Поэтика социально-криминального романа (западноевропейский канон и его трансформация в русской литературе XIX века: «Большие надежды» Ч. Диккенса и «Подросток» Ф. М. Достоевского)

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Общая характеристика работы Степень изученности проблемы. Научная новизна. Объект и предмет исследования. Цель и задачи исследования. Материал исследования. Методологическая база исследования. Методологические принципы исследования. На защиту выносятся следующие положения Научно-практическая значимость результатов исследования. Апробация результатов исследования. Содержание работы Основные положения диссертации

Подобный материал:

• Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
• Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
• Программа дисциплины дпп. В. 01 Спецсеминар по литературе (Трансформация известных, 87.13kb.
• Темы дипломных работ два поколения в романах И. С. Тургенева «Отцы и дети» иФ. М. Достоевского, 74.12kb.
• Ф. М. Достоевского «бобок» в контексте темы кладбища в русской литературе XIX века, 87.06kb.
• Программа дисциплины фтд. 01 Факультатив по литературе (Трансформация и функционирование, 86.16kb.
• Основные этапы жизни и творчества Достоевского, 1863.82kb.
• Проверочная работа по русской литературе Iполовины XIX века. Построение сочинения (развернутого, 15.38kb.
• Литература и медицина: трансформация образа врача в русской литературе XIX века, 158.96kb.
• Программа для общеобразовательных и профильных негуманитарных классов (базовый уровень), 101.94kb.

На правах рукописи


Угрехелидзе Валентина Гарриевна


ПОЭТИКА СОЦИАЛЬНО-КРИМИНАЛЬНОГО РОМАНА

(западноевропейский канон и его трансформация

в русской литературе XIX века:

«Большие надежды» Ч. Диккенса и «Подросток» Ф.М. Достоевского)


Специальность 10.01.08 – «Теория литературы. Текстология»



Автореферат

диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук


Москва – 2006

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики

Российского государственного гуманитарного университета


Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Тамарченко Натан Давидович


Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кривонос Владислав Шаевич

кандидат филологических наук Артемова Светлана Юрьевна


Ведущая организация:

Кемеровский государственный педагогический университет


Защита состоится «16» ноября 2006 года в _____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.198.04 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, Москва, ГСП-3, Миусская пл., 6.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета.


Автореферат разослан «___» октября 2006 года


Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук В.Я. Малкина

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность темы. В середине 90-х годов прошлого столетия начался процесс возвращения социально-криминального романа широкому кругу читателей. Возникшая в 30–40-е годы XIX века в Западной Европе, преимущественно во Франции и в Англии, эта разновидность романа вскоре получает широкое распространение и в других западноевропейских странах, а также в России. Через столетие второе рождение обретают не только произведения классиков жанра (В. Гюго, О. де Бальзака, Ч. Диккенса), но и произведения так называемого «второго плана» (романы Э. Сю, Фр. Троллопа, А. Дюма-отца, Вс. Крестовского).

Существование новой романной разновидности было замечено еще современниками. Об этом литературном явлении писали и критики, и исследователи творчества названных выше писателей. В наши дни интерес к литературе такого рода становится все заметнее и, что особенно важно, осознается исследователями как серьезная научная проблема. В то же время нынешнее внимание к литературным процессам этого времени своего рода «вторая волна».

^ Степень изученности проблемы. Попытки охарактеризовать эту разновидность романа и терминологически ее определить предпринимались неоднократно. «Разброс» предлагаемых названий достаточно велик: социальный, социально-психологический, социально-авантюрный, трущобный, социально-криминальный, народный. Но при этом неизменно упоминается одна и та же группа романов (своеобразное ядро жанрового образования), осознаваемая литературоведами как некое тематическое единство.

Структурное родство составляющих ее романов интуитивно ощущалось исследователями. Так, были выделены три признака, характерных для всех текстов этой разновидности: наличие авантюрного сюжета, внимание романистов к устройству общества и постановка в произведении этической проблемы преступления.

Вопрос о формировании интересующего нас жанра в западноевропейской литературе решается по-разному. Первая, наиболее традиционная, точка зрения: первенство в его создании принадлежит классикам (В.Г. Белинский). Среди его возможных прародителей называют Диккенса, Бальзака. Прямо противоположна ей позиция тех исследователей, которые считают, что первые образцы нового типа романа возникли именно в массовой, беллетристической литературе (А. Моруа, С.Н. Зенкин). В пользу второй точки зрения свидетельствуют высказывания самих романистов о своих произведениях. Однако, даже не имея подобных свидетельств, можно заметить, что тексты классиков скорее расшатывают устойчивую систему признаков этой романной разновидности, нежели способствуют ее застыванию.

В связи с этим заметим, что соотнесение романов классиков и стереотипов массовой литературы применительно к данному случаю в научной литературе осуществлялось¹. Однако в целом вопрос нельзя считать решенным, поскольку исторические закономерности трансформации устойчивой модели жанра в творчестве классиков выявлены не были.

Кроме того, представляется недооцененной связь романов «Большие надежды» Диккенса и «Подростка» Достоевского с этой жанровой традицией, так как некоторые исследователи видят в них образцы романа воспитания².

^ Научная новизна. В диссертационном исследовании впервые выделяется устойчивая структура соцтально-криминального романа (канон) и прослеживается динамика его развития. Жанр романа в целом мы понимаем как неканонический³. Однако отдельные его разновидности в историко-литературном процессе могут канонизироваться (напр., авантюрно-исторический роман, детективный роман). С такой точки зрения вполне допустимо говорить и о каноне социально-криминального романа.

Вслед за О.В. Цехновицером мы употребляем по отношению к жанру этот термин, наиболее адекватно, с нашей точки зрения, передающий своеобразие явления. Он отражает двойственную природу предмета: социальная проблематика реализуется на основе авантюрного сюжета, центральным событием которого становится преступление⁴.

Выделение устойчивой структуры позволяет отличать эту жанровую разновидность от близких ей, но нетождественных (социального, детективного романа и т.д.).

