее формах. Сходные концепции божественной амбивалентности встречаются повсюду; они будут особенно разработаны в индуизме (ср.: Шива, Кали) <…> Миф трактует более сложную драму <…> он иллюстрирует непостижимую тайну разрушения Творения его собственным создателем» [X, 67].³³

От сосуда Телепина за семью замками протягиваются несомненные нити к двум еще более известным мифологемам: во-первых, к ящику Пандоры, во-вторых, к Кощеевой смерти («в ларце – заяц, в зайце – утка, в утке – яйцо, в яйце – игла»). Пандорин ларчик, впрочем, просто открывался, и мы пока оставим его в стороне. О Кощеевой смерти стоит поговорить подробнее.


^ Три Кощея. Начнем с того, что прозвание Кощея – Бессмертный – явно отзывается в фамилии доктора Живаго. Кощей в сказках похищает чужих жен и красных девиц; при этом они пользуются в его тереме большою свободой, чуть ли не помыкая самим Кощеем, покорно выполняющим их прихоти. Имя Кощей, по наиболее распространенной версии, происходит от тюркского кошчи – «раб, невольник». Юрий Живаго в романе – невольник и в буквальном (в партизанском отряде Ливерия), и в нескольких фигуральных смыслах (чужой в Советской России, невольник чести, «ранен женской долей» и зависит от женских прихотей).

Иногда Кощей изображается как худой долговязый старец, иногда – как карлик: «сам с ноготок, борода с локоток». Среди других его черт упоминаются «клыки как у борова» и очень часто – слепота. ³⁴ Наружность Юрия Живаго в романе подробно не описывается; единственный устойчивый эпитет – «курносый» (он повторяется в романе трижды); но таким же устойчивым эпитетом в русском фольклоре наделяется Смерть. И в случае Кощея Бессмертного, и в случае Юрия Живаго мы можем говорить о принадлежности героя как к царству жизни, так и к царству смерти.

На этом, впрочем, сходство кончается. Кощей – персонаж, явным образом связанный именно с теллурической стихией. Царство его находится на самом краю света, и чтобы до него добраться, нужно по пути износить железные сапоги и железный сюртук и изгрызть три железных хлеба. Жилище Кощея – замок, дворец или терем, «фатерка – золотые окна»; часто он стоит на стеклянных горах. Замок этот набит несметными богатствами – золотом, серебром, драгоценными каменьями, скатным жемчугом. Все это скорее напоминает изображение зачарованного царства Живаго-старшего.

Кощей летает подобно птице или вихрю, причиняя рот этом разрушения, подобные урагану. От его дыхания богатыри как комары летят, а меч он носит в пятьсот пудов. Кощею свойственно поэтому титаническое обжорство: он в один присест съедает обед, приготовленный для трех богатырей, выпивает бочку воды или вина. Стремительные перемещения в романе свойственны скорее Комаровскому, в фигуре котором можно различить и другие типологические сходные черты (баснословно далекое царство – Дальневосточная республика или Беломонголия; привычка похищать особ женского пола; обжорство; фантастическое могущество).

Впрочем, сила Кощея не беспредельна: в некоторых сказках с ним может совладать даже героиня-невеста, усаживающая его в подземелье или погреб (в этой темнице он тридцать шесть лет висит на двенадцати цепях, стоит на огненной доске, горит в огне или сидит в кипящем котле, оставаясь при этом невредимым и только изнемогая от жажды; при этом сила мгновенно возвращается к Кощею, как только он напьется воды). Сластолюбие Кощея, похищающего девиц себе на погибель, сближает его с образом сказочного змея или дракона – похитителя невест (тут опять приходится вспомнить Комаровского). В целом же в его образе сливаются черты демонического великана и демонического карлика. Во всех вариантах сказки он носит длинную седую бороду – традиционный признак мудрости и чародейского знания (тут можно усмотреть сходство скорее с доктором Живаго).

