Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 35 36 37 38 39 40 41 42 ... 64

настоящие, суверенные и полноправные действующие лица, участвующие в этюде наравне с людьми: Пустота, Музыка, Дым, Брошенная кем-то и кому-то Сигарета, Летящий Коробок Спичек. Или — если хотите, — события в драме общения, события, равные стихийному бедствию или наступлению мира летающих туда и обратно коробок, брошенная не кому-то, а тебе лично сигарета, сближающий дым и разделяющая пустота.

И в это время раздался крик:

— Саша! Саш-ка! Сашка Литкенс!

Это потрясенно кричал русоволосый. И одновременно с ним закричал брюнет:

— Андрей! Это ты — Андрюшка?!! Андрюша-а-а-а-а!..
Дальше — просто.

Они отшатывались на секунду друг от друга, как ударенные сильным током, но тут же, перелетев через спинки стульев, оказывались в девственном до этой минуты пустом пространстве. Они бежали друг к другу, вопя на ходу неразборчивые слова радости и растерянности, подбежав, обнимались и вертели один другого перед собой, отталкивая и прижимая, хлопая друг дружку по спинам, по плечам, кулаками по бокам и снова кружились, кружились, кружились, потому что площадку неудержимо затоплял могучий вальс, усиливавшийся с каждым мгновением, как победоносная летняя гроза. Ах, Арбат, мой Арбат, ты мое отечество... Девятый вал вальса сбивал их с ног, и они, хохоча, кувыркались на полу, то тузя один другого, то попеременно усаживаясь на партнера верхом, и это было истинное блаженство: блаженная радость встречи, блаженный восторг воспоминаний, блаженное упоение своей молодостью, красотой и силой. Ах, Арбат! Мой Арбат!! Ты! Мое!! Отечество!!! Вальс напоминал теперь бурный водоворот, из которого выныривали отдельные, отрывочные реплики: — А помнишь? — А ты помнишь?! — Лидку-шалаву из соседнего подъезда помнишь? Сколько тебе тогда было? Шестнадцать? Пятнадцать? — Дядю Васю-алкаша не забыл? — Вероничка, Веронич-ка! — Из семнадцатой квартиры? Как ты был в нее тогда... — А твоя мама... — А пироги! — А выпускной бал! Выпускной бал!.. И они снова катались по полу в клубке озорства, в изнеможении счастья, в вихревом кружении спрессованного времени...

— ШЕСТОЙ БАРАК! ВЫХОДИ НА ВЕЧЕРНЮЮ ПОВЕРКУ!

Эта гулкая и сухая команда из дальнего закулисья была как внезапная автоматная очередь, и они оба замерли на полу без движения, — сраженные автоматной очередью.

387

¶Ах, Арбат...

Мой Арбат...

Ты... моя... религия...

Они поднялись с пола медленно, чуть ли не синхронно, не отводя глаз, вглядываясь внимательно и настороженно, — так обычно рассматривают нечто, увиденное впервые: существо, вещество, экзотическое уродство. А в это время декорация, нет, — "выгородка", ибо театральной декорацией назвать это язык не поворачивался; выгородка приобрела страшную однозначность, единственную и трагическую точность: это был лагерь, и только лагерь — два ряда колючей проволоки образовывали забор, огораживающий опустелое запретное место — зону, простреливаемую нейтральную полосу, гибельную географию беды, а прожектора светили теперь со сторожевых вышек. Слева была воля, справа — заключение. И больше ничего. За кулисами, ближе и тише, как эхо повторилась команда, два человека отвернулись друг от друга и пошли каждый в свою сторону. Они, не спеша, перелезли через спинки стульев, и, поскольку с этой стороны преодолевать препятствие было труднее, в их движения уже не было ни молодой стремительности, ни какого бы то ни было изящества. Середина планшета снова осиротела, а в развитие происшествия включилось главное действующее лицо — Униформа.