Мы считаем, что названные выше романы Диккенса и Достоевского, с точки зрения своих сюжетных структур, – поздние образцы интересующей нас жанровой разновидности и представляют собой романы испытания⁵, а не становления. Истории Пипа и Аркадия, героев внутренне раздвоенных, – это многочисленные испытания, оказавшись в которых, герои принуждены делать выбор. Духовный опыт, конечно, приобретается ими, но именно в результате волевого акта. С этой точки зрения и будет проведено их сопоставление с каноном.

^ Объект и предмет исследования. Предмет исследования – жанровые структуры всех названных в диссертации романов середины XIX века. Объектом исследования являются произведения, обозначенные нами как «социально-криминальный роман», а также тексты, в которых эта традиция подверглась заметному переосмыслению.

^ Цель и задачи исследования. Цель исследования – выявить канон социально-криминального романа и охарактеризовать его трансформацию в западноевропейской и русской литературах второй половины XIX века. Для этого необходимо решить две взаимосвязанные задачи:

1. создать теоретико-литературную модель этого жанра;
   
2. проследить трансформацию канона социально-криминального романа в сопоставлении его с такими поздними образцами романа, как «Большие надежды» Ч. Диккенса и «Подросток» Ф.М. Достоевского.
   

^ Материал исследования. Поставленные задачи решаются на конкретном историко-литературном материале. В качестве источников для рассмотрения обозначенного круга вопросов были выбраны наиболее яркие образцы социально-криминального романа середины XIX века в беллетристике: «Парижские тайны» Э. Сю (1842–1843), «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца (1844), «Петербургские трущобы» Вс. Крестовского (1861–1862) – и классическими романами: «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака (1847–1848), «Отверженные» В. Гюго (1862).

Трансформация жанрового канона будет прослеживаться путем сопоставительного анализа «Больших надежд» Ч. Диккенса (1861) и «Подростка» Ф.М. Достоевского (1875), поскольку они не только принадлежат более поздней стадии развития романа, но и, что важно, содержат в себе рефлексию над его социально-криминальной разновидностью.

^ Методологическая база исследования. Методологическую базу диссертации создают следующие работы: 1) общетеоретические исследования о структуре произведения (М.М. Бахтин, Б.О. Корман, Ю.М. Лотман); 2) работы о жанрах романа и мелодрамы (М.М. Бахтин, Б.А. Грифцов, Н.Д. Тамарченко, Н.Т. Рымарь, С.Д. Балухатый, Е.Г. Хайченко; М.Р. Бус (M.R. Booth); 3) труды о творчестве западноевропейских и русских романистов, в частности Диккенса и Достоевского (Н.П. Михальская, И.М. Катарский, Э. Уилсон; М.М. Бахтин, Л.П. Гроссман); 4) работы о влиянии Диккенса на творчество Достоевского (И.М. Катарский, В.Б. Шкловский, Т.Л. Мотылева).

^ Методологические принципы исследования. В основу методологии сопоставительного анализа текстов положена теория жанров, разработанная М.М. Бахтиным. Вслед за ученым мы будем исходить из представления о том, что литературное произведение представляет собой «трехмерное целое». Таким образом, «событие рассказывания» мы будем связывать с вопросом о субъектно-речевой структуре, хронотоп и сюжет соотносить с «событием, о котором рассказывается». Наконец, коснемся и третьего аспекта: типического соотношения мира героев с действительностью читателя и характера границы между ними.

^ На защиту выносятся следующие положения:

1. Социально-криминальный роман – жанровое образование, имеющее устойчивую типическую структуру.
   
2. Поэтика мелодрамы оказала на этот жанр значительное влияние.
   
3. В рамках эволюции социально-криминального романа возможно соотнесение «Больших надежд» Ч. Диккенса и «Подростка» Ф.М. Достоевского как произведений, представляющих определенные этапы развития жанра.
   
4. В «Больших надеждах» Диккенса жанр трансформируется. Существенные изменения затрагивают систему персонажей (смещение акцента с героя-благодетеля на героя-жертву), субъектную структуру (смена безличного повествователя героем-рассказчиком) и картину мира (театральность жизни – предмет рефлексии главного героя).
   
5. «Подросток» Достоевского, с типологической точки зрения, представляет собою следующий этап трансформации канона социально-криминального романа. Его главная особенность – углубление рефлексии героя и расширение ее сферы. Самосознание персонажей становится исключительным предметом авторского изображения.
   

^ Научно-практическая значимость результатов исследования. Результаты исследования могут использоваться в общих и специальных курсах, учебных пособиях по теории литературы в целом и теории романа в частности, а также по истории зарубежной и русской литератур XIX века.

^ Апробация результатов исследования. Положения диссертации были представлены на следующих конференциях: «Педагогические идеи русской литературы» (Коломна, КГПИ, 2003); «Гротеск в литературе» (Москва, РГГУ, 2004); «Культурологический подход в образовании» (Екатеринбург, МОУ гимназия № 212, 2005); «Поэтика русской литературы: проблемы сюжетологии» (Москва, РГГУ, 2006). Некоторые результаты исследования были использованы автором диссертации в ходе практических занятий по анализу художественного текста (РГГУ).

По теме диссертации опубликованы 6 статей.

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.


^ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает в себя разъяснение темы, обоснование ее значимости как предмета научного исследования и описание степени изученности поставленных вопросов.

В первой главе – «Социально-криминальный роман как жанр» –в центре внимания находятся теоретические проблемы, связанные с различными аспектами литературного произведения. Начало главы представляет собой критический обзор существующих в науке трактовок исследуемой разновидности романа. При этом выделяются две группы работ: труды, посвященные творчеству определенного романиста в целом, и специальные работы, в которых рассматривается художественное своеобразие отдельных романов. Анализ и сопоставление высказываемых исследователями позиций демонстрирует возможность объединения названных выше романов в единую группу, а также необходимость конкретизировать и уточнить ряд наблюдений, сделанных ранее предшественниками, чтобы определить устойчивую константную структуру жанра.

В главе целый ряд романов рассматривается по таким аспектам: субъектная и речевая структуры, хронотоп, система персонажей, сюжет и комплекс мотивов. Последний раздел главы посвящен проблеме театральности социально-криминального романа. Прослеживаются преобразования, наметившиеся уже в ранних классических образцах этого жанра.