Дело осложняется тем, что черты Кощея носит по крайней мере еще один персонаж романа. По наблюдению Л. Л. Горелик, «революционер Костоед-Амурский, вначале народник-кооператор, а потом большевик, наделен чертами Кощея Бессмертного» [II, 309]. Имя этого персонажа связана со словом «кость» (исследовательница, ссылаясь на Даля, держится мнения, что имя Кощей значит «костлявый человек»); при первом знакомстве с читателем он показан обгладывающим заячью лопатку, то есть прямым костоедом; сообщается о его завидной жизнеспособности («побывал на всех каторгах старого времени»); сделавшись большевиком, персонаж этот обзавелся «черной бородой до ушей»; у него близорукие глаза, опухшие веки, тусклый голос и т. п.

Впрочем, когда циклический миф развертывается в линейное романное повествование, дробление одного мифического героя на нескольких персонажей-двойников (полных или частичных) – явление обыкновенное и закономерное. Юрий Лотман анализирует его в книге «Внутри мыслящих миров» [VIII, 279]:

«Разрушение циклически-временного механизма текстов (или, по крайней мере, резкое сужение сферы его функционирования) привело к массовому переводу мифологических текстов на язык дискретно-линейных систем <…> и к созданию тех новеллистических псевдомифов, которые приходят к нам на память, в первую очередь, когда упоминается мифология. Первым и наиболее ощутимым результатом такого перевода была утрата изоморфизма между уровнями текста, в результате чего персонажи различных слоев перестали восприниматься как разнообразные имена одного лица и разделились на множество фигур³⁵ <…> Возникла многогеройность текстов, в принципе невозможная в текстах подлинно-мифологического типа <…> Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов является появление персонажей-двойников. От Менандра, александрийской драмы, Плавта и до Сервантеса, Шекспира и – через Достоевского – романов ХХ в. (ср. систему персонажей-двойников в «Климе Самгине») проходит тенденция снабжать героя спутником-двойником, а иногда целым пучком – парадигмой спутников».

В «партизанских сценах» романа Пастернака Юрий Живаго и Костоед-Амурский исполняют до известной степени симметричные функции при вожаке отряда Ливерии Микулицыне. Оба «приближены к телу» командира: Костоед служит при нем комиссаром, доктор, хоть и против воли, ночует в палатке Ливерия; оба выступают как теоретики и советники главаря и т. п. Впрочем, значимость этих героев в романе явно асимметрична; просто доктору довелось отразиться не только в большом трюмо Комаровского, но и в карманном зеркальце Костоеда.

Но в романе встречаются и двойники с большей степенью симметрии: Гордон – Дудоров, Антипов – Галлиулин, Живаго-старший – Кологривов (в последнем случае оба образа проецируются на одного исторического прототипа – Савву Морозова).


«Футлярное пространство». Важно, что в хеттском мифе гнев Телепина упрятывается глубоко под землю, в некое подполье. Образ землянки, погреба, тайного схрона возникает в романе не раз, начиная со сцен Первой мировой войны. Впервые поселившись в Варыкине с семейством, доктор записывает в дневнике: «Я люблю зимою теплое дыхание подземелья, ударяющее в нос кореньями, землей и снегом, едва поднимешь опускную дверцу погреба, в ранний час, до зимнего рассвета, со слабым, готовым угаснуть и еле светящимся огоньком в руке».

До поры до времени эти убежища служат по своему прямому назначению – и на австрийском фронте, и в партизанском отряде. Но ближе к концу романа погреба, пещеры и землянки из убежищ превращаются в ловушки. Скажем, мальчик Вася Брыкин скрывается в пещере «из-под вынутого камня» [I, 463], а мать его полагает, что Васю схватили враги и кончает жизнь самоубийством. На соседней странице одинокая вдова просит вырыть ей тайную яму для картошки, не желая отдавать ее в продразверстку; вскоре ее убивает Харлам Гнилой и прячет труп в ту же яму. Наконец, в эпилоге романа Танька Безочередева рассказывает страшную историю про разбойника, который полез в подпол за несуществующим сокровищем и взял с собой заложником малолетнего ребенка; когда он оказался в этом погребе заперт, то лишил младенца жизни; только чудом на месте жертвы не оказалась сама рассказчица.

