Фанфикшн: литературный феномен конца XX начала ХХI века (творчество поклонников дж. К. Ролинг) 10. 01. 03 литература народов стран зарубежья (западноевропейская и американская)

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

На правах рукописи

ПРАСОЛОВА Ксения Андреевна

ФАНФИКШН: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФЕНОМЕН
КОНЦА XX – НАЧАЛА ХХI ВЕКА

(ТВОРЧЕСТВО ПОКЛОННИКОВ ДЖ.К.РОЛИНГ)

10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(западноевропейская и американская)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Калининград

2009

Работа выполнена в Российском государственном университете

имени Иммануила Канта

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Грешных Владимир Иванович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Куприянова Екатерина Сергеевна

(Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого)

кандидат филологических наук, доцент

Орехова Юлия Сергеевна

(Российский государственный университет

имени Иммануила Канта)

Ведущая организация: Пермский государственный университет

(г. Пермь)

Защита состоится « 22 » мая 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета К 212.084.04. при Российском государственном университете имени Иммануила Канта по адресу: 236022, г. Калининград, ул. Чернышевского, д. 56, факультет филологии и журналистики, ауд. 231.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского государственного университета имени Иммануила Канта.

Автореферат разослан « » апреля 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета О.Л. Кочеткова

Фанфикшн – литературное творчество поклонников произведений популярной культуры, создаваемое на основе этих произведений в рамках интерпретативных сообществ (фандомов) – представляет собой невероятных размеров корпус публикуемой ежедневно текстовой продукции. Для того чтобы представить себе хотя бы примерный масштаб явления, достаточно сказать, что, по состоянию на февраль 2009 года, только лишь сайт fanfiction.net содержал более двух миллионов художественных произведений разного объема и степени законченности, причем речь идет только об англоязычных текстах. Фанфикшн – своеобразный, текстуально выраженный аффект; это эмоциональный, видимый и осязаемый интерпретативный отклик потребителя массовой культуры на ее продукцию. Это литература апроприации, при которой личное становится общим (читатели, отчуждая порождающий текст от исходного автора, сами принимают на себя роль «творцов» художественных произведений), а общее – изначально массовое, заниженное – приобретает огромную персональную значимость и обрастает в рамках сообщества слоями индивидуальных смыслов.

Несмотря на то, что сама творческая установка здесь вызывает ряд интереснейших с точки зрения теории и истории поэтики вопросов, а число текстов для рассмотрения растет ежеминутно, фанфикшн до сих пор не получил комплексного освещения ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Спорадические попытки проанализировать фанфикшн в его отдельных проявлениях и импликациях предпринимались зарубежными социологами, культурологами и теоретиками медийных исследований уже с 1985 года (например, Russ 1985; Lamb, Veith 1986; Penley 1991; Jenkins 1992), а сравнительно недавно стали появляться и работы, посвященные некоторым литературным аспектам фанатского творчества (например, Stasi 2006; Stein 2006; Gray et al. 2007; Буссе 2007), но все же фанфикшн остается своеобразной terra incognita, белым пятном на карте литературоведения.

^ Актуальность темы исследования обусловлена сложившейся на данный момент объективной необходимостью представить (на конкретном текстовом материале) полноценное последовательное описание фанфикшена как феномена литературы. Кроме того, заметная демократизация творческого процесса в наши дни приводит к появлению значительного числа т.н. «вторичных произведений», литературных подражаний и переработок, что ставит дополнительную задачу разграничения фанфикшена и сходных текстовых практик. Нашей целью также является обеспечение методологической и научной преемственности. Именно сейчас, когда число русскоязычных работ по вопросам фанатского творчества довольно незначительно, существует возможность преодолеть уже намечающийся дискурсивный разрыв между отечественными и зарубежными исследованиями в этой области, поэтому последовательное обобщение накопленных за рубежом теоретических знаний представляется особенно актуальным. Как за рубежом, так и в России, исследователи фандома еще только формулируют основные подходы к анализу текстов, создаваемых поклонниками популярных произведений, однако именно зарубежные научные изыскания опираются на многолетний опыт изучения фандома как отдельной культурной и социальной практики, что в значительной степени определяет общее направление научной мысли.

^ Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые ставится задача системного теоретического осмысления фанфикшена как современного литературного явления.

^ Объектом исследования является литературное творчество поклонников серии романов Джоан Кэтлин Ролинг и сопутствующих медийных продуктов в рамках соответствующего интерпретативного сообщества – фандома любителей Гарри Поттера. Демографически разнообразный, международный и чрезвычайно продуктивный фандом, сформировавшийся вокруг культового трансмедийного источника, являет собой великолепную – конвергентную по сути и репрезентативную по отношению к другим творческим сообществам – площадку для широкого спектра изысканий в самых различных областях, в том числе и в литературоведении.

Целью исследования является осуществление последовательного описания литературного творчества фанатов на репрезентативном текстовом материале.

Указанная цель определяет постановку следующих задач:

1. исходя из необходимости обеспечения преемственности и преодоления сложившегося между западным и русскоязычным исследовательским сообществом дискурсивного разрыва в данной области знаний, предоставить аналитический обзор опубликованных к настоящему моменту работ, посвященных вопросам фанатского творчества;

2. выдвинуть единую теорию фанфикшена, позволяющую осуществить комплексный анализ фанатского творчества;

3. показать своеобразие фанфикшена как литературы на конкретном текстовом материале;

4. выдвинуть основания для разграничения фанфикшена и смежных или сходных видов литературного творчества.

^ Методологическую и теоретическую базу исследования составили фундаментальные труды историков и теоретиков литературы и искусства – В.Беньямина, М.М. Бахтина, С.М.Эйзенштейна, Г.Блума (H.Bloom), Ю.М.Лотмана, И.К.Седжвик (E.K.Sedgwick), В.И.Тюпы, Д.Брюэра (D.Brewer), Й. Бенклера (Y.Benkler), а также работы современных отечественных и зарубежных исследователей фанатского творчества: Е.Г. Абрамовских, А.Л.Баркова, К. Бейкон-Смит (C.Bacon-Smith), У.Брукер (W.Brooker), К.Буссе (K.Busse), Н.И. Васильева, А.Дерехо (A.Derecho), Г.Дженкинс (H.Jenkins), Ш.Пью (S.Pugh), К.Сандвосс (C.Sandvoss) и др. Кроме того, мы опирались на ряд исследований и обобщений, созданных самими участниками фандома «для внутреннего потребления»; все они объединены в библиографическом списке под заголовком «Фанатские исследования». Библиография научно-критических работ насчитывает 276 наименований, список фанатской критики – 36; список художественных источников включает 72 произведения.

В работе были использованы методы сравнительно-сопоставительного, структурно-семантического анализа, а также генетический и исторический методы.