1. Субъектная структура в каноне социально-криминального романа тяготеет к повествованию от третьего лица, что, по мнению исследователей, объясняется ощутимой свободой выбора в ведении рассказа. Автор получает возможность через повествователя выразить свою позицию по целому ряду социальных вопросов, которые жанр пытается решить или, по крайней мере, привлечь к ним внимание. Субъект повествования максимально приближен к авторскому видению мира. Обнаруживается и явное авторское присутствие в произведении, что объясняется влиянием жанра фельетона на этот тип романа, поскольку практически все названные нами тексты выходили в свет в виде газетных материалов.

Романисты стремятся также передать многообразие жизненных позиций своих героев. В большей степени это удается по отношению к центральному персонажу социально-криминального романа – герою-благодетелю. Его точка зрения близка позиции повествователя. Видение мира героем-антагонистом в социально-криминальном романе передается с помощью арго, появление которого – следствие влияния физиологического очерка. Но этот «инаковый» язык остается чужеродным элементом в повествовательной ткани жанра.

В результате в социально-криминальном романе возникает своеобразная иерархия точек зрения. Это позволяет читателю верно следовать за тем смыслом, который романисты вкладывают в свои произведения. Принципиальное деление позиций на «правильные» и «испорченные» (С.Н. Зенкин) решает авторскую задачу влияния на общество, его поучения.

Иерархия точек зрения находит свое отражение и в других аспектах романа: прежде всего в хронотопе и системе персонажей, но и в повышенной театрализации этой жанровой разновидности.

2. Хронотоп социально-криминального романа построен на основе антитезы. Заданное противопоставление развивается как по горизонтали, так и по вертикали. В пространственном отношении категории «света» и «дна», города и сельского мира одновременно выступают характеристикой единой цивилизации, представленной в определенный момент своего исторического развития. И в то же время эти категории – прямо противоположные уровни жизни внутри этой цивилизации. В таком случае возникает вертикаль, подразумевающая для персонажей возможное движение вверх или вниз.

Антитеза урбанистический – идиллический миры представлена во всех романах этого типа, за исключением «Блеска и нищеты куртизанок» Бальзака. Идиллический мир в социально-криминальном романе явно уступает миру урбанистическому. Идиллия вынуждена приспосабливаться к новым условиям, но не может сохранить самые важные свои черты: самодостаточность, ощущение родовых связей через окружающую природу и как следствие – осознание непреложности такого бытия⁶.

Бальзак в «Блеске и нищете куртизанок» намеренно отказывается от самой возможности поставить рядом эти миры: его герой, Люсьен де Рюбампре, уже сделал свой выбор в пользу столичной жизни. Провинциальная идиллия отринута им ради завоевания Парижа.

Итак, мир идиллии тесним урбанистическим миром. Она для героев, как правило, остается в прошлом. А в настоящем требует покровительства. Но такая идиллия всего лишь эрзац, который легко разрушается под влиянием обстоятельств. Кроме того, обретение идиллии осуществляется через жертвоприношение (смерть принцессы Амалии, бывшей Певуньи, или героя-благодетеля Жана Вальжана).

Урбанистический хронотоп занимает в социально-криминальном романе главенствующее положение. Новый век, по мысли романистов, это век больших городов. Вторая антитеза и возникает внутри урбанистического мира. Это «высший свет» и «дно» мегаполиса.

Миры эти в едином пространстве большого города взаимопроницаемы. Столичный мир предстает в социально-криминальном романе фантастическим, двуликим существом. Преступные планы зреют зачастую в шикарных особняках, но исполнение их препоручается представителям дна (напр., шайке Краснорукого в «Парижских тайнах», шайке «Петушиный час» в «Отверженных»). Полюса урбанистического мира это еще и ценностная вертикаль, в которой верх не означает плюс. Желание занять более высокое общественное положение зачастую демонстрирует нравственное падение героя (напр., Люсьена де Рюбампре).

Для некоторых персонажей перемещение по вертикали – результат преступления. Козни недоброжелателей приводят их на «дно» (гибель Морелей и баронессы де Фермон в «Парижских тайнах», Анны Чечевинской в «Петербургских трущобах»), которое романисты исследуют с особой тщательностью.

Особые хронотопы социально-криминального романа – это хронотопы монастыря и тюрьмы. Они осознаются как близкие и создают впечатление абсолютной безвыходности, безнадежности.

Время в социально-криминальном романе также построено на антитезе. Романное «сейчас» противопоставлено далекому прошлому. При этом разрыв может исчисляться десятилетиями. Огромная временная дистанция обнаруживает свою связь с сюжетом и системой персонажей. Настоящее – это следствие событий далекого прошлого героев-благодетелей, которое всегда связано с преступлением, иногда совершенным самим персонажем («Отверженные», «Блеск и нищета куртизанок»), иногда против него («Парижские тайны», «Граф Монте-Кристо», «Петербургские трущобы»). Но в настоящем справедливость восстанавливается. «Растяжение» его в романах вполне осознанно входило в задачу романистов. Годы поисков или устранения несправедливости по отношению к герою-жертве изменяют и самих героев-благодетелей (Родольфо, графа Монте-Кристо, даже Вотрена).

3. Сюжет этой романной разновидности большинство ученых возводят к авантюрной литературе. Преступление здесь – тот ракурс, в котором освещаются социальные проблемы современного романистам общества. Изображенные преступления многообразны. Жанр использует предшествующие формы авантюрной литературы, переосмысляя их, но цементирует разнообразие событий двумя способами: скрепляющим звеном выступает либо одно преступление (часто уходящее корнями в прошлое героев), либо судьба одного героя, преследуемого законом. Некоторые романы используют оба варианта («Отверженные» В. Гюго, «Граф Монте-Кристо» А. Дюма). Кумуляция здесь выполняет ретардирующую функцию: достижение цели героем отодвигается, поскольку он сталкивается с преступным сообществом и с несовершенством закона, одинаково препятствующими его планам (Родольфо, Жан Вальжан).

