Geum.ru

Игра в бисер Издательство "Художественная литература", Москва, 1969

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   54
частью роль спекулятивной философии, и характерно, что во

времена Плиния Цигенхальса ее нередко обозначали выражением,

происходящим еще из словесности фельетонистической

эпохи{1_1_0_04} и для этой эпохи знаменовавшей заветную цель не

одного чуткого к будущему ума, а именно "магический театр".

Хотя Игра стеклянных бус технически и тематически

бесконечно разрослась и, с точки зрения требований,

предъявляемых к играющим, превратилась и высокое искусство и

строгую науку, при жизни великого базельца ей все же

недоставало весьма существенного. Каждая партия была тогда

неким нанизыванием, противопоставлением и группировкой

сконцентрированных представлений из многих областей

интеллектуального и эстетического, быстрым извлечением из

памяти надвременных ценностей и форм, виртуозным и быстротечным

полетом через царство духа. Лишь существенно позже из духовного

инвентаря воспитательной традиции, и в особенности из обычаев и

преданий паломников в страну Востока, в Игру было привнесено

понятие контемпляции. Всеми было признано нежелательным

положение, при котором фокусники-мнемотехники, не обладавшие

никакими другими достоинствами, виртуозно разыгрывали

блистательные партии, поражая и сбивая других участников

быстротой бесконечных перечислений. Со временем подобная

виртуозность была подвергнута строгому запрету, а созерцание

стало одним из важнейших условий Игры; более того, для

слушателей и зрителей Игры созерцание превратилось в нечто

основное. Это был поворот к религиозному. Теперь задача

заключалась не только в том, чтобы чисто интеллектуальным

образом следить за последовательностью идей и всей духовной

мозаикой Игры с гибкой внимательностью и натренированной

цепкостью памяти, но возникло и требование более глубокой и

более душевной самоотдачи. Содержание, происхождение, смысл

каждого знака, объявленного руководителем Игры, должны были

подвергаться длительному и строгому осмыслению, что побуждало

каждого играющего интенсивно и органически его воспринимать.

Технические навыки процесса созерцания члены Ордена и игровых

братств выносили из школ элиты, где искусству контемпляции и

медитации обучали с великим тщанием. Это, вероятно, и спасло

иероглифы Игры от опасности превращения в простые буквы.

Кстати, до той поры Игра в бисер, несмотря на свою

распространенность, оставалась для ученых приватным

упражнением. Играли в одиночку, вдвоем, группами, хотя особенно

глубокомысленные, удачно скомпонованные Игры фиксировались,

становясь затем известными в других городах и даже странах, где

ими порой восхищались, а порой и критиковали. И только теперь,

причем весьма медленно, Игра обогатилась новой функцией -- она

стала общественным празднеством. Однако и ныне каждый волен

играть в нее частным порядком, чем особенно увлекается

молодежь. Все же, слыша сейчас слова "Игра в бисер", "Игра

стеклянных бус", прежде всего представляют себе торжественные

публичные Игры. Во всем мире они проводятся под руководством

опытнейших мастеров, возглавляемых в каждой стране своим

Магистром Игры, при благоговейном молчании приглашенных и

напряженном внимании слушателей; некоторые из таких Игр длятся

несколько дней или недель и в продолжение всего торжества

играющие и слушатели живут по строгим предписаниям,

простирающимся даже на время сна, аскетической и отрешенной

жизнью абсолютного самоуглубления, похожей на ту строго


духовных упражнений святого Игнатия.

