Geum.ru

Постмодернизм план лекции: Трудность определения понятия «постмодернизм»

Вид материалаЛекции

Содержание


Постмодернистская ирония
Подобный материал:
1   2
^

Постмодернистская ирония



Позволим себе привести цитату из «Заметок на полях «Имени Розы» У. Эко:

«Раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности…. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива женских любовных романов. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению (такой-то писательницы) – люблю тебя безумно!». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего-до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии…и все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывания в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма (модернизма – Н. П.) для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса и Брака – это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста, в которых смонтированы куски гравюр ХIХ века – это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, на подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании… и об этом самом коллаже. … в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса «Портрет…» - рассказ о движении к модернизму. «Дублинцы», хоть и написаны раньше, - более модернистская вещь, чем «Портрет». «Улисс» - пограничное произведение. И наконец, «Поминки по Финнегану» - уже постмодернизм» ((У. Эко. Заметки на полях «Имени розы» / Имя розы. М., 1989. С. 461 - 462).

Постмодернизм – литература пародии (на все предшествующие литературные стили) и самопародии. Литература самопародии издевается сама над собой, она подвергает сомнению не столько правомочность какой-либо литературной структуры, сколько вообще саму попытку создать какую-либо литературную форму. В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров (т.е. жизни, истории, реальности), высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма. Ведь нам не дано иной практики, кроме практики языкового сознания; «жизнь», «реальность», «история» существуют толь как дискурс. Самопародия – характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться со лживым по своей природной сути языком. Постмодернист – радикальный скептик, который, находя феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания, дает нам имитацию романа автором, имитирующим роль автора… для литературы постмодернизма характерна высокая степень теоретической саморефлексии: практически все постмодернистские романы – не только описание событий и изображение участвующих в них персонажей, но и часто весьма пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения (Дж. Фаулз, «Подруга французского лейтенанта»). А порой этот процесс превращается в главный предмет изображения.

Типичным примером постмодернистского иронического взгляда на литературу и ее возможности, а также энциклопедией всех особенностей постмодернистской литературы является роман Дж. Фаулза «Мантисса» (1982). В «Словаре иностранных слов» читаем: «мантисса – прибавка, добавление»; в «Oxford English Dictionary»: «мантисса – добавление сравнительно малой важности, особенно к литературному тексту или рассуждению».Таким образом, этот роман в системе творчества Фаулза и в контексте постмодернистской литературы играет роль остроумного примечания в скобках, дополнения к уже сказанному. «Мантисса» - это психологический триллер с большой примесью эротики. Здесь есть все, что встречалось в предыдущих книгах Фаулза: исследование природы и роли искусства в жизни общества; проблема коммуникативной пропасти между мужчиной и женщиной, между художником и обывателем, между людьми вообще. Одновременно «Мантисса» - это мета-роман, роман о романе как жанре, о методе творчества, о современном романе и о все возрастающем влиянии на наше сознание шаблонов масс-культуры. Это роман, написанный по всем постмодернистским канонам, и одновременно – пародия на эти каноны, на мнимую важность писательского труда и пр. Действие романа начинается с истории о том, что писатель Майлз Грин обнаруживает себя в больничной палате. Вернее, не Майлз Грин, а некое «Оно», которое не знает ни своего имени, ни пола, ни истории, так как в результате автокатастрофы герой потерял память. Его навещают разные женщины, и каждая предлагает ему свою версию того, кто он и что ему делать дальше. Внезапно действие переходит как бы в иное измерение, и во второй главе мы выясняем, что вся история и все эти женщины – плод воображения писателя Майлза Грина, а текст начала романа – на самом деле текст рассказа Майлза Грина. Далее выясняется, что Грин все свое время проводит, не покидая какую-то странную комнату (однажды, когда он пытается уйти, дверь попросту исчезает), и не один, а с прекрасной девушкой, которая является его возлюбленной (в нескольких сценах «Мантиссы» Грин и Эрато просто-напросто занимаются любовью или, напротив, устраивают друг другу вполне семейные разборки). Но в то же время Эрато – античная муза любовной поэзии, она – персонаж мифологический. С третьей точки зрения, Эрато - муза Грина, плод его воображения. С четвертой, она – героиня его книг. С пятой, она – героиня книги Дж. Фаулза «Мантисса». Спор между Грином и Эрато идет о природе самой Эрато, о природе художественного творчества, о роли писателя и об автономных возможностях текста («Текст перед вами и порождает собственные смыслы… Автору следовало бы умереть, закончив книгу» - Умберто Эко. Заметки на полях «Имени розы», С. 430). Майлз объясняет своей очаровательной, но, по его убеждению, не очень интеллектуальной подруге («интеллект у тебя подотстал лет этак на триста»), что такое современная литература:

«… Ты делаешь все мне назло. Тебе невыносимо видеть, как у меня рождаются собственные замечательные идеи. А твоей невыносимо слабой героине, так неубедительно подделывающейся под высокоученую молодую женщину, ни на миг не удалось скрыть твое поразительное незнание сегодняшних интересов литературы… Как же можно обсуждать с тобой теоретические проблемы, когда ты даже базовых текстов в глаза не видела?.. Просто не знаю, как тебе объяснить. С чего начать. Роман, отражающий жизнь, уж лет шестьдесят как помер, милая Эрато. Ты думаешь, в чем суть модернизма? Не говоря уже о постмодернизме? Даже самый тупой студент теперь знает, что роман есть средство размышления, а не отражения!.. Темой серьезного современного романа может быть только одно: как трудно создать серьезный современный роман. Во-первых, роман полностью признает, что он есть роман, то есть фикция, только фикция и ничего более, а посему в его планы не входит возиться с реальной жизнью, с реальностью вообще… Во-вторых. Естественным следствием этого становится то, что писать о романе представляется гораздо более важным, чем писать сам роман. Сегодня это самый лучший способ отличить настоящего писателя от ненастоящего… В-третьих. Это самое главное. На творческом уровне в любом случае нет никакой связи между автором и текстом. Они представляют собой две совершенно отдельные единицы. Ничего – абсолютно ничего – нельзя заключить или выяснить ни у автора в отношении текста, ни у текста в отношении автора. Деконструктивисты доказали это, не оставив ни тени сомнения. Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником. Он не более значителен, чем продавец книг или библиотекарь, который передает текст читателю как объект для чтения.
  • Тогда зачем же писателю ставить свое имя на титульном листе книги, а, Майлз?…
  • Так большинство писателей такие же, как ты. Ужасающе отстали от времени. А тщеславны – просто волосы дыбом встают. Большинство из них все еще питают буквально средневековые иллюзии, полагая, что пишут собственные книги….

…Если тебе нужен сюжет, людские характеры, напряженность действия, яркие описания, вся эта до-модернистская чепуха, отправляйся в кино. Или читай комиксы. Не берись за серьезных современных писателей. Вроде меня.

…Ты продолжаешь действовать так, будто мир по-прежнему вполне приятное место для существования. Более вопиющей поверхностности в подходе к жизни вообще и представить себе невозможно. Все международно признанные и добившиеся настоящего успеха художники наших дней четко и безоговорочно доказали, что жизнь бесцельна, беспросветна и бессмысленна. Мир – это ад.» (Дж. Фаулз. Мантисса. М., «Махаон», 2000. С. 202 - 212).

В конце концов выясняется, что все, происходящее между Грином и его возлюбленной, - скорее всего, плод воображения Грина, умирающего от последствий автомобильной аварии в реанимационной палате. Действие романа и самый текст романа прекращаются в момент угасания сознания героя. Намеки на то, что все это – фантом, порожденный агонизирующим мозгом, рассыпаны по всему тексту. Так, поясняя Эрато значение комнаты, в которой они живут, спорят и любят друг друга, Майлз говорит: «Держу пари, тебе и в голову не пришло, что должны на самом деле означать эти обитые стеганой тканью стены… Серые стены – серые клетки. Серое вещество…
  • Все это… происходит в твоем мозгу?»

Таким образом, Майлз считает, что весь антураж больничной палаты, медперсонал, амнезия героя придуманы им самим как место действия его же собственного романа, а на самом деле - это он сам находится внутри собственного текста. Однако «выйти из текста» он не может. Во время ссор каждый из влюбленных время от времени пытается покинуть комнату, но это оказывается невозможным. (Подобный прием - разрушение автономности повествовательной структуры – использован Фаулзом в романе «Дэниел Мартин», где главный герой становится то автором-рассказчиком собственной истории (когда текст рассказывается от первого лица), то персонажем чужого романа (описывается при помощи местоимений третьего лица), причем переходы эти случаются внезапно и в пределах одной главы, даже одного абзаца). Этот же прием часто использует Дж. Барт). Эпиграф к роману «Мантисса»– цитата из Рене Декарта – также подтверждает это предположение:

«Тогда, тщательно исследовав свое «Я», я понял, что могу вообразить, что у меня нет тела, что внешнего мира не существует и не существует места, где я нахожусь, но, несмотря на это, я не могу вообразить, что я не существую; напротив, самый тот факт, что я могу подвергнуть сомнению реальность других предметов, заставляет сделать ясный и четкий вывод, что я существую; в то время как, если бы только я перестал мыслить, даже в том случае, если бы все, о чем я когда бы то ни было успел помыслить, соответствовало действительности, у меня не было бы основания полагать, что я существую; отсюда я заключил, что я есть существо, чья суть, или природа, заключается в мышлении и не только не нуждается в месте существования, но и не зависит в своем существовании от каких бы то ни было материальных предметов. Следовательно, это «Я», то есть душа, благодаря которой я есть то, что я есть, совершенно отлична от тела, легче познается, чем тело, и, более того, не перестанет быть тем, что она есть, даже если бы тела не существовало».

Однако, поскольку мы имеем дело с постмодернистским романом, вы можете предпочесть какую угодно иную интерпретацию смысла происходящих в «Мантиссе» событий. «Автор не должен ничего объяснять. Но он может рассказать, почему и как он работал.. Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различные прочтения, не исчерпываясь до дна… Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста» (У. Эко Заметки на полях «Имени розы». С.432, 430).

Такой коммуникативный подход к литературе – также одна из специфических примет постмодернизма. Художественное произведение перестает восприниматься как автономная сущность, как «мир-в-себе», «мир-для-себя», а автор перестает играть роль бога и властелина созданного им мира; литературное произведение – результат коммуникативного процесса, который вовлекает в себя текст (информацию), автора (отправителя информации) и читателя (получателя информации). Смысл художественного произведения не замкнут в его содержании или структуре, но возникает и развивается в процессе интерактивного взаимодействия между тремя вышеназванными участниками процесса.

Завершить эти заметки о постмодернизме хотелось бы следующим рассуждением.

До эпохи романтизма искусство «служило» людям и наряду с богословием, философией, наукой воспринималось как, в общем, вполне лояльный способ изучения и освоения реального мира. В эпоху романтизма (первая треть XIX века) искусство возвышается над «реальностью», превращается в особый мир. Поэт-романтик живет одновременно в двух мирах: «реальном» (где он, чаще всего, маленький человек, скромный, бедный, неуспешный) и «виртуальном» мире собственного творчества (где он Бог и Маг). «Реальный» мир воспринимается как нереальный, ложный, а мир воображаемый и творимый – как подлинный. Эта раздвоенность порождает типично романтический конфликт, который трагичен по своей сути и часто приводит к гибели поэта. Романтическая тенденция приписывать искусству особую трансцендентную роль сохраняется и развивается на всем протяжении XIX века. Параллельно с этим в так называемой реалистической литературе происходит попытка опять «низвести» искусство на уровень «служения» людям с целью описания, освоения «реальности». Но процесс не остановить. «Иная реальность» – искусство – вторгается в нашу земную «реальность», доминирует над ней, становится стилем и способом жизни (символизм, эстетизм конца XIX века). В XX веке мир искусства, пространство культуры оформляются как особый, элитарный, но вполне осязаемый мир. «О, дивный новый мир!» - восклицает модернизм и призывает всех, «кто понимает настоящее искусство», переехать в этот новый мир на постоянное место жительства. А. «рядовой читатель да сгинет в преисподней»! Филология – искусство работы с текстом - становится одной из самых популярных специальностей. Это не просто род занятий, это стиль мышления, способ миропонимания, образ жизни.

Традиционная история литературы, представляющая нам литературный процесс в виде смены культурных эпох и литературных направлений (Просвещение, романтизм, реализм), трактует историю литературы в виде последовательности сменяющих друг друга способов объяснить реальный мир при помощи языка. Но кто и когда придумал, что задача литературы – именно объяснять реальный мир? Может быть, подлинная история литературы – это история попыток языка объяснить самое себя, сконструировать самое себя, тот «дивный новый мир»?

«Наш век, может быть, будет назван веком размышлений о том, что такое литература. Такие поиски ведутся не извне, а внутри самой литературы, точнее, на той грани, где она стремится к нулю, разрушаясь как язык-объект и сохраняясь лишь в качестве метаязыка, где само поиски метаязыка в последний момент становятся новым языком-объектом.

Наша литература уже сто лет ведет опасную игру со смертью… Наше общество оставляет литературе лишь вопрос «Кто я?», запрещая ей постановку вопроса «Что делать?». Истина нашей литературы – не в области действия, но она не принадлежит уже и области природы; это маска, указывающая на себя пальцем» (Ролан Барт. Литература и метаязык / Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989).