Однако в социально-криминальном романе обнаруживается и циклическая сюжетная схема. При всей вариативности развития сюжета в центре его оказываются герои одного типа. Это, как замечает Н.Д. Тамарченко, благодетель (иногда тайный), «разрешитель социальных противоречий и восстановитель попранной справедливости»⁷. Поэтому очень важно, чтобы он был знатен или богат.

Герой-благодетель социально-криминального романа одновременно и жертва. Его благодеяния связаны не с филантропией, а с потерей, понесенной им (ребенка или семьи, родовых связей). Для «Парижских тайн» характерен первый случай, а для «Отверженных», «Графа Монте-Кристо» – второй. В романе «Петербургские трущобы» разрабатываются оба мотива.

Исходный мотив утраты в сюжете прочно соединяется с мотивом мести (Дантес, Родольфо). Поиск утраченного и/или жажда мести приводят к многочисленным встречам героя-благодетеля с персонажами-жертвами. Отсюда появление сопутствующих мотивов: шпионажа, переодевания, погони, наконец, преступления и наказания.

Но герой-благодетель и сам подвергается опасности со стороны криминального мира. Его столкновение с подонками общества – цепь поединков, ставкой в которых становится жизнь. Поэтому с ним обычно связан мотив прохождения через смерть и последующего возрождения (смертельная опасность грозит Родольфо в подвале притона Краснорукого; Вальжан «гибнет» на каторге, «умирает» как Мадлен и воскресает как Фошлеван).

Так выстроенный сюжет поднимает важную для социально-криминального романа проблему Провидения. Герой-благодетель подвергает испытанию своих врагов, чтобы решить их дальнейшую участь (см. «Граф Монте-Кристо», где герой прямо рассуждает о своем праве брать на себя функции Провидения). Однако он и сам испытывается на тождество самому себе, на способность не перейти ту грань, когда восстановление справедливости может превратиться в сотворение зла, а герой – уподобиться своим противникам. Действия героя-благодетеля в роли Провидения негативно отражаются и на судьбах тех, кого он спасает. Будучи режиссером чужой судьбы, он зачастую обрекает покровительствуемого им на муки, а иногда даже и на смерть (Поножовщик и Певунья в «Парижских тайнах»).

Циклическая схема на последнем ее этапе переосмысливается: обретение духовного опыта героем-благодетелем компенсирует его утрату. К финалу истории герой приходит иным (особенно интересен в этом смысле Жан Вальжан).

Понятия «испытание» и «духовный опыт» не противоречат друг другу. Мы считаем социально-криминальный роман ярким примером именно романа испытания. Если в романе воспитания жизнь – это школа, влияющая на героя извне, то в романе испытания жизнь – спектр возможностей, дорог, по которым герой может пойти. Акцент делается на волевом акте персонажа, на идее выбора. А значит, налицо обратное движение – изнутри вовне. Сделанный героем выбор как раз и выступает началом, организующим жизнь (ср. жизненные пути двух героинь «Парижских тайн» – Певуньи и Хохотушки).

Ошибка в выборе вынуждает героя социально-криминального романа перестраивать себя, задействуя те внутренние резервы, которые в нем существуют. Герой романа испытания поэтому всегда активен. Он готов бороться за восстановление своего «я», лучшей стороны этого «я». Приспособление – это временное отклонение героя от принятой им для себя нормы существования.

4. В системе персонажей социально-криминального романа на первом плане пара героев. Это герой-благодетель и спасаемая им жертва. Первый всегда инициатор события, в то время как герой-жертва пассивен. Хотя развитие жанра демонстрирует исключение из общего правила (Маша и Иван в «Петербургских трущобах»).

Важнейшим аспектом взаимоотношений внутри пары становится двойничество, очевидное в большей степени в паре Вотрен – Люсьен де Рюбампре, но заметное и в паре аббат Фариа – Дантес. Развитие жанра усложняет взаимоотношения этой пары персонажей за счет влияния жертвы на благодетеля. Пассивный персонаж начинает осмысливать свое положение и протестовать против вмешательства в его судьбу.

Антагонист этих героев – фигура варьируемая: человек высокого общественного положения (напр., Мак-Грегоры в «Парижских тайнах», Шадурские в «Петербургских трущобах») или служитель закона (Жавер в «Отверженных», Биби-Люпен в «Блеске и нищете куртизанок»). Он одержим идеей сорвать планы благодетеля, навредить жертве. Но самые разные герои-антагонисты социально-криминального романа имеют единую сюжетную функцию. Их противодействие центральным персонажам движет сюжет.

Вся система персонажей социально-криминального романа построена на антитезе. Кроме названных, противопоставлены также преступники и революционеры. С последними связаны авторские надежды на возрождение социума.

5. Театральность интересующего нас жанра выводит разговор на более широкую проблему – воздействия драмы на роман. Отмечают его несомненную близость с поэтикой мелодрамы, популярной на всем протяжении XIX столетия.

Однако некоторые ее элементы социально-криминальный роман переосмыслил. Так, трансформируется роль благодетеля в судьбе героя-жертвы. Вмешательство в чужую жизнь, естественное в мелодраме, социально-криминальный роман трактует как гибельное. Право выполнять функции Господа осуждается. Поэтому итог романа – восстановление утраченного как приобретение духовного опыта, тогда как финал мелодрамы – возвращение былого.

Постепенно жанр отказывается от такого элемента мелодрамы, как морализаторство, стремясь максимально усилить приобретенную от нее сценичность. Родство с мелодрамой не утрачивается, поскольку в авторском сознании окружающий мир сродни театру. В дальнейшем такое отношение к действительности переходит и в кругозор героев (Люсьена, Вотрена, генеральши фон Шпильце, Шадурских).

Таким образом, главная проблема социально-криминального романа получила в этом жанре особое разрешение. Преступник интересует авторов прежде всего как человек. Попытка осознать причины преступности выводила романистов на разговор о самых наболевших проблемах современного общества.

Динамика развития интересующего нас жанра приводит к усилению роли этого персонажа. Поэтому в поздних образцах жанровой разновидности при сохранившемся господстве авторского «я» наблюдается тенденция к субъектной самостоятельности героя-преступника, героя-жертвы. Интерес от внешнего переходит к изображению внутренних процессов в душе этого персонажа.

