Лекций, 1 ответ на вопросы, Дорнах 10 апреля 1921(ответ); 5-23 сентября 1924 года Предисловие: Творческая речь

1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16

^ Л. Мы ощущаем льющиеся и бегущие волны. В дает окончание волны. Посредством И мы хотим указать, что таким образом нечто образовалось. "Лив" выражает, что нами охвачено некоторое движение (движение тоски или гордости).

В слове "тоск" - тускло, как бывает тускло в тумане. В "горд" нагорожено, как нагорожено в городе. (Но тусклое жутко, а тоска - охватывает).

Душа делается подобной тусклости, тоскливой, иди подобной городу - горделивой.

Все это нужно делать с внутренним художественным тактом, а не педантски-рассудочно.

Также можно почувствовать и гласные звуки, взяв то особое звукоощущение, которое приведено нами в звуковом круге. Что означает смягчение?

- Смягчение означает распыление, когда из одного или немногого получается многое. Например: говорится "брат". Пока он перед нами один, мы его хорошо различаем. Если же их много, то наше внимание отвлекается от одного и потому мы говорим "братья". Сук - сучья.

Когда достигается множественное число, то появляется смягчение. Смягчение означает - размельчение чувства.

Посмотрим, что означает приставка "об"(обступать, обусловливать). Возьмем для этого слово "думать".

Думать означает вообще думать. Поставим впереди "об". Если мы говорим обдумать, то мы направляем свою душу на охват чего-нибудь определенного.

Мы приводим этим примеры как указание, что актер может потратить некоторое время своего обучения на внутренней ткань слова. Работать над этим надо до тех нор, пока эта внутренняя жизнь слова не станет для актера вполне конкретно ощутимой.

... Мы должны следить за тем, чтобы не подходить и таким вещам произвольно: не говорить: "Я хочу акцентировать. Я хочу подчеркнуть".

Но мы должны входить в них из характера самой речи. - Ибо речь имеет ещё и ту особенность, что она несет на своих крыльях всю гамму человеческой душевной деятельности, выражая eе в звуке, в тоне.

- Речь - это цельный организм полночувствующего человека. Речь является целым собранием полночувствущих богов. Благодаря этому речь становится для нас объективной, предметной. Она является нам как своего рода картина (образ).

Теперь мы подошли к тому, что называется чрезвычайно важной ориентировочной точкой, которой посвящена вся эта глава.

Обыкновенный человек говорит гортанью, ртом и т. д., совершенно не зная как он это делает. В наше время не развивают правильного ощущения истинных элементов художественного речеобразования.

- В конце прошлого столетия можно было наблюдать тоже самое в другой совсем не актерской области. (Каллиграфия. Мания -красиво-писания). Все методы каллиграфии исходили из того, что писать нужно механизмом руки. Кисть и вся рука должны были сделаться необыкновенно гибкими. На самом деле происходит совсем другое. - (Сравнение с писанием ногой). - Пишет не рука. Пишете, механизмом руки, но весь человек порождает механизм руки. Ошибка того времени состояла в том, что научиться старались кистью руки, вместо того, чтобы изучать письмо при помощи глаз, развивая внутреннее чувство к форме букв, и потом внутренне духовно видя перед собой эти формы, срисовывать их, а не выводить из механизма руки. Надо их видеть и срисовывать.

Актер должен приобрести интимный "неслышащий" слух к немой речи. Он должен внутренне иметь перед собой в душе, в духе -


слово, последовательность звуков, целые пассажи, целые монологи, диалоги и т. д., то есть он должен сделать речь настолько "объективной" (то есть отделившейся от себя от "субъекта"), чтобы говорить из услышанного внутренне-духовно.

Следовательно мы должны иметь в уме не только смысл произведения, но и все звуко- и речеобразование.

Актер и драматург должны подслушивать звуки. Драматург должен подыскивать слово не к смыслу (прежде всего), но должен выслушивать свое произведение (выносить из слуха). Это же должно лежать в основе актерской речи. Актер должен слушать речь и говорить из слушания. Тогда он сам пройдет к звуко-букве и слого-ощущению, и к потребности жить прежде всего в словах. Таким образом актер поднимается в своем жизнепонимании к определённому духовному уровню, что и является смыслом духовного творчества. Вначале это может показаться невероятным, но если мы настолько углубились в речь, что как бы имеем перед собой кого-то, кого мы слушаем, то из этого в нас вырастает совершенно инстинктивное понимание художественно или нехудожественно написанной речи. И чем лучше мы слышим, внутренне-душевно слышим произведение, тем лучше мы его поймем.