Андрей снял со спинки стула свой роскошный пиджак-хаки, и пиджак немедленно преобразился в щегольской кителек офицера ГБ, а Саша вытащил откуда-то из-под стульев зековский бывалый бушлат с белым номером на рукаве, привычно в нем устроился, потом, нагнувшись, поднял с пола драную старенькую ушанку, нахлобучил ее поглубже и, ссутулившись, зашагал в закулисную тьму зоны.

Музыкант прекратил пение, но продолжал перебирать клавиши, он добирал аккорды, дотягивал до коды неприхотливую мелодию.

Там-

-тарам, Там-

-тарам,

Там-татида-ти-да — та...

Андрей стоял неподвижно на своем месте и задумчиво застегивал китель, снизу — вверх, до самой шеи. Застегнувшись, достал фуражку с зеленым околышем, надел ее, поправил, сориентировав центр лакового козырька по носу и, как Саша, захлопал себя по ляжкам. Нащупал и вытащил золотой портсигар, щелкнул крышкой, извлек сигаретку, всунул в рот и нашел спички. Вытащил одну...

В это время началась перекличка:

— Морозов Борис...

— Райхелыауз Иосиф...

Исрафилов Рифкат...
Литкенс Александр
Шишкалов Владимир

Кто-то из зрителей знал, что на этой "вечерней поверке" выкликались фамилии всех студентов-мужчин нашего курса, кто-то не знал, но и те и другие ощущали, что над нами всеми собираются тучи, сгущается какая-то непоправимая, страшная беда, и конца ей не будет, как вот этому двусмысленному, казалось бы, невозможному списку:

388

¶Степанцев Евгений...
Васильев Анатолий...

— Габашиев Амурбек...

— Гырну Михаил...

— Казначеев Владимир...

Андрей стоял и стоял на своем месте с незажженной сигаретой в зубах и мучительно вслушивался в монотонный, равнодушный голос охранника:

— Кругов Андрей...

Лысенков Николай...
Мосесов Григорий...

— Дзуттагов Казбек...

Его в этом списке не было и не могло быть: трам-тарам, трам-тарам, трам-та-рим-та, рим-та-та. Занавес...

Вторая каденция. Я описал "Арбат" таким, каким он был на публичном зачете, а не таким, каким мы, педагоги курса, увидели его впервые. Первый показ состоялся в восьмой аудитории, где не было ни занавеса, ни сцены, ни прожекторов, были только расставленные в два ряда стулья, двое молодых людей — Андрей Андреев и Саня Литкенс — и кое-какое подобие костюмов. Но впечатление все равно было оглушительное. Так мы и сидели потом, оглушенные, на обсуждении студенческих работ, решая, какие из них "пускать" на зачетный показ кафедре, какие не пускать, механически высказывали "умные" и "компетентные" мнения, автоматически предлагая паллиативы "улучшений" и "усовершенствований", — как будто ничего и не произошло. Об "Арбате" не было сказано ни слова. Но вот дошла очередь и до него. Андрей Алексеевич, как руководитель курса, вел этот педагогический заговор. Он хмыкнул два раза и объявил: студент Васильев, этюд "Арбат". Первым прорвало Волгородского. Бывший декан, конечно, поднаторел в вопросах идеологической самоцензуры и, кроме того, сильно жаждал административной реабилитации.

— "Арбат" надо немедленно снимать, а Васильеву ставить двойку. Какая наглость:
тащить на сцену самиздат! За такие "Этюды", когда мы учились, выгоняли из института
и сажали в тюрьму. Это возмутительная политическая провокация. Распоясываются они,
а отвечать придется нам. (Напомню: это был январь 1969 года. Наши войска стояли в
Чехословакии. Отстранили и арестовали Дубчека. Готовился или уже шел процесс над
диссидентами с Красной площади. Воздух эпохи заметно потягивал гарью реакции. Лад
но, оставим все эти приметы времени и послушаем, что говорил дальше экс-декан Бел
городский.) Я предупреждаю вас, Андрей Алексеевич, как член партии члена партии:
этюд нельзя выносить на показ ни в коем случае.