Наблюдается сдвиг в системе персонажей. Развенчание благодетеля перестает быть приоритетом читательского кругозора, а проникает в кругозор героя-жертвы. Этот герой осознает необходимость принимать собственные решения, свое право выбора. Добиваясь большей психологической достоверности, жанр вступает в противоречие с теми поведенческими образцами, которые предлагала мелодрама.

Во второй главе – «Жанровая структура «Больших надежд» Ч. Диккенса» – рассматривается проблема трансформации канона западноевропейского социально-криминального романа в этом его позднем варианте.

В литературоведении на предпоследний роман Диккенса сложилось два мнения: в нем усматривают связь с традицией романа воспитания или с авантюрной литературой и характерной для нее идеей испытания. Мы придерживаемся последней точки зрения, как и большинство исследователей. Существует также традиция соотносить это произведение, в частности, с романами Сю и Бальзака.

1. В субъектной структуре этого романа мы обнаруживаем сдвиг. В результате двойного освещения событий (ретроспективное Я-повествование) интерес к сюжету дополняется и уравновешивается интересом к сознанию героя и внутренней динамике его личности.

Двойное освещение, в первую очередь, получают переломные моменты в жизни героя (знакомство с мисс Хэвишем и Эстеллой; открытие тайны благодетеля), но также чувства и ощущения героя, важные для понимания его характера (отъезд из дома в Лондон, встреча с Джо в Подворье Барнарда). Читатель судит о внутреннем мире героя и о тех потрясениях, которым он подвергался.

Однако в романе существует еще одна, внешняя точка зрения на события. Набранные курсивом фразы («На этом закончилась первая (вторая) пора надежд Пипа»), очевидно, принадлежат повествователю. Эта позиция позволяет вычленить в истории молодого человека три периода и сосредоточить на них внимание читателя, переведя всю историю в оценочный план. В то же время заметно стремление героя-рассказчика сохранить в повествовательной ткани истории позиции других ее участников. Пип тщательно фиксирует слово других персонажей, что позволяет читателю формировать о героях и собственное суждение.

Такой подход способствует объективному освещению событий и открывает возможность проследить за рефлексией героя над своей судьбой, которую Пип-рассказчик осознает как цепь актов выбора.

2. Наличие в хронотопе романа Диккенса светского общества и социального дна говорит о его близости к канону социально-криминального романа. Однако в таком хронотопе сюжет выстроен иначе. Отличается от канона и восприятие этого мира героем романа Диккенса.

В изображении противопоставленных друг другу сфер пространства есть общность. И в той и в другой какая-то часть враждебна Пипу (кладбище близ болот и сами болота, иногда даже родной дом; контора Джеггерса и Ньюгетская тюрьма). В каждой из частей пространства свое течение времени. В «закрытом» мире время тянется, отягощенное однообразием будничных забот. А в доме мисс Хэвишем оно и вовсе по ее приказу остановлено навсегда.

Герой по-разному воспринимает противоположные хронотопы родного мира. Деревня и городок после знакомства ребенка с обитателями Сатис-Хауса становятся ему тесны. А дом мисс Хэвишем притягивает, как заколдованный замок. Поэтому все визиты туда становятся знаменательными событиями. Хронотоп заколдованного замка и в сознании героя, и в сознании читателя создает определенные ожидания, тем более что прекрасная Эстелла вполне соответствует роли спящей красавицы, которую необходимо разбудить.

Прямо связана с хронотопом и кольцевая композиция романа. События начинаются и заканчиваются в родном для Пипа мире в сочельник, что сразу задает в «Больших надеждах» оппозицию «смерть-жизнь». Наиболее остро это ощущается в финале, когда Пип обнаруживает в родном доме ребенка, еще одного Пипа. Родной мир теперь окончательно приобретает идиллические черты.

Хронотоп «открытого» мира, большого города, напротив, постоянно отторгается внутренним миром героя. Увлечение мишурой светской жизни тает под грузом не столько бытовых, сколько нравственных проблем, которые он принужден решать. И тогда возвращается первое впечатление уродства этого мира.

3. В трехчастном устройстве романа первая часть – своеобразная завязка истории. Выделяются две встречи Пипа: с Мэгвичем и с мисс Хэвишем. Оба события коренным образом изменили его судьбу. Есть сходство и в отношении к ним Пипа (тайны). Он прячет их в глубинах своей души. Линии мисс Хэвишем и Мэгвича, таким образом, переплетены изначально. В ходе сюжета это сохраняется, становится очевидным для героя и, наконец, в третьей части объясняется.

Осуществление мечты Пипа о другой жизни не отменяет его сомнений в правильности выбора. Спустя годы приходит осознание, что его тревожила та легкость, с которой он отказался от родного дома. Поэтому уход Пипа в большую жизнь постепенно соотносится с мотивом блудного сына и в сознании героя.

Вторая часть романа представляет собой развертывание этого мотива. Сознавая свое предательство по отношению к Джо и Бидди, герой тем не менее старается во всем соответствовать тем требованиям, которые, как ему кажется, предъявляют к нему Эстелла и мисс Хэвишем как его благодетельница. Выбрав, герой не готов отказаться от своей новой судьбы. В защиту Пипа в период его светской жизни можно сказать только то, что он и в Лондоне тяготеет к людям (Герберту, Мэтью Покету, Уэммику), чьи жизненные ценности совпадают с теми, которые заложил в его душу Джо. Жизнь этих людей или их отношение к Пипу хотя бы частично замещают ему Джо. Очевидно, что в лондонский период жизни героя на первый план выходит мотив марионетки (см. эпизод разговора Пипа и Эстеллы в трактире после ее возвращения из Парижа).

Третья часть романа – разгадка всех тайн и одновременно проверка на соответствие истинным ценностям. Герой проходит ее, спасая Мэгвича, находясь с ним до самой смерти своего благодетеля.