^ Теоретическая значимость исследования заключается в предлагаемой нами единой концепции, поясняющей характерные особенности фанфикшена как вида современного литературного творчества, а также в том, что в рамках данной работы впервые обобщается накопленный зарубежными исследователями опыт изучения фанатской литературы.

^ Практическая значимость исследования видится в возможности включения его результатов в соответствующие разделы лекционных курсов по современной зарубежной литературе, культурологии и социологии. Представленные в работе материалы и выводы могут также послужить основой для разработки отдельного спецкурса/практического семинара по феноменологии фанатского творчества, адресованного как студентам вузов, так и пробующим себя в литературе молодым авторам.

^ Апробация работы проводилась в рамках ряда международных конференций и научных семинаров: на семинаре «Гарри Поттер и Узник Философской Комнаты» в Российском государственном гуманитарном университете в 2003 г.; на международной научной конференции «Английская литература в контексте мирового литературного процесса» и XV съезде англистов в Рязанском государственном педагогическом университете имени Есенина в 2005 г.; на четвертой международной конференции «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» в Новополоцке в 2005 г.; на международной конференции «Patronus 2006: An Unofficial Academic Harry Potter Event for Grown-ups» в Копенгагенском университете в 2006 г.; в онлайн дебатах «Фандом и гендер» в блоге Генри Дженкинса в 2007 г. с У.Брукером; на международной конференции «Оценки и ценности в современном научном познании» в Российском государственном университете имени Иммануила Канта в 2008 г. Данное исследование получило финансовую поддержку Государственного департамента США: основная часть теоретического материала была собрана и обработана во время годичной целевой стажировки на кафедре Comparative Media Studies в Массачусетском технологическом институте (г. Кембридж) в рамках магистерской и аспирантской программы Фулбрайта.

^ Основные положения, выносимые на защиту:

1. Фанфикшн – литература конвергенции, где конвергенция мыслится как порождающий принцип особого типа, ключевой характеристикой которого является соотносимость и одновременность различных мотивов создания фантекстов. Конвергенция, выступающая в качестве порождающего начала фанатской литературы, представляется современной инкарнацией синкретизма, только синкретизма, основанного не на неразличении, а на со-гласном слиянии различимого. Конвергентная природа фанфикшена выражается, среди прочего, в одновременной реализации трех известных исторической поэтике порождающих принципов: синкретизма (в фанфикшене проявляется на субъектном уровне конкретных произведений в триединстве автора-героя-читателя), художественной модальности (проявляется на уровне самой природы фанатского творчества, допускающей одновременное со-существование полярных интерпретаций общего источника и полифоничный диалог между указанными интерпретациями), а также рефлексивного традиционализма (что выражается в создании многочисленных «поэтик» фандома, четкости и согласованности творческой номенклатуры, определяющей роли паратекста как договора между автором и читателем, а также в ориентации на канон).

2. Фанфикшн характеризуется ускользающим каноном – реализующейся на уровне каждого отдельного фанфика договоренностью между автором и читателем о том, какие элементы источника, предыдущего фантекста и формируемой фандомом интерпретативной стратегии составляют индивидуальный канон данного произведения. По сути, любое фанатское произведение – это попытка создать из заранее предложенных составных частей, обогащенных новым, привнесенным смыслом, индивидуальный канон произведения-источника.

3. Интерпретативные стратегии в фанфикшене варьируются от предельно протестных до предельно компенсаторных, осуществляются на общем интерпретативно-референтном поле сообщества и формально закрепляются в паратексте. Договоренность о стратегии интерпретации может включать в себя следующие элементы: индивидуальный канон; жанровые особенности произведения; характеристики сюжета и композиции; определенных персонажей; традиции построения образов (инвариант характеремы); тип романтических отношений и пейринг; хронотоп.

4. Влияние источника на фантекст сводится к формуле заимствования «персонаж-хронотоп-антураж», при этом общий повествовательный модус фанфикшена, жанровые модификации, композиционные особенности, тематика и стилистика фанатских произведений не демонстрируют прямой связи с текстом источника. Данные признаки обуславливаются, в основном, современным литературным контекстом и сложившейся традицией фанатского творчества.

5. Осуществляя свое «право на интерпретацию», читатель исходного произведения действительно становится автором, однако такой тип трансформации является продуктивным только на границе источника и фантекста, в рамках самого фанфикшена роли распределяются довольно жестко и традиционно. Авторы фанфиков строго контролируют распространение, перевод, а также создание деривативов собственных произведений. Читатель в фандоме, в принципе, не может принимать деятельного участия в создании какого-либо фанфика, кроме своего собственного – скорее, ему отводится роль своеобразного критика, составителя отзывов, которые могут учитываться, а могут и не учитываться автором. Такой тотальный контроль над собственным произведением означает, в числе прочего, что мы не можем называть фанфикшн совместным проектом по интерпретации одного источника.

6. Центральной категорией фанфикшена как литературы является персонаж, герой. Именно наличие заранее известных, заданных каноном характеристик героя и сложившихся в фандоме традиций интерпретации поступков и характера того или иного персонажа определяет не только жанровые, но и содержательные особенности произведения. Второй движущей силой в фанфике всегда является автор, который активно интерпретирует имеющуюся каноническую данность (протестно или компенсаторно), создавая не только «новый/старый» текст, несущий новые (или подсказанные фандомом) смыслы, но и закрепляя себя в нем. Динамика фанатского произведения как эстетического объекта определяется отношениями вытеснения и замещения между субъектами авторского плана, «прописывающимися» в тексте, и априорно существующими там каноническими героями.

7. Каждый заимствованный из канона герой представляет собой инвариант характеремы – совокупности повторяющихся в сходных интерпретативных ситуациях характеристик (внешних данных, личностных качеств, пристрастий, устремлений, реакций и вероятных поступков). Характерема является уникальным для фанфикшена типом образа.

8. Для многих авторов в фанфикшене основным способом достижения оригинальности становится вписывание себя в текст, поскольку желание творчески реализовать свою интерпретацию зачастую многократно превосходит имеющийся у автора практический навык создания художественных текстов. Добиваясь оригинальности, автор действует, что называется, «напролом», прописывая себя в фанфикшене – такой способ организации субъектных отношений в фанфике принято назвать самовнедрением. Не все фанфики построены на принципе самовнедрения, однако те, которые относятся к данной категории (а таких в фандоме огромное множество), демонстрируют целый ряд признаков субъектного синкретизма: так, здесь мы наблюдаем и принципиальное неразличение между субъектами творческого процесса, и сводимость сущности героя к его имени, и отражение (и гиперболизацию) фантазий, привычек, внешних характеристик и стремлений автора в личности героя. Анализируя два основных мотива самовнедрения – стремление «быть с героем» и «быть героем», мы различаем три основных субъекта авторского плана в фанфикшене: автор-в-тексте, реализующий желание быть с героем; образ-аватар, реализующий желание «быть героем», и Мэри-Сью – образ, сочетающий оба стремления.

