Ю. Н. Тынянов. Кино из книги "поэтика. История литературы. Кино"

Вид материала

Документы

Содержание О сюжете и фабуле в кино Об основах кино А. Чехов. Л. Муссинак. В. В. Виноградов. М. Блейман. И. Сэпман. В. Эджертон.

Подобный материал:

• Николай Владимирович Станкевич. Переписка его и биография, 51.93kb.
•  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118-123, 175.19kb.
• Неделя ирландского кино в Иркутске 15-21 марта, 69.2kb.
• М. Рабигер Режиссура документального кино и «Постпродакшн», 1710.73kb.
• М. Рабигер Режиссура документального кино и «Постпродакшн», 1711.86kb.
• Бондаренко Е. А. В мире кино (фрагменты из книги). М.: Олма-пресс, 2003, 300.28kb.
• Э. Р. Раднаева Методические рекомендации Мультимедийное сопровождение урок, 455.61kb.
• Херардо Наранхо «Драма/Мекс», 180.07kb.
• Панорамы нового финского кино стали доброй традицией в Музее кино. Показ картин, 346.43kb.
• Блок «Острые технологии: Параллельное кино», 127.06kb.

^

О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО

Впервые - "Кино". Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты.

На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета - не только в кино, но и в литературе, - до этого только намеченный Тыняновым ("Иллюстрации") и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в "Теории литературы" Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе "Об основах кино" (разделы 11- 12); Тынянов предполагал читать курс "Сюжет и фабула в кино" на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете "Кино" (Ленинград) была напечатана статья Тынянова "Не кинограмота, а кинокультура" - о задачах новооткрывавшегося факультета.

¹ Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. "Иллюстрации", ПСЯ; более подробно - "Об основах кино").

² Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г.

³ Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье "О фэксах".
^

ОБ ОСНОВАХ КИНО

Впервые - в кн.: Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.-Л., 1927, стр. 55-85. Печатается по тексту книги.

10 июля 1926 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому: "Здесь в киноиздательстве (В. Успенский и Златкин) окончательно решен сборник "Поэтика кино". Срок для статей - 15-е августа, гонорар 80 р., размер - 1,5-2 печ. листа на каждого. Будут статьи Тынянова (фабула и сюжет в кино), Казанского, Пиотровского (о жанрах), моя (стилистика)". В это время статья мыслилась, по-видимому, в границах предположенного курса лекций Тынянова "Сюжет и фабула в кино" (см. прим. к ст. "О сюжете и фабуле в кино"). 22 марта 1927 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: "Сегодня наконец пошел в набор наш сборник о кино [...] Должен выйти к концу апреля". 8 апреля 1927 г.: "Наш сборник ("Поэтика кино") должен выйти к 15-му числу" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782).

Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу "Фотогения кино". M., 1924) и Б. Балаша - прежде всего с его книгой "Видимый человек" (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием - "Культура кино"). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов - "видимый человек" ("видимая вещь"), "фотогения". Статья Б. Балаша "О будущем фильма" вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927).

Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусства ^а разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. "Поэтика кино" статью "Проблемы киностилистики"), В. Б. Шкловского (см. особ. в его кн. 1927 г. "Их настоящее" статью "Основные законы кинокадра" ^б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии "языка" и "грамматики" кино как накоплении условностей, кадре как знаке - ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу "Монтаж" в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др.) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (издание ГИИИ), представлявшей собой "своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа", А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как "специфическое обличье" кино, но отмечал, что "тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе" (стр. 6).

^а Среди первых попыток научного исследования кино можно назвать книгу Р. Гармса "Философия кино" ("опыт философии, эстетики и метафизики фильма"), переведенную на русский язык сразу вслед за выходом на немецком (Л., 1927; издание ГИИИ) и представляющую собой подробный свод точек зрения на новое искусство (см. среди прочего о взглядах О. Шпенглера, стр. 32-33). В ней зафиксировано характерное для западного киноведения тех лет чисто техническое понимание монтажа.