Заметно, что герой постоянно осмысливает свою жизнь готовыми сюжетами. Так, в финале Пип надеется реализовать сюжет блудного сына. Герой постоянно оказывается в ситуации выбора (причем выбор его ограничен кругом одних и тех же проблем в их вариантном проявлении): между миром Эстеллы и своим, между ней и Бидди, Джо, Мэгвичем. Однако на протяжении всего романа мы наблюдаем, как очередной готовый сюжет либо оборачивается обманом, либо реализуется в жизни другого персонажа: так, например, решение Пипа жениться на Бидди реализует Джо, мечту жениться на Эстелле – Драммл, завести собственное дело – Герберт.

Очевидно, что при создании «Больших надежд» Диккенс исходил из концепции внутренней противоречивости, раздвоенности человека (ср., напр., с представлением о человеке в литературе «кризисных житий»). Таков Пип. И поэтому тот факт, что история его жизни растянута во времени, не может служить аргументом в пользу воспитательного сюжета.

Все эти десятилетия герой мечется, колеблется между двумя сторонами собственного «я». Его история – это история катастроф, резких внутренних сдвигов, после которых он перерождается (эпизод болезни героя в финале), возвращается к тем ценностям, которые в себе заглушал.

Диккенс на всех уровнях романа демонстрирует, что обстоятельства – повод для тех изменений, которые происходят с героем. Внутренняя неудовлетворенность заложена в нем изначально (и герой это осознает), да еще усилена особенностями домашнего воспитания. Изменения героя инициируются им самим, они – результат волевого акта.

Открытый финал романа предоставляет читателю право соединить судьбы героев. Многое выстрадав, они готовы строить свои судьбы без оглядки на чье-то мнение или волю.

Таким образом, мы установили, что сюжет «Больших надежд» представляет сюжетную реализацию идеи испытания. Следовательно, возможно соотносить произведение Диккенса с традицией социально-криминального романа. В то же время писатель переосмыслил основные структурные особенности этого жанра. Теперь читательское внимание сосредоточено на личности главного героя, а не на тех обстоятельствах, в которые он попадает. Социально-криминальный роман на своей канонической стадии, напротив, был как раз занят прежде всего демонстрацией всевозможных обстоятельств. Интрига в этом типе романа исключительно внешняя, тогда как в «Больших надеждах», наоборот, внутренняя.

Фиксируются не столько внешние перемещения героя (тем более их не так много, как в каноне: родные места и Лондон), сколько внутренние перипетии в его душе. Судьба Пипа складывается именно в результате цепи актов выбора. Судьба же героя предшествующего социально-криминального романа представляет собой ряд постоянных перемещений между мирами, результатом которых и становится обретение утраченного.

Поэтому в канонических формах социально-криминального романа такую важную роль играют мотивы переодевания и смены имен. Диккенс же полемизирует с таким способом осмысления жизненного пути героя (см. эпизод первого приезда Джо в Лондон). Архетип сюжета европейского романа – сюжета о Золушке⁸ – писателем развенчивается.

4. Выделение Пипа в качестве центрального героя связано в «Больших надеждах» с проблемами самоопределения личности и выбора. Можно говорить о таком противопоставлении персонажей, которое создает эту ситуацию. Таково соотношение Джо и Бидди, с одной стороны, и мисс Хэвишем и Мэгвич – с другой.

Наряду с этим вполне узнаваемая читателями пара «благодетель-жертва» здесь выглядит по-новому. Причем не только по линии Мэгвич –Пип, но и по линии мисс Хэвишем – Пип. Автор переносит акцент в этих парах на героя-жертву. История их взаимоотношений полностью переосмыслена. Герой-жертва социально-криминального романа проходит в произведении английского романиста тернистый путь: от готовности принять покровительство и жить, руководствуясь чужой волей, до отказа от такой пассивной жизненной позиции.

Пип принимает решение, касающееся не только его самого, но и Мэгвича, которого он пытается спасти от неминуемой гибели. А значит, роли персонажей внутри этой пары кардинально меняются: жертва выступает спасителем и благодетелем по отношению к своему покровителю, что верно и для мисс Хэвишем. Фактически жизненная ситуация Пипа повторяет ее судьбу. В конечном счете и Эстелла приходит к мысли о недопустимости человеческого вмешательства в дела Творца.

Итак, в «Больших надеждах» Диккенс вступил в прямую полемику с традицией социально-криминального романа. И Дюма, и Бальзак, как мы показывали, уже поставили в своих романах проблему подмены Провидения волей человека. Но английский романист довел до логического конца взаимоотношения между персонажами в паре благодетель-жертва, показав неправомерность вмешательства в чужую судьбу, и привел к осознанию этой очевидной истины героя.

Поэтому судьбы Пипа и Эстеллы не просто аналогичны. Обе пары задают в романе весьма сложную систему двойников. Двойничество – тот способ, с помощью которого писатель реализует в романе эту идею. Только заявленная в традиции социально-криминального романа, в произведении Диккенса она выходит на первый план.

В результате цепь случайностей, осознаваемая героем, выглядит проявлением скрытой необходимости. Одновременно смысл романа опровергает саму возможность и, конечно, право кого-либо из людей присваивать себе функции Провидения. Судьбы Пипа и Эстеллы – прямое тому свидетельство. Герои соединяются, когда осознанно отказываются от навязанных им ролей и обретают самостоятельность.

5. Сценическое поведение в разной степени, характерно для всех героев романа и ориентировано на чужую точку зрения, что уже свидетельствует о некоем раздвоении персонажей. Диккенс показывает, как театр в его худшем проявлении «омертвляет» человека: чувство не переживается, а представляется на потребу окружения; каждый персонаж разыгрывает определенную роль, превращается в маску, в амплуа. Отсюда и значимость в «Больших надеждах» мотива марионетки.

По мнению ряда исследователей, на творчество Диккенса огромное влияние оказал жанр мелодрамы, расцвет которой пришелся в Англии на 1830-е годы. Этим во многом объясняются клишированное поведение персонажей, выбранные ими для себя амплуа. Вместе с тем ход жизни ряда персонажей (Пипа, Эстеллы, Уопсла) направлен против подчинения законам мелодраматического жанра. «Большие надежды» – это полемика автора с каноничностью, которую он приобрел. Романист возвращает читателя к одному из истоков мелодрамы – трагедии, когда завершает роман гибелью миссис Хэвишем и Мэгвича.