^ Основное содержание работы

Во Введении аргументируется актуальность избранной темы, определяются цель и задачи исследования, структура работы, обосновывается степень новизны и научно-практическая значимость, выбор материала для текстового анализа, выдвигаются основные положения на защиту, приводятся рабочие определения основных терминов и понятий («фандом», «фанфикшн», «фантекст», «фанфик»).

^ Первая глава «От фандома к фанфикшену» представляет собой аналитический экскурс в историю фанатских исследований (fan studies) – междисциплинарную область научных знаний, обладающую собственной терминологией, методологическим аппаратом и исследовательской традицией, практически неизвестную в России. Глава открывается обзором отечественных работ, посвященных вопросам фанатского творчества (Е.Г.Абрамовских; С.Б.Борисов; Н.И.Васильева; Л.Горалик; С.О.Еремеева), который подчеркивает разительное отсутствие преемственности между традиционными западными и только формирующимися русскоязычными исследованиями фанфикшена. Задача обеспечения указанной преемственности определяет структуру первой главы: она состоит из четырех параграфов, каждый из которых последовательно освещает хронологические этапы развития научной мысли зарубежных исследователей фандома.

^ В первом параграфе «Ранние исследования фандома» рассматриваются два характерных для первых попыток теоретизировать фанатское творчество направления научных изысканий: исследование феноменологии слэша (такого жанра фанфикшена, в котором рассматривается возможность гомоэротических взаимоотношений между протагонистами текста-источника) и проблему патологизации фандома. Первых исследователей фандома (J. Russ; D.Lamb, P.Veith; A.Selley) интересовал, прежде всего, слэш в его гендерной специфичности, и те работы, которые появились в середине восьмидесятых годов, положили начало продолжающейся до сих пор дискуссии о слэше и феминистской порнографии. Безусловно, эти исследования создавались с учетом общего контекста феминистской критики того времени и отталкиваются от положения о присущей англоязычной литературной традиции имплицитной гомоэротической («гомосоциальной») напряженности, высказанного Ив Косовски Седжвик в монографии 1985 года «Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire» (Sedgwick 1985). Именно работы этого периода определили те ключевые традиции фанатских исследований, которые только недавно начали ставиться под сомнение: 1) слэш – «ноу-хау» фанатской литературы, его необходимо анализировать как самостоятельное, уникальное гендерно-специфическое явление; 2) слэш a priori воспринимается как протестная феминистская порнографическая литература, все дальнейшие рассуждения могут идти только от этой посылки.

Несмотря на то, что литературное и художественное творчество фанатов к концу восьмидесятых годов уже обсуждалось на серьезном академическом уровне с опорой на ряд современных дискуссии литературоведческих и культурологических исследований, сами фанаты все еще были представлены в негативном свете как в СМИ, так и в научных работах, а фандом воспринимался как форма патологии. Установка на депатологизацию фандома во многом определила позитивистский характер всех последующих фанатских исследований.

^ Во втором параграфе «"Поэтика браконьерства" (1991-1992): формирование исследовательского канона» исследуются работы, ставшие программными для изучения фанатского творчества: сборник статей «Adoring Audience» под редакцией Лисы Льюис, статья Констанс Пенли «Feminism, Psychoanalysis and the Study of Popular Culture», а также две монографии – «Enterprising Women» Камиллы Бейкон-Смит и «Textual Poachers» Генри Дженкинса. Именно в этот краткий период в пространстве указанных текстов отражаются те методологические и теоретические споры, которые характерны для любой науки в период ее активного становления. Так, основным дискутируемым моментом является самоопределение исследователя как вне- или внутринаходимого по отношению к изучаемому феномену, и появившийся в этой связи термин «ака/фан» в полной мере отражает принимаемую большинством ученых двойственную методологическую позицию участника фандома и члена научного сообщества. Кроме того, именно в этот период происходит обращение к творческим аспектам существования фандома и предлагаются две подробные классификации литературного творчества фанатов: жанровая типология, предложенная Камиллой Бейкон-Смит и «10 способов переписать телешоу» Генри Дженкинса. Принцип жанрового различения, лежащий в основе типологии Бейкон-Смит, представляется весьма условным и относящимся, скорее, к категориям социологии, нежели литературоведения (например, исследовательница выделяет две основные категории жанров: «о них – мужчинах» и «о нас – женщинах»). Классификация Дженкинса, который «делает ставку» на порождающие принципы фанфикшена, разграничивая между его типическими проявлениями, представляется гораздо более удачной и актуальной.

^ В третьем параграфе «Социология виртуальных сообществ (1993 – 2008)» приводится типология тех работ, посвященных вопросам формирования, функционирования и этнографии интерпретативных сообществ, которые появились после того, как оформился исследовательский канон интересующей нас области знаний. Поскольку большинство из рассматриваемых публикаций относятся, скорее, к области социологии и культурологии, нежели к области литературоведения, приводится лишь краткий обзор каждого из основных направлений, при этом особое внимание обращается на те работы, на фоне которых исследования фанфикшена впоследствии выделились в отдельную область научных изысканий. Выделяя основные течения научной мысли указанного периода, мы говорим о следующих направлениях исследований: фандом в Интернете (S. Baym; S. Clerc; M.Hills); монофандомные этнографии (R.Bury; C.Scodari; J.M.Verba); исследования идентичности (E.Bird; A.Howell; J.Gray); мета-комментарии (M.Hills); фанатское творчество и права автора (R.Tushnet; V.Costello); фанфикшн и подростковая грамотность (A.Thomas; R.Black); слэш, текст источника и интерпретативные стратегии (F.Darling-Wolf; E.Woledge); культура конвергенции (W.Brooker; H.Jenkins).

По этому периоду можно заключить, что комплекс работ на тему фанатского творчества демонстрирует две центральные проблемы. Во-первых, мы имеем дело с неоправданным упором на изучение слэша по сравнению с практически полным игнорированием не только других видов и жанровых модификаций фанфикшена, но и смежных аспектов фанатского творчества (создание видеоклипов, фанарта, музыки и песен). Во-вторых, ни в одной из работ, появившихся с 1993 по 2004 г. включительно, фанфикшн не исследовался как самостоятельное, эстетически значимое явление; скорее, ученые прибегали к изучению фанатских практик для того, чтобы сделать выводы о фанатах вообще, о природе и цели возникновения фанатских сообществ и стратегиях интерпретации источника в фандоме. В лучшем случае фанфикшн подвергался подробному текстовому анализу с целью более полного понимания скрытых смыслов источника.