⁶ Эта и значительная часть других работ Шкловского о кино вошли в его кн. "За сорок лет" (М., 1965).

 

Сборник "Поэтика кино" продвинул вперед киноведение вообще и особенно теорию монтажа (см. характерное для "нового" периода утверждение: "Роль в кино создается монтажом". - В кн.: С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Л., 1929; см. главу "Монтаж как самостоятельный художественный фактор", стр. 51). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: "Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж - главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение [...] что монтаж - это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино" (Г. Болтянский. Культура кинооператора. М.-Л., 1927, изд. ГАХН, стр. 56).

Эйзенштейновская теория монтажа, так же как литературная теория Тынянова, утверждала представление о художественном явлении (будь это кинофильм или литературное произведение) как о системе средств, а не о наборе "хороших" средств, настаивала на функциональном значении любой части целого произведения ("Сущность кино надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров [...]" - С. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2. М., 1964, стр. 277). Представляется характерной близость полемического понимания Эйзенштейном монтажа как столкновения, а не сцепления кадров ("За кадром", 1929, - там же, стр. 289-290 и др.) и тыняновской мысли о "скачковости" кино (не "связь", а "смена" кадров; см. особенно гл. 10). Постоянное обращение Тынянова в этой работе к вопросу об эволюции приемов кино заставляет увидеть в этом параллель к его пониманию литературной эволюции, формирующемуся в эти же годы. Мысль Тынянова об "окрашенности" одного кадра другим, развившаяся также из литературной его теории (закон "тесноты стихового ряда"), оказывается в прямой близости к мыслям Эйзенштейна о "доминанте монтажа" - и "куске - указателе, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной признак" (т. 2, стр. 46).

Концепции Тынянова и Эйзенштейна, имевшие много общих черт, развивались независимо друг от друга, хотя, судя по упоминаниям в сочинениях Эйзенштейна, он с начала двадцатых годов внимательно и сочувственно следит за идеями Тынянова. В те же, видимо, годы состоялось их знакомство; в кратчайшем конспекте широко задуманной Тыняновым автобиографии есть следующая строка: "Кино: Ивановский, Гардин, Фэксы, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов" (АК). Напомним здесь, что первым и до сих пор наиболее творчески ярким откликом на роман Тынянова "Пушкин" было неотправленное письмо к нему Эйзенштейна, написанное незадолго до смерти Тынянова (ТЖЗЛ, стр. 176-181). Чтение романа (а до этого - статьи "Безыменная любовь") было, как явствует из письма, сильнейшим импульсом для эйзенштейновской концепции цветового фильма (см. указания в "Автобиографических записках" режиссера на стимулирующую роль "блистательной гипотезы" Тынянова).

В статье впервые у Тынянова появляется понятие системы (развитое вскоре в работе о литературной эволюции), причем идея системности сочетается с отчетливо семиотической постановкой вопроса о композиции фильма и языке кино. "Смысловая перепланировка мира" осуществляется в семантической системе фильма постольку, поскольку любой "видимый" (на экране) объект есть "смысловой знак". Киноискусство дает не репродукцию, изображение, а замещение, преображение. Уже в статье "Кино - слово - музыка" была показана специфическая условность пространственно-временных отношений в кино, а здесь - вскрыта смысловая функция этих условностей, они показаны включенными в семантическое поле фильма, способное навязать зрителю язык данного фильмового построения (ср. особенно об ахронности крупного плана). Теоретически чрезвычайно ценными являются суждения Тынянова как "на уровне кадра" (кадр - элемент "целостной динамики" фильма, смысловое присутствие предыдущего кадра в последующем и др.), так и выходящие за пределы кино. В работе, утверждающей "нелитературность" кино, неожиданно плодотворными оказались экскурсы в теорию стиха. Открытый в ПСЯ принцип "единства и тесноты" явлен здесь в новом качестве - некоторой универсалии, позволяющей описать феномен другого искусства.