Нам остается мало что добавить. Под сменяющейся гегемонией

различных наук и искусств Игра игр развилась до некоего

универсального языка, посредством которого оказывается

возможным выражать ценности духа в осмысленных знаках и

сопрягать их между собой. Во все времена Игра была тесно

связана с музыкой и в большинстве случаев велась она по

музыкальным и по математическим правилам. При этом назывались

одна, две, три темы, затем их разыгрывали, варьировали,

развивая подобно теме фуги или музыкальной фразе концерта. Игра

могла, например, отправляться от определенной астрономической

конфигурации или от темы баховской фуги, от фразы Лейбница или

Упанишад, далее же, в зависимости от намерения и способностей

играющего, вызванная к жизни главная мысль могла развиваться и

шириться или обогащаться в своей выразительности через отзвуки

родственных ей представлений. Если начинающему удавалось,

например, в знаках Игры установить параллели между классической

музыкой и формулой физического закона, то у искушенного мастера

Игра, начиная с исходной темы, развивалась свободно в

безграничных комбинациях. Большой любовью у одной из школ Игры

долгое время пользовались сопоставления, противопоставления и,

наконец, гармонические сочетания враждебных друг другу тем или

идей, например, закона и свободы, индивидуума и общности,

причем особое внимание уделялось тому, чтобы обе эти темы или

оба тезиса развивались на абсолютно равных правах,

беспристрастно, и из тезиса и антитезиса в наивозможно чистом

виде был бы выведен синтез. Вообще говоря, если не считать

гениальных исключений. Игры, оканчивающиеся негативным или

пессимистическим, дисгармоничным аккордом, не пользовались

любовью; по временам на них налагался даже запрет, что

диктовалось смыслом, какой приобрела Игра на гребне славы для

своих приверженцев. Она означала изысканную, символически

многозначительную форму исканий совершенства, высокую алхимию,

приближение к единому в себе и превыше всех образов и множеств

духу, стало быть -- к богу. Как благочестивые мыслители более

ранних времен представляли жизнь сотворенной вселенной в

устремлении к богу и видели множественность мира явлений

завершенной и до конца продуманной лишь внутри божественного

единства, так строились, музицировали и любомудрствовали фигуры

и формулы Игры стеклянных бус на вселенском языке, вскормленном

всеми науками и искусствами, в танце устремляясь к

Совершенству, к чистому Бытии, к глубокой, полной

Действительности. Среди мастеров было в ходу словечко

"реализовать", и действия свои они рассматривали как путь от

становления к бытию, от возможного к действительному. Да будет

нам позволено в этом месте еще раз напомнить вышеприведенное

высказывание Николая Кузанского{1_1_0_03}.

Кстати говоря, понятия христианской теологии, постольку,

поскольку они были классически сформулированы и тем самым

представлялись общим культурным достоянием, естественным

образом вошли в язык Игры; в него с одинаковой легкостью

включались как основные понятия веры, библейское речение,

высказывание святого или латинская цитата из мессы, так и

геометрическая аксиома или же мелодия Моцарта. Мы не впадем в

преувеличение, если осмелимся заявить: для узкого круга

истинных мастеров Игра была почти равнозначна богослужению,

хотя от создания собственной теологии она уклонялась.

В борьбе за свое существование посреди враждебных мирских

сил Игра в бисер и Римская церковь слишком явно оказывались

союзниками, чтобы можно было допустить их столкновение, хотя

поводов для этого имелось более чем достаточно. Ибо и там и

здесь интеллектуальная честность и нелицемерное стремление к

четкой односмысленной формулировке толкали к разладу. Но он так

и не произошел. Рим то благоволил Игре, то порицал ее и тем

довольствовался; мало того, в конгрегациях и среди высшего

духовенства самые светлые головы были прикосновенны к Игре. Да

и сама Игра, с тех пор как Игры стали открытыми и был назначен

Magister Ludi, находилась под покровительством Ордена и

Воспитательной Коллегии, а тот и другой по отношению к Риму

всегда являли собой воплощение рыцарской вежливости. Папа Пий

XV, который в бытность свою кардиналом прослыл опытным и

прилежным мастером Игры, став папой, не только, подобно своим

предшественникам, навсегда распростился с Игрой, но и попытался

вступить с нею в борьбу; дело едва не дошито до запрета

католикам участвовать в Играх. Но папа умер прежде, чем было

вынесено окончательное решение, и одна известная биография

этого незаурядного человека рисует его отношение к Игре как

глубокую страсть, которую он, уже будучи папой, надеялся

подавить в себе, сделавшись ее врагом.

Характер общественного института Игра, -- в которую прежде

свободно играли одиночки или товарищества и которая задолго до

того уже пользовалась благоволительным содействием

Воспитательной Коллегии, -- приобрела сперва во Франции и

Англии, а затем, довольно скоро, и в других странах. Тогда-то в

каждой стране были созданы Комиссии Игры в бисер и назначены

верховные руководители со званием Магистра, а официальные Игры,

проходившие под личным руководством Магистра, были возведены в

ранг духовного празднества. Разумеется, Магистр, как и все

высокие и высшие функционеры интеллектуальных сфер, сохранял

анонимность; за исключением нескольких приближенных лиц, никто

не знал его гражданского имени. Радио и другие международные

средства связи использовались лишь во время официальных крупных

Игр, за которые отвечал сам Magister Ludi. Помимо руководства

публичными Играми, в обязанности Магистра входило попечение о

мастерах и школах Игры и, главное, строжайший надзор за

развитием самой Игры. Только всемирная Комиссия Магистров

решала вопрос (ныне это уже редко встречающийся случай),

принять или не принять новые знаки или формулы в состав языка

Игры, расширить ли список правил, желательно или нежелательно

включить в нее новые области знаний. Если рассматривать Игру

как некий всемирный язык интеллектуалов, то игровые Комиссии

отдельных стран под руководством своих Магистров являют собой в

совокупности подобие академии, которая наблюдает за составом,

развитием и чистотой этого международного языка. В каждой

стране имеется Архив Игры, то есть списки всех доселе

проверенных и допущенных символов и кодов, число которых давно

уже превзошло число старинных китайских иероглифов. Как

правило, достаточной подготовкой для мастера Игры считается

выпускной экзамен высшей школы, особенно школы элиты, однако --

так оно было раньше, так молчаливо предполагается и теперь --

необходимы также и более чем средние успехи в одной из ведущих

отраслей наук или же в музыке.