^ В четвертом параграфе «Фанфикшн как литературная аномалия (2005-2008)» рассматриваются современные попытки теоретически осмыслить художественное творчество фанатов с позиций литературной и феминистской критики, литературоведения, истории литературы и эстетики. Здесь приводится анализу теоретически значимых текстов: монографии Ш. Пью «The Democratic Genre», сборника статей «Fan Fiction and Fan Communities at the Age of the Internet» под редакцией К.Хеллексон и К.Буссе, а также эссе К.Сандвосса об эстетической ценности фанатской литературы. Авторы указанных работ исходят из справедливого предположения о недостаточной изученности фанфикшена и рассматривают фанатское художественное творчество как своеобразную литературную аномалию: некоторые исследователи опираются на идею об уникальности фанфикшена, другие, напротив, говорят о целом ряде схожих литературных явлений, но каждый пытается найти одну универсальную теорию, которая бы помогла, с одной стороны, адекватно объяснить и описать фанфикшн в его текущем состоянии, а с другой – предсказать дальнейшее развитие данного феномена. На основе анализа тематики и подходов, представленных в посвященных изучению фанфикшена как литературы работах, можно разделить их на три основные группы:

Представители первой группы не считают фанфикшн уникальным для фандома явлением, для них характерно стремление найти глубокие исторические литературные корни данного феномена (начиная от античности). Более того, зачастую они не делают различий между коммерчески опубликованными художественными произведениями и теми фанфиками, которые создаются и распространяются в рамках сообщества.

Представители второй группы (их среди современных исследователей меньшинство), наоборот, полагают, что фанфикшн – проявление своеобразия фанатских сообществ и вне данных сообществ теряет свой интерпретационный смысл. Кроме этого, они скептически относятся к попыткам прописать расширенную историю фанфикшена, так как различают между эпохой «медийного» фандома и «домедийной эпохой», когда фанфикшн принципиально невозможен. Часто исследователи этой группы встают на позицию защиты фанфикшена как протестного, субверсивного модуса прочтения источника.

Наконец, третьи (к ним относим себя и мы) считают, что фанфикшн – явление литературы, возникшее на стыке подготовленных историей литературы традиций диалогического взаимодействия «текст-читатель» и новых технологий, обеспечивших доступность средств производства печатной (а, позднее, электронной) продукции и коммуникации.

Несмотря на значительные различия в исходных позициях, по целому ряду параметров современные исследования фанфикшена похожи. Так, многие ученые заявляют о диалогической (полифонической) парадигме как о предпочтительной для рассмотрения модуса взаимодействия между несколькими дискурсивными инстанциями фанфикшена – фантекстом, читателем и исходным произведением; практически все указывают на интертекстуальную природу фанфикшена; значительное число исследователей все еще воспринимают фанфикшн как протестное явление. В силу новизны данной области научных изысканий, существует еще и целый комплекс нерешенных проблем, к некоторым из которых мы обращаемся в данной работе. Так, например, принципиальное отсутствие согласованности по вопросам классификации и типической принадлежности фанфикшена и субординарных фанфикшену явлений, а также заметная терминологическая небрежность, являются основными проблемами технического характера, однако они вносят элемент неясности и даже некую терминологическую путаницу в процесс текстового анализа.

Здесь определяется ключевой теоретический пробел – отсутствие в современном дискурсе фанатских исследований единого, адекватного многообразию изучаемого явления теоретического обоснования феномена фанфикшена. Такая теоретическая база позволила бы, с одной стороны, решить проблему терминологии, отделив фанфикшн от схожих феноменов в истории литературы, и, с другой стороны, реализовать задачу последовательного описания фанфикшена как литературного явления.

^ Вторая глава «Поэтика» посвящена решению указанной задачи, а также практическому анализу фанатских текстов. Структура главы обусловлена двойной логикой: первый параграф решает задачу теоретического обоснования фанфикшена, в то время как каждый из последующих обращается к исследованию отдельных структурных и содержательных особенностей поэтики фанатского творчества.

^ В первом параграфе «Культура конвергенции» предлагается понимать поэтику фанфикшена в контексте культуры конвергенции, причем особенности последней можно объединить в несколько групп характеристик, каждая из которых не только проявляется в литературе фандома, но и определяет ее сущность. Такой определяющей категорией является, например, стремительное развитие культуры вовлеченности, выраженное в меняющихся взаимоотношениях между производителями и потребителями медиа-контента, массовой апроприации популярных текстов и демократизации традиционных культурных практик. Это обусловливает необходимость кардинального пересмотра таких понятий как интеллектуальная собственность, авторство, текст, творчество. Влияние пользователя возрастает: читатель, потребитель массовой культуры не только не действует в одиночку (на примере фандома мы видим, как успешно объединяются в сообщества и используют эти сообщества для продвижения собственных интересов потребители медиа-контента), но и обладает доступными средствами производства культурных объектов и их распространения.

Стихийная демократизация искусства – это именно то направление, которое сегодня определяет развитие многих форм творчества и социального взаимодействия. Фанфикшн – частное проявление указанной тенденции в литературе; изучение фанфикшена без учета широкого контекста смены культурной парадигмы ведет к невозможности разграничения фанфикшена и некоторых схожих явлений, с одной стороны, и к недооценке значимости фанфикшена с точки зрения развития современного литературного процесса. Изолированное рассмотрение фанфикшена превращает его в своеобразную «вещь в себе», субкультурное проявление – жанр постфольклора, наряду с анекдотом, рукописным девичьим рассказом или городской легендой, в то время как в действительности фанатское творчество представляет собой гораздо более сложное проявление современной культуры вовлеченности и – на более широком уровне – культуры конвергенции.

Демократизация творческого процесса, выраженная парадигмой вовлеченности, конечно, является только первым признаком культуры конвергенции. В качестве второй отличительной особенности нового творчества можно назвать его трансмедийную природу, т.е. повторенность (с более или менее заметными альтерациями) контента в различных медийных платформах. Фанатское творчество являет собой, по сути, множественные интерпретации, выраженные во всех доступных для фанатов формах творческой активности при задействовании всего спектра современных медийных платформ вне зависимости от того, в какой форме дается источник. Исключительно литературные тексты «компенсируются» в рамках фандома иллюстрациями и даже экранизациями, кинематографические тексты дополняются фанфикшеном и т.д.

Третьей специфической чертой новой культурной парадигмы является фрактальность – т.е. самоподобие – современного творчества. В фанфикшене самоподобие проявляется в двух смыслах: каждое отдельное фанатское произведение представляет собой отражение и преломление источника и одновременно произвольной совокупности других фанатских текстов. Наконец, четвертой отличительной чертой новой культурной парадигмы является собственно конвергенция как порождающий принцип. Здесь нельзя понимать конвергенцию узко, как слияние различных медийных платформ; вместо этого стоит рассматривать указанный феномен как бахтинское диалогическое со-гласие: на самом общем, техническом уровне – одновременное непротиворечивое использование разных средств производства медийного контента, или, на уровне исследуемых в работе текстов, одновременную реализацию различных мотивов создания фанфикшена.