В статье оказались разработаны некоторые опорные понятия литературного анализа, не раскрытые автором в статьях о литературе, - прежде всего понятия фабулы и сюжета. Тынянов отказывается от определения фабулы как "статической схемы" отношений героев или действия. Сюжет понимается им как результат взаимодействия фабулы - семантики действия и стиля - семантики речи (как сообщающей о действии, так и передающей внефабульные куски). Можно предположить в этой части работы косвенную полемику со статьей (1916) А. Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (Изв. ОРЯС, 1918, т. XXIII, кн. 1. Пг., 1919). Отношения фабулы и сюжета в кино, которые по первоначальному замыслу статьи должны были оказаться в ее центре, остались на уровне постановки вопроса.

Работа демонстрирует, кроме прочего, образцы анализа отдельного произведения искусства (на примере анализа фильма) - что также сближает ее с ПСЯ; это и очерк общей теории кино, и методика конкретного анализа. Работа Тынянова осталась неизвестной большинству европейских теоретиков кино (так, нет упоминаний о ней в кн. Г. Аристарко "История теорий кино", написанной в 1951 г. и широко обозревающей взгляды советских кинорежиссеров). Недавние переводы см.: "Cahiers du cinema", 1970, Љ 220- 221, "Poetica", 3, 1970 и в кн.: Poetik des Films. Deutsche Einstandsgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen. Hrsg. von W. Beilenhoff. Munchen, 1974.

В то же время, однако, можно видеть стимулирующее ее влияние в исследованиях тех, кто был хорошо знаком со взглядами Тынянова. Едва ли не первый отклик на работу "Об основах кино" - в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" ("Listy pro umeni a kritiku", 1933, ¹ 1, s. 45-49; вошло в его кн.: Questions de poetique. Paris, 1973), где автор отметил: анализ движения и времени в фильме "в глубоком исследовании Тынянова" наглядно показывает, что "каждое явление внешнего мира превращается на экране в знак" (см. также прим. 9). Прямо обращался к работе Тынянова и Я. Мукаржовский в статьях 30-х годов. В статье "К эстетике кино" интерпретируется тыняновский пример смены кадров "человек на лугу - свинья на лугу" (стр. 333-334 наст. изд.); отмечается большая связь кинопространства "с пространственными свойствами поэзии, чем драмы" ("К estetice filmu". - Listy pro umeni a kritiku", 1933, Љ 1; вошло в его кн.: Studie z estetiky. [Praha], "Odeon", 1966; то же - 1971. См. также прим. 13). В статье "Время в кино", написанной во второй половине тридцатых годов, но опубликованной много позже, Мукаржовский также обращается к работе "Об основах кино", делая из одного примера, приведенного Тыняновым, важные выводы о связи между киноописанием и киноповествованием ("Cas ve filmu". - См. "Studie z estetiky"). Обоснованная Тыняновым мысль о "бедности" кино, его плоскостности и бесцветности как конструктивной сущности (т. е. о художественной значимости этих ограничений) повторяется в более поздних работах теоретиков кино - напр., в статье М. Бонтемпелли "Кинематограф" (1931): "Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает" (цит. по кн.: Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 128) ; в работе Р. Арнхейма "Кино как искусство" (1932; рус. перевод - М., 1960), подробно показывающей, как несовпадение кинематографического изображения с реальностью (плоскостность, двухмерность, бесцветность, ограниченность кинокадра и т. п.) обусловливает его художественные возможности. Импульс от работы Тынянова, с плодотворной остротой предложившего последующим изучениям проблему художественной значимости "технических" ограничений в киноискусстве, ясно различим у Я. Мукаржовского, блестяще разработавшего в указанных статьях вопросы пространства и времени в кино, и, с опорой на некоторые его положения, у современных исследователей знаковой природы кино.

¹ Ср. у Б. Балаша: "Пользование красками вовсе не обязывает к безусловному, рабскому копированию натуры. Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре" ("Видимый человек", стр. 86).

² Ср. в позднейших исследованиях ту же полемику с метафорой "Великий Немой", исходящую из того, что ""немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не идентичные" и т. д. (Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, стр. 3, 4). См. также прим. 4 к статье "Кино - слово - музыка".