Попов покашлял и обратился к Судаковой:

А что вы скажете, Ирина Ильинична?
Володя, конечно, увлекается и преувеличивает, но в принципе я с ним полностью согласна. Они совсем обнаглели. Вы не представляете, Андрей Алексеевич, какие будут последствия. Вас выгонят, как полгода назад выгнали Эфроса, а нас разметут по углам, как мусор. Да этюд слабенький — ни четкого действия, ни глубокой, значительной идеи.

Попов обернулся ко мне.

— А ты чего молчишь? Тоже так думаешь?

389

¶Нет. Совсем наоборот думаю. Я считаю "Арбат" первоклассной работой. И по линии режиссуры. И особенно по линии актерского мастерства. Скажу больше: за всю свою жизнь я не видел столь прекрасного произведения искусства. А повидал я, между прочим, немало. Я видел стариков-художников. Я видел Романова, Коонен и Верико Анджапаридзе. Я посмотрел и шекспировские шедевры Брука, и ТНП, и "Комеди Фран-сез", и баварских "Разбойников", и итальянское дивное кино. Я видел, наконец, идиота Смоктуновского. И все равно Васильевский "Арбат" лучше. И новее и искренней.
Что он говорит! Вы послушайте, что он только говорит! — это был уже дуэт. — Он же ненормальный, Андрей Алексеевич, неужели вы не видите. Это фанатик, он не думает, — ни о вас, ни о нас, ни о себе! Не слушайте его...
Нет, придется послушать! — я усилил звук. — Я все равно договорю до конца, — дальше я обращался только к Попову. — Андрей Алексеевич, вот вы выдающийся артист, можно сказать — художник театра, опытный мастер, в своем деле съели не одну собаку. Ответьте мне честно и прямо, как ответили бы отцу, это искусство или не искусство?

Попов втянул голову в плечи и робко повернул ее к моим коллегам; он колебался, он всегда ведь колебался, он без этого не мог, — он промямлил невнятно, но промямлил то, что надо:

Это... искусство...
Тогда это надо показывать и все, — поставил я жирную точку.

Поднялся шум и гам. Они умоляли, убеждали, они запугивали своего руководителя как заводные, — наперебой и вместе, как бешеные — азартно и зловеще, а я вспоминал великий наш фольклор: "Ну и парочка — баран да ярочка". И вдруг до меня дошло: Попов уступает. Он уже говорил, что побеседует с Васильевым один на один, объяснит ему все сложности. Он был слабый человек по сравнению с отцом, он не умел говорить "нет", это было понятно, но факт сам по себе был ужасен — он сдавался, он сдавал им "Арбат". И я отчаянно кинулся на штурм, я решил нанести удар ниже пояса, плюнув на все приличия и этикеты, — я пошел в последнюю психическую атаку:

— Ну так слушайте, Андрей Алексеевич, внимательно меня слушайте: если "Арбат"
не будет вьшесен на показ, я уйду с курса, уйду из института совсем. И вы знаете, меня
ничто не удержит. Причем я на этот раз не просто уйду, я объясню студентам — своим
и чужим — причину ухода, объясню прямо, без экивоков и намеков, открытым текстом.

Попов как-то неопределенно оправдывался, что-то объяснял, просил меня подождать, но я ковал свое железо — оно было все еще горячо:

— Мне будет достаточно вашего обещания. Дайте мне честное слово, что "Арбат"
будет показан.

Попов дал слово.

Попов сдержал свое слово.

"Арбат" был показан, и ничего не случилось. Никого не выгнали. Никого не поругали. Наоборот, этюд имел резонанс, а Васильев приобрел репутацию лучшего режиссера среди студентов факультета. И все это — благодаря Попову.