Конвергенция, выступающая в качестве порождающего начала фанатской литературы, представляется современной инкарнацией синкретизма, только синкретизма, основанного не на неразличении, а на со-гласном слиянии различимого. Этим объясняется существование настолько разнородных подходов к описанию фанфикшена как литературного явления, однако фанфикшн, будучи обусловленным целым комплексом взаимодополняющих факторов, несводим к одной литературной традиции или к одному порождающему принципу, поэтому практически все предыдущие попытки объяснить фанатскую литературу какой-то одной теорией, вписать ее в конкретное направление представляются несколько однобокими.

^ Во втором параграфе «Фантекст и источник: определение канона» подробно анализируется природа взаимосвязи между порождающим и порождаемыми текстами. При рассмотрении внешнего взаимодействия источника и фантекста, особенно подчеркивается однонаправленность творческого заимствования и подчиненное положение фанфикшена по отношению к источнику, при котором последний мыслится не просто как «порождающий текст», но и как «канон». Ставя свое творчество в зависимость от динамически развивающегося (хотя бы в силу серийности поступления контента) источника, взвешивая имеющиеся варианты, фанаты постоянно меняют мнение насчет того, какие из имеющихся на данный момент элементов источника считать «каноном». Более того, сам термин «канон» понимается в фандоме в двух смыслах: во-первых, речь идет о расширенном понимании, при котором границы канона совпадают с границами трансмедийного источника. Такое понимание характерно для обсуждений или форумов, где аргументом часто становятся высказывания типа «Ролинг сказала, что…» или «это не вошло в фильм, значит, это не относится к основной сюжетной линии». Во-вторых, канон может пониматься предельно узко, а именно как конкретный набор элементов исходного текста, которые отражаются в том или ином фанатском произведении. Здесь источник выступает своего рода конструктором, части которого потенциально могут стать основой новых фигур и построений, при этом автор и читатель коллективно очерчивают каноническую основу каждого индивидуального произведения, договариваясь, какие именно детали исходного текста отсекать и какие учитывать. Решив – по какой бы то ни было причине – игнорировать часть исходного текста, авторы фанфиков всегда заявляют об этом в комментариях к произведению. Так, перед ссылкой на сам текст, обычно имеется небольшое сообщение о том, какие части источника учитывались (или игнорировались) при создании данного фанфика. Например: «Вот мое краткое видение того, что произошло после войны [за власть в волшебном мире]. Снейп жив, Гарри избавился от шрама, а компания «Шоколадные лягушки» выпустила новые карточки со знаменитыми волшебниками – Гарри это забавляет, а Снейп, наоборот, раздражается. К сожалению, канон только до «Даров Смерти»… Приятного прочтения!»^¹

Канон, таким образом, может расширяться, включая все возможные околотекстовые инстанции, или сужаться до одного произведения в зависимости от творческой необходимости и интерпретативной установки. Фактически, вопрос об определении границ канона всегда решается в несколько ходов: 1) Что может являться каноном? 2) Что каноном считаю именно я? и 3) Что будет являться каноном для этого конкретного фанфика, насколько мне учитывать новую информацию, поступившую в процессе написания? Определиться с каноном значит определиться с общим (т.е. разделяемым автором фанфика и читателями) понятийным полем, на фоне которого и с использованием возможностей которого будут разворачиваться события конкретного фанатского произведения.

^ В третьем параграфе «Фанфикшн как дериватив: парадигмы заимствования» рассматриваются те параметры канона, которые оказываются задействованными при написании фанфикшена и творчески переосмысленными в пределах фантекста. Фанфикшн как литература несет стигму «неоригинальности» и «вторичности», и нелепо было бы утверждать, что это явление свободно от сознательных заимствований, однако многие фанфики представляют собой довольно самобытные художественные тексты, оставаясь при этом чрезвычайно зависимыми от канона. На этой основе предлагается различать между понятиями оригинальности и самостоятельности в отношении фанатских произведений. Оригинальность прежде всего предполагает новые смыслы, в то время как самостоятельность – это способность функционировать отдельно от канона. С этой точки зрения многие фанфики несамостоятельны и оказываются недопонятыми, если, например, осуществить их публикацию вне порождающего интерпретативного контекста, но при этом большинство фанатских произведений отвечают критерию оригинальности, т.е. несут новые смыслы по отношению к канону.

Интерпретативные стратегии фанатского творчества варьируются от исключительно компенсаторных, с одной стороны, до исключительно протестных, с другой. Близко к «исключительно протестным» подходят, например, фанфики, написанные в жанре «альтернативной вселенной»: такие произведения характеризуются наличием конкретной «точки поворота», т.е. определенного момента в каноне, с которого, собственно, и начинается альтернативная вселенная. Точек поворота может быть несколько. Так, например, в фанфике «Five Ways Remus Lupin Never Raised Harry Potter»^² автора Juliette Kelley рассматривается целых пять точек поворота – каждый раз история следует за каноном до определенного момента, после которого начинается очередная «альтернативная версия». В данном случае автор рассматривает те возможности, которые были у Ремуса Люпена, друга родителей Гарри, спасти Гарри Поттера и вырастить его как сына.

Стремятся к «исключительно компенсаторным» те фанатские произведения, целью которых является заполнение тех текстовых лакун, которые вряд ли когда-либо будут заняты каноном (так, например, сюда можно отнести фанфик о жизни известного в средние века хаффлпаффца Урика Странного, «Uric the Oddball and the Wild Hunt» автора Ariana Deralte^³) или те произведения, которые были написаны в качестве сиквелов/ приквелов к существующему канону (например, фанфик «Harry Potter and the Last Year» автора Carla Lute^⁴, который представляет собой попытку создать «собственную» седьмую книгу, описывающую, как и заявлено в названии, события последнего года учебы в Хогвартсе).

Несмотря на то, что отдельные фанфики приближаются к своеобразным точкам экстремума на оси интерпретативности, большинство фанатских произведений все-таки порождается слиянием, конвергенцией стремлений «дописать» и «поправить». Каким бы ни было избранное автором направление интерпретации, оно должно, прежде всего, обеспечивать оригинальность предложенной трактовки. Следовательно, и заимствование осуществляется таким образом, чтобы не мешать оригинальности, с одной стороны, но и не допускать излишней самостоятельности, с другой. При определении тех структурных и содержательных элементов источника, которые заимствуются фантекстом, учитывалось и то, что при написании фанфика его автор ориентируется не только на канон (который представляет собой не просто источник случайных заимствований, а системное целое, на фоне которого разворачивается творческая активность фандома), но и на фанон – совокупность принятых в том или ином подсообществе фанатских интерпретаций. Будучи по природе фрактальным, каждое фанатское произведение обнаруживает следы влияния как источника, так и общей фанатской традиции. Причем, если анализ плана содержания позволяет четко отделить влияние канона от влияния популярных фанатских интерпретаций в рамках отдельного фанфика, то изучение плана выражения не всегда дает возможность разграничить влияние источника и сложившейся в фандоме традиции (или шире – влияние традиции, сложившейся в современной литературе в целом).