Это и есть в некотором роде гнев Телепина, который вроде бы надежно упрятан в землю, но по-прежнему готов поразить всякого неосторожного посетителя подземелья. И это еще один повод вспомнить про ящик Пандоры.³⁶

Владимир Абашев говорит даже о «футлярном пространстве Урала» [II, 60-61], анализируя, в частности, стихотворение Пастернака «Ивака». «Как шкатулка у Бажова, так у Пастернака в стихотворении самоцветы, ювелирный футляр, а впоследствии ларец – выступают как интерпретанты Урала. В определении фут ЛЯР анаграмированно географическое имя уРАЛ. В «Докторе Живаго» имя героини – ЛАРа имеет локальную мотивацию, анаграмматически он связано с уРАЛом, местом ее рождения. Но одновременно этимологически оно сближено с ЛАРцем. Напомню сцену со свечой, которую Живаго видит в заиндевелом окне: «Юра смотрел по сторонам и видел то же самое, что незадолго до этого попадалось на глаза Ларе <…> Святящиеся изнутри <…> окна домов походили на драгоценные ларцы из дымчатого слоистого топаза» <…>

В «Иваке редактура сдвигает стихотворение из общелитературного ряда в реальный <…> Редактируя ранний текст, Пастернак развертывает и именует заложенную в нем футлярную структуру уральского пространства с его доминантой – подземной глубиной, таящей сокровище (или, заметим в скобках, ужас)».³⁷

Мы можем со своей стороны указать на еще одно проявление футлярной структуры в романе Пастернака: это монолог Кубарихи, бабки-знахарки в партизанском отряде. «Или какие кудечники в старину открывали: сия жена в себе заключает зерно, или мед, или куний мех. И латники тем занагощали плечо, яко отмыкают скрынницу, и вынимали мечом из лопатки у какой пшеницы меру, у какой белку, у какой пчелиный сот» [I, 362]. Этот мотив опять возвращает нас к заклинаниям Камрусепы, излечивающей Телепинуса, и способу упрятать его гнев в безопасное место.


^ Подземный ужас, упоминаемый Владимиром Абашевым, – отдельная необъятная тема. Упомянем здесь лишь один эпизод, произошедший в Москве как раз во времена написания первых редакций романа. Владимир Паперный [XIII, 203] рассказывает, как в конце 1930-х гг. на Всероссийской сельскохозяйственной выставке (ВСХВ, впоследствии ВДНХ, ныне ВВЦ) воздвигли 25-метровую бетонную статую Сталина.

«Любопытно, что когда эта статуя была почти полностью смонтирована, руководители строительства (а почти все они были из НКВД) потребовали, чтобы главный конструктор выставки С. Алексеев залез внутрь пустотелой статуи и убедился, что вредители не положили туда бомбу… Наверху, на спине Сталина, оставалось небольшое отверстие. Решено было опускать Алексеева через него. Но тут Алексееву пришла в голову мысль захватить с собой небольшую модель статуи и установить ее внутри большой. Представители НКВД поддержали его. Алексеева обвязали веревками, дали ему в руки фонарь и опустили вниз. Бомбы там не оказалось. Алексеев установил модель, его вытащили, а отверстие зацементировали. Обе статуи простояли друг в друге до 1954 года… Модель статуи после изготовления самой статуи была не нужна. Но разрушить эту модель никто не мог решиться, поскольку с точки зрения культуры это могло причинить ущерб большой статуе и дальше – самому вождю. Поэтому и хранить ее где бы то ни было казалось слишком рискованным – это было как то самое яйцо, в котором заключена смерть Кощея Бессмертного. Наиболее безопасным сочли хранить смерть Кощея внутри самого Кощея…

В этом событии – помещении модели статуи внутрь статуи – можно увидеть и другие аспекты. Вредители, как предполагалось, могли положить внутрь статуи бомбу. Алексееву и работникам НКВД хотелось положить туда нечто противоположное бомбе. Если бомба могла уничтожить статую, то антибомбой стало удвоение статуи… Не исключено, что сама идея чего-то, помещенного внутри того же самого, восходит к традиционным русским матрешкам. Традиционность их, конечно, относительна, поскольку они были завезены в Россию из Японии в конце XIX века, но не случайно же они так прижились. Быть может, есть в структуре архаического русского сознания нечто соответствующее процедуре последовательного помещения чего-то внутрь того же самого?»