³ Подробнее полемика с теорией наглядной образности развернута в ст. "Иллюстрации".

⁴ Ср. с этим предостережения относительно использования звука в кино, выраженные в декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова "Будущее звукового фильма" (С. М. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2, стр. 315-316). Ср., однако, суждения Р. Якобсона, видевшего в титрах немого кино "элементы чисто литературной композиции": "Лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию. Разница между нынешним фильмом, который течет не прерываясь, и фильмом, разбитым титрами, в принципе такая же, как между оперой и водевилем с куплетами" ("Questions de poetique", p. 109).

⁵ ^ А. Чехов. Дома. Полн. собр. соч. и писем, т. 6. М., 1946, стр. 95.

⁶ Деллюк, Луи (1890-1924) - французский режиссер, сценарист и теоретик кино.

⁷ Ганс, Абель (р. 1889) - французский режиссер, изобретатель полиэкрана. Из работ, современных статье Тынянова, см. о нем., напр.: Л. Муссинак. Рождение кино. Л., 1926, стр. 119-126; Ф. Шипулинский. История кино на Западе. М., 1933, стр. 223-233 и др.; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 21-43 и др.

⁸ Балаш, Бела (Герберт Бауэр, 1884-1949) - венгерский писатель и теоретик кино. См.: ^ Л. Муссинак. Указ. соч., стр. 126-131.

⁹ Ср. в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" о конфликте между двумя тезисами - "имеет ли кино дело с вещами или со знаками?" Напоминая об известном делении на знаки и вещи, которые могут быть использованы как знаки, Якобсон пишет: "И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства" (указ. соч., стр. 106). Ср. о предметах и ситуациях внешнего мира и знаках языка кино в связи с высказываниями таких режиссеров, как П. Пазолини и А. Тарковский: Вяч. Вс. Иванов. О структурном подходе к языку кино. - "Искусство кино", 1973, Љ 11; эта работа вызвала дискуссию - статьи Е. Левина и Ю. Мартыненко (там же, Љ 11 и 12). Ср.: Ф. Папп. Дубляж sub specie (по-гречески). - В сб.: Фонетика. Фонология. Грамматика. К 70-летию А. А. Реформатского. М., 1971.

¹⁰ Я. Мукаржовский уподобляет кинопространство предложению, выступающему в языке как семантическое единство; подобно тому как ни одно из слов не содержит значения всего предложения, кинопространство "не дано целиком ни в одной из картин, каждый кадр осознается как принадлежащий к единству общего пространства" ("Studie z estetiky", стр. 241).

¹¹ "Действительность, попадая в кино, - недействительна, она формируется так или иначе в шестернях этого машинного искусства. Так и должно быть. Те, кто пытается пронести через кино нетронутую действительность, губят кино и живым стулом рвут полотно экрана" (В. Каверин. Разговоры о кино. (Разговор второй). - "Жизнь искусства", 1924, Љ 2, стр. 22).

¹² Здесь и далее на материале кино Тынянов применяет сформулированный им принцип "единства и тесноты стихового ряда" (ПСЯ).

¹³ Иначе у Шкловского - "Поэзия и проза в кинематографе" (в сб. "Поэтика кино"). См. также "О фэксах". Ср. об ощутимости монтажа в статье Я. Мукаржовского "К эстетике кино": "Последовательность кинопространства (его непрерывность), идет ли речь о смене кадров или о смене последовательности действий, конечно, не автоматически организует плавный переход событий, напротив, динамика развертывания кинопространства создает напряжение, которое и возникает как результат этих смен и смещений кадров". ("Studie z estetiky", стр. 244).

¹⁴ Ср. у А. Базена о "невидимом" и "логичном" монтаже как тенденции, противоположной "тому, что принято считать сутью киноискусства", и гармонирующей со звуковым кино (А. Базен. Что такое кино? М., 1972, стр. 82, 85-86). Критику теории А. Базена см. у Ю. М. Лотмана ("Семиотика кино и проблемы киноэстетики", стр. 78).