Так, общий повествовательный дискурс фантекста неоспорим: большинство написанных фанатами текстов принадлежат к повествовательным жанрам; случаи, когда фанфик выходит за эти рамки, чрезвычайно редки. Вопрос заключается в том, задает ли эти рамки исключительно текст источника. С одной стороны, никто не сомневается в том, что исходное произведение тоже принадлежит к одному повествовательному жанру (или нескольким). С другой стороны, большинство фанатских произведений повествовательны в принципе; верно также и то, что повествовательный модус является ключевым для современной литературы, и в данном случае не вполне ясно, что явилось определяющим фактором: повествовательность современной литературы вообще, фанатская традиция, канон или комбинированное влияние всех трех указанных выше инстанций.

Жанр исходного произведения лишь в очень малой степени определяет жанр фанатских произведений. В том, что касается жанровых особенностей, большинство из них подсказано, скорее, существующей традицией фандома, нежели характеристиками источника. Канон не определяет ни жанровую форму, ни содержание: значительное число романов в фанфикшене соседствует с огромным количеством повестей, рассказов и драбблов (мини-повествование объемом в 100 слов); то, что исходное произведение является романом никак не влияет на соотношение числа романов и, скажем, повестей в фанфикшене. То же касается и содержательной стороны: с большой натяжкой некоторые фанфики можно назвать сказками, лишь немногие из фанатских произведений будут обозначены как «фэнтези» (и то – благодаря привнесенному из источника фантазийному антуражу) или «роман-воспитание». Как показали предыдущие исследования фанфикшена, большинство фанфиков во всех фандомах представляют собой нечто среднее между любовным романом и порнографией – влияние этой традиции в сообществе поклонников Гарри Поттера гораздо сильнее влияния канона. Композиция фанатских произведений также в большей степени задана сложившимися в фандоме установками и широким литературным контекстом, нежели источником.

На уровне формальной организации фантекста проследить канонические заимствования достаточно сложно: за исключением тех случаев, когда полностью или частично для реализации конкретных (и очень ограниченных) творческих задач заимствуется сюжетная схема романов Ролинг, последние не влияют ни на жанр, ни на композицию фанфиков, а общий повествовательный модус определяется, скорее, широким литературным контекстом, нежели характеристиками источника. Из вышесказанного следует, что ярко выраженные заимствования необходимо искать, рассматривая, в первую очередь, особенности содержания фанатских произведений. Здесь определенности действительно больше.

Хронотоп фанатских произведений задается хронотопом текста источника. Под хронотопом понимается структурно-содержательная категория произведения, однако мы намеренно не стали упоминать взаимодействие пространства и времени, когда выше говорили именно о формальных заимствованиях: хронотоп источника переходит в фанфикшн не полностью, «как есть», а распадается при заимствовании на отдельные пространственные и временные маркеры. Именно эти маркеры переносятся (в том или ином количестве – в зависимости от творческих задач автора фанфика) в фанатское произведение, где, вступая в новый тип взаимодействий, каждый раз формируют новый хронотоп, более или менее отличающийся от исходного.

В том, что касается пространственных и иных маркеров, иногда уместнее говорить о заимствовании элементов антуража магического мира, то есть тех его узнаваемых элементов, которые должны хотя бы номинально присутствовать в фанфике (волшебных палочек, заклинаний, отдельных топосов, реалий). Ключевым же объектом собственно заимствования, наряду с реалиями и деталями антуража, становятся персонажи исходного произведения. Герои, исходные характеристики которых были сформулированы источником, зачастую воспринимаются как марионетки; они могут действовать и развиваться только в направлениях, заданных каноном (или очень устойчивой фанонной традицией), и, «наигравшись», автор фанфикшена расстается с этими персонажами, не присваивает их и не пытается их контролировать. Канон здесь опять выступает общим полем референции, знание которого помогает читателю понять, что скрывается за обозначением «Гарри Поттер» или «Северус Снейп». Более того, договоренность о каноне (установки типа «седьмая книга не учитывается») позволяет читателю отфильтровать нерелевантные в данном случае источники. Не случайно основной похвалой (или критикой) заимствованного из канона героя, представленного в фанфикшене, является категория оценки «в образе/вне образа». Интересно, что данная категория не требует полного совпадения образа героя в каноне и образа этого же героя в фанфикшене, однако лейбл «в образе» гарантирует (с точки зрения читателя, автора или рекомендующего фанфик к прочтению участника интерпретативного сообщества), что действия и характеристики того или иного персонажа будут соответствовать направлениям, заданным каноном.

^ В четвертом параграфе «Субъектная сфера в фанфикшене» подробно рассматриваются параметры взаимодействия между субъектами фанатского творчества. Фанфикшн часто мыслится как практика, освобождающая читателя от пут копирайта, с одной стороны, и от «страха влияния», с другой. Однако данная точка зрения является верной лишь отчасти и не объясняет всего спектра взаимоотношений между автором, читателем и другими участниками интерпретативного процесса в фандоме. Кроме того, в ней не учитывается третий элемент субъектного взаимодействия – герой, а ведь именно желание быть с героем или быть героем становится во многом определяющим при «превращении» читателя (исходного произведения) в автора (фанфикшена).

На основе изучения проблемы трансформации «читатель автор» в фанфикшене подтверждается мысль о том, что данный переход происходит довольно легко, когда читатель исходного произведения попадает в интерпретативное сообщество, которое своим существованием подсказывает возможность (а в иных случаях и необходимость) творческого выражения собственного читательского опыта. В каком-то (очень узком) смысле авторы фанфикшена являются со-авторами Ролинг – с той оговоркой, что они участвуют не в создании источника, а в создании канона, перенося межтекстовый диалог исходного произведения и фанфикшена на уровень фандома и индивидуальной интерпретации. Однако, становясь автором, читатель стремится укрепиться в этой роли и не допускает других участников фандома к «превращению» из читателей в авторов за счет творческой переработки собственного произведения или участия в его создании. То есть переход из одной роли в другую всегда осуществляется на уровне взаимодействия между текстом источника и фандомом, однако в рамках фандома такая трансформация редко возможна сама по себе.

Порождающий текст действительно является таковым в том смысле, что обусловливает указанный переход из одной творческой инстанции в другую. При этом выполняются три ключевых условия:

не все читатели, интерпретирующие текст в поле источника, переходят в интерпретативное поле фандома;
не все из перешедших в интерпретативное поле фандома читателей источника участвуют в создании фантекстов;
лишь некоторые из читателей фантекстов творчески выражают собственные интерпретации прочитанных ими фанфиков.