Таким образом, роман «Большие надежды» явился своеобразной реакцией на английскую мелодраму. Он полемизирует с идеей о готовости жизни, с самой возможностью жизни там, где раз и навсегда усвоена какая-либо роль. Театральность в жизни – это фальшь. Но и в театральной постановке может быть много фальшивого. Гротескное изображение всего театрального многократно усиливает ненатуральность и высмеивает ее.

Театральность в романе Диккенса прямо связана с субъектной структурой. Герои осознают жизнь как огромную сцену. Если внутри социально-криминального романа мелодрама выступала способом разрешения определенных художественных противоречий, была призвана узаконить парадоксальное соединение назидательности и сценичности, то в «Больших надеждах» появление рефлектирующего над своей жизнью героя приводит к тому, что и мелодраматические ситуации, в которых оказывается персонаж, подвергаются его осмыслению. Герои социально-криминального романа целиком находились внутри этой ситуации, поэтому она оставалась за гранью их понимания. Пип же прекрасно осознает навязанную ему мелодраматическую роль. Следовательно, между его внутренним ощущением и этой ролью возникает дистанция, позволяющая герою отказаться от подчинения каким бы то ни было готовым, навязанным ему извне ролям.

В третьей главе – «Подросток» Ф.М. Достоевского как трансформация западноевропейского социально-криминального романа» – решается проблема соотнесения русского романа с указанной традицией и дальнейшего переосмысления этой традиции писателем.

Жанровая природа этого романа трактуется двояко. Мнение о том, что «Подросток» – роман воспитания, основывается на выборе писателем молодого героя, а также на протяженности времени действия. Для нас очевидна правота тех исследователей, которые не выводят «Подростка» за рамки «пятикнижия» Достоевского, усматривая связь романа с авантюрной литературой. Мы соотносим произведение с традицией социально-криминального романа, которая, однако, заметно переосмыслена в романе.

Совокупность известных повествовательных форм (Я-повествование в совмещении с ретроспекцией) принимает у Достоевского новые черты. Герой восстанавливает события и свое в них участие так, как воспринимал их тогда. Проговаривая их вновь, он переживает случившееся еще раз. К тому же слово Аркадия внутренне диалогично. Он вступает во внутренний диалог-полемику с окружающим миром. А вскоре полемика перерастает в обращение к читателю, чья позиция овнешняется для героя. Появление в финале романа первого реального читателя записок выглядит поэтомуубедительно и не противоречит ситуации, изначально заданной автором.

Диалогичность проявляется по-разному. Введением в рассказ чужого слова (Версилова, Макара Ивановича, Софьи Андреевны, Крафта). В результате этого слово Аркадия лишено эпического спокойствия, оно крайне эмоционально реагирует на внешнюю точку зрения. Привлечением цитат или образов из литературных произведений (монолог Скупого рыцаря, полемика с диккенсовскими героями). Механизм их использования все тот же (полемика или сходство позиций), но вот воздействие на читателя иное. За каждой цитатой или образом у читателя возникает целый спектр смыслов, заложенных другим автором, то есть другим сознанием. В итоге внутренне диалогическое слово перерастает в сцену с основной нагрузкой на диалоге.

В первой части романа Аркадий реализуется в диалогах как типичный «подпольный» человек. Ведущим становится голос ненависти. Однако произошедший во взаимоотношениях с Версиловым перелом меняет и характер диалогов. Для второй части романа характерны уже диалоги-исповеди (с отцом, с Ахмаковой). Третья часть романа – апофеоз «проникновенного» слова, связанного с появлением Макара Ивановича. Понимание другого в диалогах достигает своей вершины, кто бы из героев ни сходился в общении.

«Открытие» себя возможно только с учетом видения себя другим, слова о себе другого – как прозрения себя в другом. Поэтому на субъектном уровне возникает свой особый сюжет, надстроенный над сюжетом событий. Понять его сразу, как некую данность, обращенное к читателю слово, невозможно. Этот сюжет возникает лишь в обратной перспективе. Здесь и проявляется своеобразие этого романа Достоевского по сравнению с предшествующим европейским романом.

В хронотопе «Подростка» существенно чередование эпизодов прошлого и настоящего. Прошлое неоднородно: есть прошлое семьи и прошлое Аркадия. Разгадывание семейных тайн связано с попыткой воссоздания для себя истории рода, которого герой был решен. Эпизоды прошлого несут в то же время характерологическую нагрузку, объясняя поступки персонажей. Настоящее в романе знаменательно тем, что пространственно-временные вехи его носят явно авантюрный характер. Так, события настоящего занимают всего 10, 5 дней, и каждый раз их отсчет приурочен к событию.

Пространственная организация романа соответствует временной. Биографическое время допускает выходы за пределы Петербурга (знакомство Сони и Версилова в деревне, встреча Аркадия с отцом и матерью в Москве, события в Эмсе). Авантюрное время связано с рамками Петербурга. Замкнутость этого пространства усугубляется тем, что главнейшие события происходят в квартирах героев, на лестницах домов, в трактирах, в игорных домах. Помещение – следующий уровень замкнутости. Поэтому особую нагрузку в романе получает дорога, которая воспринимается как в своем прямом значении (путь от помещения к помещению, где герои встречаются), так и иносказательном. Мотив пути приобретает такое значение для целого ряда персонажей: для Версилова и Аркадия в первую очередь.

Идиллический хронотоп перенесен в прошлое героя. Он выступает мерилом его ценностей и появляется в переломные для судьбы Аркадия моменты (эпизод с поджогом дровяного сарая). Функция идиллии в «Подростке» сопоставима с ее ролью в социально-криминальном романе: противопоставление урбанистическому хронотопу. Присутствует здесь и вторая пара оппозиции: высший свет – петербургское «дно». Первый член редуцирован, тогда как второй представлен весьма подробно: это игорные дома, трактиры-клоаки, публичные дома, дешевые гостиницы, квартира заговорщиков. Но и это пространство скорее намечено автором, нежели изображено подробно. Очевидно, Достоевский опирался на богатый читательский опыт, поскольку предшествующая литература накопила огромный материал по описанию подобного рода локусов. Кроме того, внимание читателя перенесено на идеи человека, а не на само пространство.