Почти каждый из пятнадцатилетних учеников школы элиты

мечтает когда-нибудь стать членом Комиссии Игры или даже

Магистром Игры. Но уже среди докторантов лишь ничтожная часть

тешит себя честолюбивой мечтой активно служить Игре и ее

дальнейшему развитию. Зато все эти приверженцы Игры прилежно

упражняются в теории, в медитации, а во время "больших Игр"

составляют тот тесный круг благоговейных и преданных Игре

участников, которые и придают публичным Играм торжественный

характер, предохраняя их от превращения в некое декоративное

действо. Для этих подлинных знатоков и ценителей Игры Magister

Ludi -- некий государь или первосвященник, чуть ли не божество.

Но для каждого самостоятельного мастера и тем паче для

Магистра Игра стеклянных бус есть прежде всего музицирование,

примерно в духе тех слов, которые сказал однажды Иозеф Кнехт

относительно сущности классической музыки:

"Мы почитаем классическую музыку за некий экстракт и

средоточие нашей культуры, ибо она есть наиболее отчетливый и

характерный жест последней. В этой музыке мы видим наследство

античности и христианства, дух светлого и мужественного

благочестия, непревзойденную рыцарскую этику. Ведь в конце

концов каждое классическое самовыражение культуры есть

свидетельство определенной этики, есть доведенный до

пластической выразительности прообраз человеческого поведения.

Между 1500 и 1800 годами сочинялась всякая музыка, стили и

средства ее были весьма различны, однако дух или, вернее,

этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека,

нашедшая свое выражение в классической музыке, повсюду одна и

та же, она основана на одном и том же виде познания жизни,

стремится к одному и тому же виду превосходства над случайным.

Основные черты классической музыки: знание о трагизме

человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и

ясность! Будь то грация менуэта Генделя или Куперена, или

сублимированная до нежного жеста чувственность, как у многих

итальянцев или у Моцарта, или тихая, сосредоточенная готовность

к смерти, как у Баха, -- это неизменно некое противление, некая

неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук

сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности. Да прозвучит это

и в наших играх, во всей нашей жизни, во всем, что мы творим и

претерпеваем".

Слова эти были записаны одним из учеников Кнехта. Ими мы и

завершаем наш опыт об Игре в бисер.