В данном случае японские влияния – это ложный след, а «структура русского архаического сознания» – истинный. Мифологема чего-то опасного, укрытого за многими оболочками, как мы убедились, укоренена в индоевропейском прошлом очень глубоко. Меньшая статуя в истории, рассказанной Паперным, по-видимому, должна рассматриваться как олицетворение гнева Сталина. Она мала, ее легко повредить или утратить, последствия могут быть самые ужасные; стало быть, ее лучше упрятать внутрь большей статуи, представляющей для нее идеальный футляр.³⁸


Напоследок хочется сказать о постоянном лейтмотиве романа – рекламном плакате «Моро и Ветчинкин. Сеялки, молотилки», который попадается на глаза доктору в самые роковые мгновения и на самых опасных местах вроде лесных перекрестков. Понятно, что эти мирные аграрные орудия невольно приводят на ум советский Серп-и-Молот. А этот геральдический символ, в свою очередь, вызывает ассоциации с орудиями смерти и подземного ужаса (греческая богиня Танатос, как и средневековая аллегорическая Смерть традиционно изображается с серпом или косою; молот – столь же устойчивый атрибут богини смерти Ванф и других подземных богов у этрусков).

Игорь П. Смирнов [XV, 147] усматривает в именах фабрикантов Моро и Ветчинкина несомненную связь с Томасом Мором и Фрэнсисом Бэконом, на том простом основании, что бэкон по-английски – «ветчина». Отметим, что эта версия поддерживается и редакцией, в которой доктор Живаго предпочитает произносить избитую сентенцию («Мор сделал свое дело, Мор может уйти»), и каким-то баснословным Фавстом, который упоминается в романе рядом с легендарным Вакхом (доктор Фауст – фигура если не из того же ряда, что исторические Мор и Бэкон, то, по крайней мере, из соположенного ему).

Но эта дальняя ассоциация не отменяет ближних. В фамильи «Моро» несомненно, слышится и мор в значении «повальная смерть», и мавр, то есть черный человек. И как известный фрейдистский анекдот утверждает, что «иногда огурец – это просто огурец», так и ветчина – порою просто ветчина. Фамилья «Ветчинкин» вызывает представление о свинье – глубоко амбивалентном образе: во многих традициях это животное нечистое, однако существует и огненный нордический вепрь Гуллингбурсти, и русская «свинка – золотая щетинка», и упомянутый красный кабан Рудра – явные олицетворения солнца. Кроме того, Альфред Брем [XIV, 290] утверждает, что профессиональные охотники почитают кабана самым опасным соперником, непредсказуемым в гневе. А мотив глубоко упрятанного гнева, как мы убедились, в романе Пастернака чрезвычайно важен.


I. Пастернак Б. Сочинения в 5 т. Т.3. М., 1990.

II. «Любовь пространства…» Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. Под ред. В.В. Абашева. М., 2008.

III. Пастернак Б. Сочинения в 5 т. Т.1. М., 1989.

IV. Вернадский В. И. Биосфера и ноосфера. М., 2008.

V. Бонгард-Левин Г. М., Ильин Г. Ф. Индия в древности. СПб., 2001.

VI. Эвола Ю. Люди и руины. М., 2002.

VII. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

VIII. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000.

IX. Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998.

X. Элиаде М. Оккультизм, колдовство и моды в культуре. М., 2002.

XI. Чехов А. П. Сочинения в 12 т. Т. 11. М., 1963.

XII. Малявин В. В. Китайская цивилизация. М., 2003.

XIII. Паперный В. Культура два.

XIV. Брэм А. Жизнь животных. М., 2004.

XV. Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.

XVI. Хук С. Мифология Ближнего Востока.

XVII. Юдин Ю. Малая сибирская мифология. Кемерово, 2007.

XVIII. Буданова В. П. История мировых цивилизаций. Учебник. Хеттская цивилизация. www.humanities.edu.ru/db/msg/68427

XIX. Бэшем А. Цивилизация Древней Индии. Екатеринбург, 2006.

ХХ. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Эссе о литературе и искусстве. М., 1991.