В сюжете романа сочетаются две архетипические сюжетные схемы: циклическая и кумулятивная. Авантюрное настоящее связано с циклической схемой: поиск героем своей семьи, утраченной им с детства, в итоге завершается ее обретением. Однако Аркадий занят поисками и своего духовного места внутри семьи, жаждет признания себя как полноценной личности. События прошлого в этой связи приобретают еще одну функцию, ретардирующую и в совокупности с эпизодами падения героя, поисками им жизненной цели представляют собой развитие кумулятивного сюжета.

Случай и Провидение в таком случае работают на одну идею: представить типичную историю перехода Подростка в новую, взрослую жизнь, что на уровне хронотопа равнозначно перемещению в иное пространство. Поэтому в финале история Аркадия оценивается как материал для изображения истории целого поколения.

Аркадий выступает медиатором, посредником между всеми героями. С ним связаны мотивы «неготового юноши» и «живой жизни». Это единственный герой, вышедший из этой истории преображенным. Наконец, все в романе дано через призму его сознания. В системе персонажей особую роль получают и такие герои, как Николай Семенович, Версилов, Макар Долгорукий. Это демонстрирует субъектная структура. Слово Николая Семеновича «разъяснительное». Перед читателем еще одна возможная точка зрения на события. А вот появление слова Версилова и Макара создают в романе треугольник. Каждого из них Аркадий понимает благодаря другому. Но в итоге соприкосновения с «подпольным» словом Версилова и «житийным» словом Макара он лучше осознает себя самого. Налицо и глубинное сходство всех трех героев. Версилов и Макар – странники, но это оказывается верным и для Аркадия. Амплитуда метаний героя задана в романе как раз присутствием двух его отцов.

Удвоение героев вообще характерно для романа Достоевского. Пары персонажей (Лиза и Анна Андреевна, Соня и Ахмакова, Оля и Крафт) возникают в романе и по отношению к Аркадию, и по отношению к Версилову. Этот прием позволяет поставить героя перед необходимостью выбора. А также подготавливает появление в романе системы двойников. Главной парой выступают Аркадий – Версилов. Колебания Подростка в истории с «документом» дублируются раздвоением Версилова. Внутреннее сходство героев привело к тому, что давний двойник Аркадия Ламберт становится и двойником Версилова. Есть двойничество и женских персонажей: Анна Андреевна – Ахмакова, Лиза – Лидия Ахмакова.

Система двойников в романе так же, как и его субъектная организация связаны с проблемой полифонии. Сознания персонажей входят не только в кругозор автора, но и в кругозоры всех основных персонажей.

«Подросток» – невероятно театрализованный роман Достоевского. Дело не только в том, что театральное действо входит в жизнь героев. Все герои романа воспринимают действительность как подобие театральных подмостков. Аркадий просто окружен единомышленниками. Выделяются три уровня соотношения действительности с творческим актом. Низкий – жизнь и второсортная мелодрама тесно переплетены в сознании персонажей. Обнаружить разницу между игрой и реальностью крайне трудно (Стебельков, Альфонсина). Второй уровень – эстетическое соединение жизни и искусства. Таково сознание большинства персонажей (старого князя, князя Сережи, Версилова, Ахмаковой, Анны Андреевны, Аркадия). Третий, высший уровень, – религиозный, уровень истинной веры. Для Макара Долгорукого и Софьи Андреевны жизнь соотносится с творческим актом Господа. Такая позиция в конечном счете спасает героев от раздвоенности.

Проблема театральности по-новому освещает систему персонажей. Благодаря осознанному проникновению театральности в жизнь героев романа, они часто оказываются в роли персонажей, разыгрывающих готовые сюжеты, что ими осознается. Соотнося свою жизнь с искусством как актом творения, герои «Подростка» принимают активную жизненную позицию другого как возможную и естественную. Противоборство между ними возникает в тот момент, когда игра одного затрагивает их интересы, их моделирование ситуации. При этом роли вовсе не закреплены за персонажами. Смена их в рамках одной судьбы привносит дополнительные смыслы в понимание читателем их образов.

Следовательно, герой испытывается и своей готовностью принять или отвергнуть ту или иную роль, а также отказаться от каких бы то ни было ролей, чтобы строить свою жизнь без оглядки на чей-то сценарий.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования в целом и делаются выводы.

Список использованной литературы включает в себя источники, учтенные и изученные в диссертации, а также критическую и научную литературу.

^ ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

ОТРАЖЕНЫ В ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Угрехелидзе В.Г. Социально-криминальный роман у Диккенса и Достоевского : педагогический потенциал жанра // Международная конференция «Педагогический потенциал русской литературы» : тезисы. – Коломна : КГПУ, 2003. – С. 192–194.
   
2. Угрехелидзе В.Г. Жанровая структура романа Ч. Диккенса «Большие надежды» // Вестник Оренбургского государственного педагогического университета. – 2003. – № 4 (34). – С. 126–140.
   
3. Угрехелидзе В. Театральность и гротеск (на материале романа Ч. Диккенса «Большие надежды») // Гротеск в литературе : материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. – М. ; Тверь : ТвГУ, 2004. – С. 56–60.
   
4. Угрехелидзе В.Г. Театральность и литературность в романе Ф.М. Достоевского «Подросток» // Культурологический подход в образовании : материалы IV Всероссийской научно-практической конференции. – Екатеринбург : Гриф, 2005. – С. 185–190.
   
5. Угрехелидзе В.Г. Жанровое своеобразие романа Ф.М. Достоевского «Подросток» // Судьба жанра в литературном процессе : сб. науч. ст. – Вып. 2. – Иркутск : Иркутский ун-т, 2005. – С. 216–229.
   
6. Угрехелидзе В.Г. Жанр социально-криминального романа (к постановке вопроса) // Филологический журнал. – 2006. – № 1 (2).– С. 16–23.