ПРИЗВАНИЕ


О происхождении Иозефа Кнехта нам ничего не удалось

узнать. Подобно многим другим ученикам элитарных школ, он или

рано осиротел, или же бил изъят из неблагоприятной среды и

усыновлен Воспитательной Коллегией. Как бы то ни было, судьба

избавила Кнехта от конфликта между семьей и школой, тяжким

бременем ложащегося на юношеские плечи высокоодаренных молодых

людей, затрудняя им вступление в Орден, а порой и наделяя

упрямым и своеобычным характером. Кнехт был одним из

счастливцев, словно рожденных и предопределенных для Касталии,

для Ордена, для службы в Воспитательной Коллегии, и хотя он и

сталкивался со сложными проблемами духовной жизни, трагедию,

которую суждено пережить всем посвященным, он пережил без

надрыва. Впрочем, не трагедия эта сама по себе соблазнила нас

посвятить личности Иозефа Кнехта столь обстоятельные изыскания,

но скорей -- та тихая, просветленная, лучащаяся ясность, с

какой он творил свою судьбу, осуществлял свой дар, свое

назначение. Как и у всякого выдающегося человека, был и у него

свой daimoniоn{2_1_01}, свой amor fati{2_1_02}, однако его amor

fati предстает свободным от мрачности и фанатизма. Разумеется,

не дано заглянуть в сокровенное, и мы не должны забывать: даже

самый беспристрастный, предельно объективный летописец --

всегда поэт, а история, изложенная на бумаге, -- всегда поэзия,

ее третье измерение есть вымысел. Мы ведь совершенно не знаем,

радостно или мучительно жилось, если взять самые прославленные

примеры, -- Иоганну Себастьяну Баху или Вольфгангу Амадею

Моцарту. Моцарт являет нам необычайно трогательное, поражающее

до глубины души обаяние рано созревшего гения, Бах же --

воспитующе утешительное приятие страданий и смерти как

отеческой воли бога. Но ведь все это мы усматриваем не из их

биографий или переданных нам современниками фактов их личной

жизни, но единственно из их произведений, из их музыки. Более

того, к тому Баху, чья биография нам известна и чей образ мы

составили себе по его музыке, мы непроизвольно прилагаем и его

посмертную судьбу: в нашем воображении он как бы еще при жизни

знал и молча улыбался тому, что сразу после смерти все его

творения будут забыты, его рукописи погибнут как макулатура,

что вместо него один из его сыновей станет "великим Бахом" и

стяжает успех, что после своего возрождения его музыка окажется

объектом варварских недоразумений фельетонистической

эпохи{1_1_0_04}, и так далее. Равным образом склонны мы

приписывать или примышлять Моцарту еще при жизни и в средоточии

его столь щедрого и здорового творчества некоторое знание о

своей укрытости в руке смерти, некое предвосхищение свой

обреченности. Там, где историк располагает произведениями

искусства и научными трудами, он не может иначе, -- он

рассматривает их слитно с жизнью их создателя, как неразрывные

части некоего живого единства. Так мы поступаем с Моцартом или

Бахом, так мы поступаем и с Кнехтом, хотя он принадлежит нашей,

в сущности своей нетворческой, эпохе и не оставил после себя

"творений" наподобие тех великих Мастеров.

Предпринимая попытку описать жизнь Иозефа Кнехта, мы

неизбежно даем и опыт ее истолкования, и если мы, как

летописцы, глубоко сожалеем, что о последних годах его нет

никаких достоверных сведений, то именно легендарность

заключительного периода его жизни и придала нам мужество для

нашего начинания. Мы перенимаем эту легенду и внутренне с ней

согласны, представляет ли она благочестивый вымысел или нет.

Так же, как мы ничего не знаем о рождении и генеалогии Кнехта,

ничего не известно нам и о его конце. Но у нас нет ни малейших

оснований предполагать, что конец этот был случайным. Жизнь

Иозефа Кнехта, в той мере, в какой она нам известна,

представляется отчетливо построенной последовательностью

поднимающихся ступеней, и если в наших домыслах о его конце мы

добровольно присоединяемся к легенде и благоговейно ее

принимаем, то делаем это потому, что поведанное легендой являет

собой завершающую ступень его жизни, строго соответствующую

предыдущим. Мы признаем даже, что уход этой жизни в легенду

кажется нам органичным и закономерным, подобно тому как у нас

не вызывает сомнений существование "зашедшего", исчезнувшего из

глаз светила. В том мире, в каком мы, автор и читатель, живем,

Иозеф Кнехт достиг и свершил наивысшее: как Magister Ludi, он

был вождем и образцом для адептов и поклонников духовной

культуры, он образцово хранил и приумножал воспринятое духовное

наследие как первосвященник того храма, который свят для

каждого из нас. Но он не только возвысился до уровня Магистра,

поднялся до пространств на вершине нашей иерархии, -- он их

превзошел и перерос в том измерении, о котором мы можем лишь

благоговейно догадываться, и именно потому нам кажется вполне

подобающим и соответствующим всей его жизни выход его биографии

за рамки обычных измерений и в конце своем превращение ее в

легенду. Мы склоняемся перед чудом подобного факта, радуемся

ему и не намерены углубляться в истолкование его. Но в той

мере, в какой жизнь Кнехта есть история, а она такова до

совершенно определенного дня, мы ее как таковую и будем

рассматривать, прилагая старания к точной передаче предания

таким, каким оно нам представилось во время наших розысков.

О детстве Иозефа Кнехта, то есть о годах до поступления в

школу элиты, нам известно только одно событие, однако важное,

имеющее символическое значение, ибо оно свидетельствует о

первом зове духа, о первом акте его призвания, и характерно,

что первой призвала его не наука, а музыка. Как почти всеми

воспоминаниями о личной жизни Кнехта, мы обязаны и этим одному

из его учеников по классу Игры в бисер, преданному его

почитателю, записавшему много речений и рассказов своего

великого учителя.

В ту пору Кнехту было двенадцать или тринадцать лет, и он

был учеником классической гимназии в городке Берольфинген, что

у отрогов Цабервальда, где он, по всей вероятности, родился.

Хотя мальчик уже длительное время числился стипендиатом, и

коллегия учителей, особенно учитель музыки, два или три раза

рекомендовали его высшей инстанции для перевода в школу элиты,

сам он ничего не знал об этом и ни с кем из элиты, не говоря

уже о Магистрах Воспитательной Коллегии, не встречался. И вдруг

учитель музыки (Иозеф брал тогда уроки игры на скрипке и лютне)

сообщает ему, что в ближайшие дни в Берольфингеи, на предмет

инспекции музыкальных занятий, в гимназию прибудет Магистр

музыки, и пусть он, Иозеф, прилежно упражняется, чтобы не