По сравнению с папой, он был, конечно, слабак, но по сравнению с нами остальными, со всей нашей ненадежной актерской и режиссерской шушерой, он был большой человек. Вскоре это поняли и наши студенты. До последних его дней они платили Андрею Алексеевичу Попову сполна — нежной преданностью и безусловным уважением...

390

¶Последствия начались сразу же после зимних каникул.

Первой меня поймала Судачиха. Она зажала меня в углу на лестничной площадке между вторым и третьим этажом, притиснула своим монументальным бюстом к решетке и запела мне на ухо соблазнительную арию Далилы из оперы Камиля Сен-Санса. Голос на этот случай был позаимствован у знаменитой контральто тех времен — у Валентины Левко. Голос — ничего, но явный второй сорт.

Я прямо с заседания партбюро. Хочу вас предупредить по-дружески. Вы, кстати, верите, что я к вам хорошо отношусь?.. Если верите, то послушайтесь моего совета. После "Арбата" ваше положение в институте не намного лучше губернаторского...

Позвольте, при чем тут я? Я беспартийный...
Вот именно. И вы защищали этот, с позволения сказать, этюд.
Но откуда об этом могут знать в партбюро?

Бросьте! Там знают все. Так вот — абсолютно между нами — там высказано мнение, что именно вы ведете курс не туда, куда надо. Попов, говорят, все время снимается или играет в театре. В его отсутствие вы поощряете всех наших доморощенных гениев...
Но, Ирина Ильинишна, вы-то знаете, что это не так. Пока что Андрей Алексеевич не пропустил ни одного своего занятия.
Я вам рассказываю, что говорят там. И только это имеет значение. А что на самом деле — никого не интересует, неужели вы этого не понимаете?

Я, конечно, понимал все и понимал с полуслова, но я был тогда еще не так стар, чтобы взвешивать и рассчитывать. Я не собирался уступать ребят.

Я не понимаю, о чем говорите вы.

Жаль. Нужно не ждать, когда прикажут, а сделать, то, что нужно, до появления приказа...

Что сделать?

Пойдемте вечером к Попову, и вы уговорите его отчислить бунтовщиков, вас он послушается...

Каких бунтовщиков?
Васильева, Андреева, Рейхельгауза, Исрафилова...
Самых способных студентов?

Ладно, Миша. Я сказала вам все. Только умоляю — не выдавайте меня никому, — голос ее спустился на мелодраматические низы. — Я хотела вам помочь.

И она сурово отчалила...

Следующий раунд через неделю провела Кнебель. Она собрала нашу педагогиче скую команду в качестве завкафедрой режиссуры. Она сообщила новость:

— На последнем партбюро было решено расформировать ваш курс.

Для меня это был гром среди ясного неба. Остальные удивились не очень.

— Но я нашла другой выход, — продолжала завкафедрой, профессор, доктор ис
кусствоведения, народная артистка РСФСР и т. д. и т. п., — я принесла в жертву себя
Мы разделим ваш курс на два новых самостоятельных курса. Один останется за Андре
ем Алексеевичем, другой возьму я. Мы разъединим ядро, и, может быть, они успокоятся
Это устроило и ректорат, и бюро, — я хотел что-то сказать, но М. О. оперативно за
ткнула мне рот. — С Андреем мы уже говорили — он согласен.

Тут уж я прорвался:

391

¶— Но такого нельзя делать ни в коем случае. Это ведь резать по-живому. Курс —
целостный организм, он уже начал складываться.

Меня перебил Белгородский:

Так будет лучше. Соглашаемся. Андрей Попов добавил:
Иначе — расформирование.

И я понял, что все, кроме меня, полностью в курсе дела. Я задумался, почему же все, кроме меня, но М. О. не дала мне подумать:

— Я вам вполне доверяю. Разделите и передайте мне список моих будущих учени
ков.

И курс разделили.

Я не сказал бы, что это был безоблачный раздел...

№5. Вальс — каприс. Он спикировал на меня, как только я вышел из раздевалки.