¹⁵ "Пропущенная" строфа из "Домика в Коломне" (V, 377).

¹⁶ Русский перевод рассказа был опубликован в сб. "Американская новелла" (Пб., 1923). Ср. также в рассказе В. Каверина "Ревизор" (в его сб.: Воробьиная ночь. М., "Круг", 1927), где неудачный побег, вновь и вновь проигрываемый в помрачненном сознании героя, сюжетно изложен как реальность.

¹⁷ См. полемику с этим пониманием: ^ В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 55.

¹⁸ Ср. также жанр, обозначенный Тыняновым как "кинематографическая ода" ("О фэксах").

О ФЭКСАХ

Впервые - "Советский экран", 1929, Љ 14, стр. 10. Печатается по тексту газеты.

¹ Ср. статью К. Федина "В поисках русского кино" - "Жизнь искусства", 1924, Љ 1, стр. 25-26. "Первыми, кому довелось осмыслить кинематографический процесс, объяснить его и сформулировать его законы, были русские" (А. Монтегю. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л., 1969, стр. 75). Ср. также: В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М.-Л., 1927, стр. 104.

² Козинцев, Григорий Михайлович (1905-1973) и Трауберг, Леонид Захарович (р. 1902) - режиссеры, основавшие в 1921 г. (совместно с С. И. Юткевичем) мастерскую "Фабрика эксцентрического актера"; их художественные принципы декларированы были в манифесте "Кинематограф в роли обличителя" (сб. "Эксцентризм". Пг., 1922). См. об этом также в статье В. Шкловского "О рождении и жизни Фэксов" ("Гамбургский счет". Л., 1928; вошло в его кн.: За сорок лет. М., 1965); В. Недоброво. ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг. М.-Л., 1928; Е. Добин. Козинцев и Трауберг. М.-Л., 1963 (здесь же фильмография). См. также воспоминания Г. Козинцева о Тынянове (ТЖЗЛ).

³ Фильм выпущен в 1926 г. под названием "Чертово колесо".

⁴ Фильм выпущен в 1924 г.

⁵ Фильм выпущен в 1925 г., режиссеры Ю. А. Желябужский и И. М. Москвин.

⁶ Фильм выпущен в 1926 г.

⁷ О критике "Шинели" см.: ^ М. Блейман. О кино - свидетельские показания. М., 1973, стр. 56-62.

⁸ Москвин, Андрей Николаевич (1901-1961); снимал также "СВД" и "Новый Вавилон".

⁹ Еней, Евгений Евгеньевич (р. 1890), работал над теми же фильмами.

¹⁰ "Братишка", 1927 г. Сохранился текст выступления Тынянова на обсуждении сценария фильма; цитаты см.: ^ И. Сэпман. Тынянов - сценарист. - В кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3. Л., 1973, стр. 66-67.

¹¹ Фильм выпущен в 1927 г.

¹² Оксман, Юлиан Григорьевич (1895-1970) - историк русской литературы (см.: ^ В. Эджертон. Печатные работы Ю. Г. Оксмана. - "Russian Literature", 1973, Љ 5, стр. 5-34), друг Тынянова со времен Венгеровского семинария. Помимо "Шинели" и "СВД" для фэксов предназначался сценарий Тынянова и Каверина "Окно над водой" (АК), сюжет которого построен как столкновение трактовок детективной фабулы, данных с точек зрения разных персонажей. Фильм поставлен не был (В. Каверин. "Здравствуй, брат, писать очень трудно..." М., 1965, стр. 149). По устному свидетельству Каверина, большая часть сценария написана им. См. также прим. к статье "О сценарии".

¹³ Фильм выпущен в 1927 г. (режиссер А. В. Ивановский; сценарий Ивановского и П. Е. Щеголева).

¹⁴ См. о его съемках: Н. Кладо. Три жизни фильма (из воспоминаний). - В кн.: Из истории Ленфильма, стр. 94-99. Ср. также "Киноязык "Нового Вавилона"" в кн.: Я. Шкловский. Поденщина. [Л.], 1930, стр. 147- 151.