Более того, даже в том сегменте фандома, который непосредственно касается фанфикшена, роли не распределяются исключительно между «читателями» как потребителями и адресатами текстов и «авторами» как их создателями. Конечно, динамика взаимодействия именно между этим инстанциями представляется наиболее любопытной, но не менее интересным для рассмотрения оказывается и сложившийся в рамках сообщества институт фанатской критики, имеющий два основных (по частотности) проявления: т.н. «конструктивную критику» и феномен рекомендаций.

Функционирование института конструктивной критики, феномен рекомендаций, а также категория бета-ридера (редакторской инстанции в фандоме) превращает сообщество в уникальную поддерживающую творческую платформу, в которой, ко всему прочему, довольно последовательно вырисовывается своеобразный «культ автора». Взяв на вооружение идею о собственном праве на активную интерпретацию, фанаты всеми силами культивируют творческое начало в пределах сообщества, и отдельные авторы фанфиков добиваются в рамках интерпретативного сообщества статуса, намного превосходящего статус автора исходного произведения. Парадоксально, но большинство из тех усилий, которые фандом прилагает для того, чтобы помочь автору создать хорошее, оригинальное произведение, направлены на то, чтобы изжить из текста характерных для фанфикшена субъектов авторского плана, наличие которых традиционно считается признаком дурного писательского тона.

Ранее уже говорилось о том, что именно персонаж, герой являет собой центральную категорию фанфикшена как литературы. Наличие заранее известных, заданных каноном характеристик героя и сложившихся в фандоме традиций интерпретации поступков и характера того или иного персонажа определяет не только жанровые, но и содержательные особенности произведения. Другой движущей силой в фанфике всегда является автор, который активно интерпретирует имеющуюся каноническую данность (протестно или компенсаторно), создавая не только «новый/старый» текст, несущий новые (или подсказанные фандомом) смыслы, но и закрепляя себя в нем. Динамика фанфика как эстетического объекта определяется отношениями вытеснения и замещения между субъектами авторского плана, «прописывающимися» в тексте, и уже существующими там героями.

Для того чтобы лучше описать механизм указанного взаимодействия между привнесенным и заранее заданным в субъектной сфере фанфикшена, представим «идеальный фанфик», в котором все действующие персонажи заданы каноном, есть конфликт, позволяющий им развиваться, действовать, совершать поступки и двигать сюжет. Точкой отсчета в таком произведении будет совместное знание автора фанфика и потенциальных читателей о каноне: в первую очередь, такое знание подсказывает исходный набор характеристик персонажей, которые могут быть актуализированы и обоснованно продолжены/изменены/преодолены в конкретном фанатском произведении.

Немедленный канон для каждого фанфика формируется «на месте» и всегда представляет собой договор: автор обязуется не выходить за намеченные каноном и подсообществом интерпретативные рамки без обоснованной текстом необходимости, читатель обязуется на время восприятия фанфика не учитывать ту информацию, которая может быть частью источника, но при этом не входит в немедленный канон. Исходным образом в таком фанфике будет герой как совокупность повторяющихся в схожих интерпретативных ситуациях характеристик (внешних данных, личностных качеств, пристрастий, устремлений, реакций и вероятных поступков) – назовем такой образ характеремой. Чтобы удовлетворять критерию «в-образности», инвариант канонического персонажа должен соответствовать следующим параметрам: во-первых, необходимо, чтобы количество узнаваемых канонических характеристик в инварианте характеремы превосходило число привнесенных; во-вторых, новые характеристики должны быть подсказаны либо каноном, либо интерпретативным подсообществом. Основным критерием хорошего фанфика и залогом его успеха среди участников фандома является, помимо грамотного изложения и оригинальности интерпретативной идеи, понимание автором важности фактора «каноничности» при описании заимствованных персонажей и реалий.

В работе часто цитируется известное высказывание Генри Дженкинса о том, что в основе создания фанфиков лежит слияние радости и раздражения. В данном случае можно с уверенностью утверждать, что именно радость, вызванная персонажами и реалиями источника, нежелание их отпускать, зачастую приводят читателей в фанфикшн, что выражается в двух принципиально различных стремлениях, заставляющих читателей исходного произведения становиться авторами: желании быть с героем, с одной стороны, и быть героем, с другой. Интересно, что другая часть «порождающей формулы», раздражение, касается, как правило, личности и стратегии создателя исходного произведения. Читатель порождающего текста, становясь автором фанфикшена, вытесняет собой автора канона, а не замещает его, то есть автор исходного произведения (Ролинг) сменяется автором фанфика по схеме я-вместо-Ролинг, а не я-как-Ролинг. Именно различие между этими двумя схемами определяет общее направление интерпретативных стратегий в фанфикшене и помогает объяснить ряд связанных с фанфикшеном феноменов. Так, учитывая именно такой тип взаимодействия между автором исходного текста и автором фанфика (вытеснение, а не замещение), можно понять, почему в фанфикшене так мало собственно подражаний (стилистических, композиционных и т.д.) исходному тексту, или по какой причине читатели фанфикшена иногда предпочитают предложенную автором фанфика интерпретацию той, которая может быть подсказана автором исходного текста.

Пытаясь создать оригинальное, потенциально популярное в фандоме произведение, автор, не наделенный особым писательским талантом, нередко прописывает себя в фанфикшене либо среди любимых героев, либо в качестве любимых героев, что приводит к созданию таких характерных для фанфикшена как литературы субъектов авторского плана, как автор-в-тексте, Мэри-Сью и образ-аватар. Все эти типы выражения авторского начала в фанфкишене объединяются принципом самовнедрения, но имеют принципиальные отличия друг от друга. Так, Автор-в-тексте (англ. self-insert) представляет собой расширенную версию образа автора. В отличие от образа автора, автор-в-тексте не только обладает биографическими чертами своего создателя, но и является изображаемым в фанфике персонажем – наряду с другими. Это позволяет говорить о том, что в данном случае, прежде всего, реализуется стремление «быть с героем». При этом сам автор-в-тексте не будет являться непосредственным повествователем (обычно повествование ведется от третьего лица, но события все-таки показаны с точки зрения «автора»), однако действия других персонажей обычно бывают «подчинены» его воле.

Другой тип субъекта авторского плана – Мэри-Сью – характеризуется исключительной способностью закукливать вокруг себя действие, пространство, время и других персонажей. Композиционная организация текстов, содержащих Мэри-Сью, практически всегда отражает эту внутреннюю природу явления, что позволяет фанатам выделять конкретные, характерные для фанфиков с Мэри-Сью, элементы сюжета (преувеличенно трагичный или положительный финал, повышенное внимание к Мэри-Сью со стороны других персонажей в фанфике), а исследователям – выделять фанфики с Мэри-Сью в отдельный жанр. Как субъект авторского плана, Мэри-Сью обычно наделена биографическими характеристиками автора, но это лишь формальное проявление более глубинной сути: по мнению большинства исследователей, и тут мы не можем с ними не согласиться, Мэри-Сью является носителем и выразителем фантазий автора фанфика, пережитых во время прочтения произведения-источника. Необходимо отметить еще одно важнейшее свойство Мэри-Сью, которое проявляется если не во всех фанфиках, то в большинстве из них: «материальность» ее имени. Имя героя здесь равно его сути и составляется, во многом, по кумулятивному принципу, генерируя такие конструкции, как, например, «Allisha Allison Victoria Elizabeth Scarlet Malfoy», «Ginevra "Phoenix" "Ginbug" Weasley (Aredhel Anwarünya)», или «Leila Canis Kilgour Lupus (Leila Canis Kilgour Lupus-Snape)». В образе Мэри-Сью в полной мере реализуется и желание быть героем, и желание быть с героем, даже несмотря на то, что персонажи исходного произведения играют, во многом, подчиненную и инструментальную роль по отношению к Мэри-Сью.