Из этого слушания мы должны черпать художественное понимание роли и пьесы. Так должны мы готовить роль из речеобразования.

Когда мы разовьем в себе внутренний душевный слух, мы сразу будем видеть, создана ли роль актером из такой интуиции, и поймем все значение этого для зрителя.

Это слышание является чем-то таким, что должно в сущности выявись из себя, выставить во вне всего человека (весь образ роли в целом) поставить этого целого человека рядом с актером и сделать его заметным для актера. И тогда этот выставленный, выявленный человек становится характером роли. - То, что здесь изложено, должно войти в инстинкт актера ( в эфирное тело), и потому должно стать для него действительным, реальным, внутренне — пережитым.

Тогда, если актер индивидуален, ему следует разрешать строить роль индивидуально. Мы увидим с каким глубоким пониманием будет смотреть публика на такую игру актеров, когда роли изучены ими не пониманием, не углублением смысла, а предварительной работой по создании образа, так, что актер слышит через предварительно им созданный образ то, что ему предстоит сейчас создавать на сцене своей собственной персоной.

Здесь нет тех безусловностей, которые так любят профессора и профаны. Есть всевозможные различные мнения, под которые можно потом подводить основания.

- Но основанием нашего мнения есть слышание данного художественного образа.

Могут быть разнообразные понимания одного и того же характера. Если у актера более интеллектуальное понимание Гамлета, то он будет играть его, подчеркивая меланхолическую основу характера.

- Но если Гамлет будет ходить по сцене глубокомысленным человеком, то некоторые моменты роли будут трудно объяснимы например, - "Иди в монастырь" и иронические места)...

Кроме традиционного понимания Гамлета возможно такое, которое толкует его, с его манерой словесно охарактеризовывать самого себя, исходя из нутри самого (Сцена разоблачения не вяжется с глубокомысленным философом).

(... Монолог: быть или не быть)?

Итак, в приведенном разборе нет никакой критики. Он только показывает, что монолог, вытекающий из случайных мыслей Гамлета, а вовсе не из философских глубин, не должен произносился глубокомысленным тоном из пристрастия к гамлетовскому глубокомыс-

Мы видим сколько подготовительной работы должно лечь в основу творчества актера, чтобы творчество выявилось, как настоящее искусство.

В этой книге даны указания как одухотворить и оживить современное драматическое искусство и попутно задеты некоторые вопросы общего характера, касающиеся всякого искусства вообще.

Конечно, все это только побуждающие к творчеству мысли; но если эти мысли будут проработаны, то очень многое будет достигнута.

Все, что здесь говорилось, исходило из чувства глубокого уважения к драматическому искусству. Потому что драматическое искусство, возможно лишь при условны, что артист будет с полным самопожертвованием выходить на сцену и раскрывать свою сущность в существе своей роли - имеет перед собой важные задачи. Оно может воздействовать на людей в культурном отношении; И именно так, что благодаря ему человек сможет подняться на большую духовную высоту. В драматическом искусстве мы видим, как все человеческое существо - словом и местом служит духовному творчеству, а видеть это значит самому подниматься к творчеству.

Очень вредное влияние оказал натурализм начала нашего столетия, вводя на сцену копию жизни.

А каждое подражание жизни дает только одностороннее проявление оригинала; оно отбрасывает все то, что оригинал ещё иное в себе; все другие стороны - стороны оригинала.

Глядя на такое подражание мы начинаем чувствовать, что смотрим не на человека, а на обезьянье искусство. И хотя всякое подражание несет в себе нечто от обезьяны, многие артисты веду себя на сцене, как если бы они были тиграми или чем-нибудь в этом роде - для того, чтобы быть как можно натуральнее...

Здесь прежняя животная маска переходит в душевную маску. А драматическое искусство не переносит этого... В эту душевную маску все больше и больше превращается натуралистическое подражание.

Пусть те немногие мысли, которые даны в этой книге, будут взяты, как импульсы к творчеству, как импульсы и истинному, сильному, духовно сильному драматическому искусству.

Такое искусство хотелось бы увидеть со сцены, осуществленным теми, кто понял и проработал эту книгу.

Книга эта написана с истинной любовью и уважением и передается тем, кто способен с сердечным пониманием пойти ей навстречу.

Образование Речи и Драматическое Искусство bdn-steiner.ru