Говоря о субъектах авторского плана, мы также рассматриваем так называемый образ-аватар – такой тип Мэри-Сью, который характеризуется самовнедрением автора в оболочку одного из канонических персонажей. В отличие от Мэри-Сью в «классическом проявлении», образ-аватар не имеет такой предельной, закукливающей сюжет, пространство и время значимости в произведении. Это реализация лишь одного из двух обозначенных ранее стремлений – стремления быть героем.

^ В пятом параграфе «Паратекст, стратегии интерпретации и саморефлексия» рассматривается вопрос формирования референтно-интерпретативного поля каждого отдельного фанфика, которое формулируется, закрепляется в паратексте. Как своеобразный «договор» паратекст кодирует следующие интерпретативные параметры: индивидуальный канон; жанровые особенности; характеристики сюжета и композиции; наличие определенных персонажей; степень каноничности характерем; традиции построения образов; типы романтических взаимоотношений и их участников; хронотоп; возрастной порог целевой аудитории; степень завершенности произведения и, наконец, уровень его популярности. Паратекст, выполняя функцию определения локальной стратегии интерпретации и осмысливания каждого фанатского произведения, выходит одновременно на более широкий контекст саморефлексии фанатской литературы. Невероятная путаница систематизации при совершенно конкретной, согласованной, опорной номенклатуре, которая наблюдается при обращении к принципам построения паратекста, отражает основной – кумулятивный – способ обобщения знаний о собственной литературе в фандоме. Мотивы, жанры, рейтинг, звездность, хронотоп и прочие категории, с помощью которых можно описать, означить и осмыслить отдельное произведение в рамках фандома – в пределах самого этого произведения, при выборе фанфика для чтения, для автора, для читателя оказываются равносильными и равнозначимыми.

Анализ поэтики фанатской литературы позволяет выявить тройственную, конвергентную природу ее порождающей модели, которая объединяет три известных исторической модели порождающих принципа: синкретизм (неразрывность автора-героя-читателя в субъектах авторского плана); рефлексивный традиционализм (стихийная разработка единого номенклатурно-интерпретативного кода и саморефлексия фанфикшена); и художественную модальность (игровая, интертекстуальная, апроприативная природа самого фанатского творчества).

^ В Заключении подводятся краткие итоги исследования, и решается вопрос разграничения фанфикшена и других видов вторичной литературы. При этом особое внимание уделяется вопросу соотносимости фанфикшена и массовой литературы, в рамках которой его предпочитают рассматривать многие исследователи. Фанфикшн – изначально литература сильной эмоции – радости ли, раздражения ли – но такой эмоции, которая может заставить читателя перейти «невидимую границу» и стать автором, позволить интерпретативному сообществу сформировать собственную поэтическую норму. Реализация указанной эмоции может осуществляться с разной степенью творческого успеха, но это не лишает каждое фанатское произведение его индивидуального креативного «запала». Действительно, большинство из тех произведений, которые вдохновляют фанфикшн, как раз подходят под характеристику «произведения без души», объекта массовой, популярной культуры, но сами фанатские тексты как раз представляются со-гласной попыткой найти эту потерянную душу, творчески – и эмоционально – осмыслить популярное.

С этой точки зрения фанфикшн представляет собой не массовую литературу, а своеобразную литературу для масс.

В Приложении к работе приводится аннотированный глоссарий, выполняющий двойную функциональную нагрузку: с одной стороны, он призван помочь ориентироваться в довольно новой терминосфере, с другой стороны, с его помощью закрепляется единое написание ключевых понятий и терминов.

^ Основные положения диссертации и научные результаты отражены в следующих публикациях:

1. Прасолова, К.А. Автор жив: гибкость источника и деривативные произведения / К.А.Прасолова // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Материалы Международной научной конференции и XV съезда англистов 19-22 сентября 2005 года. Ряз.гос пед. ун-т им. С.А. Есенина. Рязань, 2005. С. 113 – 114.

2. Прасолова, К.А. Фанфикшн как самостоятельное литературное явление конца XX – начала XXI века / К.А. Прасолова // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 19. / Под ред. А.А. Гугнина. М. Новополоцк, 2006. С. 198 – 204.

3. Prasolova, K. Gender and Fan Studies, Round Four / K. Prasolova, W. Brooker // Confessions of an Aca/Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins. URL: ins.org/2007/06/fan_and_academic_identities_wi.php (ч.1); ins.org/2007/06/gender_and_fan_studies_round_f.php (ч.2) (дата обращения: 27.03.2009)

4. Prasolova, K. Oh Those Russians: the (Not So) Mysterious Ways of Russian-language Harry Potter Fandom / K.Prasolova // Confessions of an Aca/Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins. URL: ins.org/2007/07/
oh_those_russians_the_not_so_m.php (дата обращения: 27.03.2009)

5. Прасолова, К.А. Субверсивность слэша и традиционные семейные ценности / К.А.Прасолова // Оценки и ценности в современном научном познании. Сборник научных статей. Часть 1. Калининград: Изд-во РГУ им. Канта. 2009. С. 95 – 99

Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах, включенных в перечень ВАК РФ:

1. Прасолова, К.А. Слэш: проблемы дефиниции / К.А.Прасолова // Вестник РГУ им. Канта. Вып. 8. Серия «Филологические науки». Калининград: Изд-во РГУ им. Канта. 2008. С.100 – 106

Прасолова Ксения Андреевна

Фанфикшн: литературный феномен конца XX – начала XXI века

(творчество поклонников Дж.К.Ролинг)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Подписано в печать 14.04.2009 г.

Ризограф. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 1,4

Уч.-изд. л. 1,2. Тираж 90 экз. Заказ

Издательство Российского государственного университета им. И. Канта

236041, г. Калининград, ул. А. Невского, 14

1 URL: ction.net/u/879048/Iva1201 (№ 5 в списке произведений автора)

2 URL: ort.livejournal.com/1800.php

3URL: onalley.org/authors/ariana_deralte/UTOATWH.php

4URL: onalley.org/authors/carla_lute/HPATLY.php

Blog

Содержание