Как вы посмели отдать меня Кнебель?! Это — возмутительно! Я вам этого никогда не прошу!
Вы не по адресу. Обратитесь, пожалуйста, со своими претензиями к Андрею Алексеевичу...
Что вы меня за дурака держите?! Я знаю, я понимаю про вас все — вы хотели оставить себе своего Оську, — тут он был недалек от истины, — но неужели я хуже Рейхельгауза? Какой-то абсурд! Выбросить меня к старухе. А что такое для меня Кнебель?! — он чуть не плакал от бессильной злобы. — Ну что у меня общего с этой тюзовской бабусей?!
Что общего? Ну, хотя бы Эфрос...
А что Эфрос?
А вы разве не знаете, что именно презираемая вами бабуся вытащила Эфроса из Рязани, где он благополучно загибался, в Москву, взяла в свой театр, предоставила полную свободу и потихоньку-полегоньку, незаметно для него самого, сделала из Толи Эфроса довольно заметного режиссера. Мария Осиповна опытный и очень умелый педагог...
Не смейте больше говорить мне о Кнебель!

И убежал, бормоча себе под нос: ну, я ей покажу, я ей покажу!..

Они словно бы сговорились: через месяц на меня орала Кнебель. Она подошла ко мне буквально вне себя. Лица на ней не было нисколечко. Руки и щеки тряслись у нее комплексно — от гнева и от старости.

Подумайте только! Вчера вечером они показали мне половой акт!
Что показали???
Самый настоящий половой акт!
Марь Осьна, вы чего-то не поняли. Был, скорее всего, некий чересчур прозрачный намек.
Не делайте из меня дурочку! Хорош намек — сначала она лежала и сидела на нем, потом он лег на нее. Это ужасно, Миша. Они беспощадны. Их не останавливает ни мой авторитет, ни мой возраст. Для них нету ничего святого. Это — бандиты, безжалостные и бесстыдные бандиты...

И она заплакала — беззвучно, бесслезно, безнадежно. Я думал, как успокоить ее, и не мог ничего придумать. Была одна надежда — на ее юмор.

392

¶— Надеюсь, они не раздевались догола?

И тут я столкнулся с небывалым: юмора у Кнебель больше не было.

Но это все равно было так неприлично, так нахально. Я больше не могу. Я уже не выдерживаю. Вероятно, я вынесу этот позор прямо на суд кафедры. Пусть решают, как хотят, — только бы избавили меня от этой унизительной муки. Со мною так по-хамски не осмеливался разговаривать сам Станиславский, а я-то хорошо знаю, как по-самодурски груб и бестактен бывал он с артистами. Что вы наделали, что вы наделали, Миша! Теперь я понимаю, как вам было с ними трудно, как вы мечтали от них избавиться, но подбрасывать их мне... Это подло. Других слов, извините, сейчас у меня нет.
Но они — талантливые ребята, Марь Осьна, а Васильев, пожалуй, и самый талантливый. Мы с Андрей Алексеевичем хотели, чтобы раздел был произведен благородно и по справедливости, — мы отдали вам самых талантливых. Не могли же мы, в самом деле, отправить к вам одних бездарей.
Ваш Андрей Алексеевич всегда хочет только хорошего, а получается всегда пакость.
Талантливые люди капризны, вам это известно не хуже моего.
Но что же делать? Что же делать?
Предложите ему уйти. Скажите: вы меня не уважаете, вы меня оскорбили, уходите сами, чтобы вас не выгонять. Помните, как небрежно вы предлагали мне это на первом курсе без всяких оснований с моей стороны.
Но я тогда ошибалась.
Может быть, вы и теперь ошибаетесь?

Кнебель достала носовой платок и громко, но вхолостую высморкалась.

— Не знаю, доживу ли я до весенней сессии.

Она, конечно, дожила, и я получил возможность увидеть знаменитый Васильевский "половой акт"...

Никагого полового акта, собственно говоря, и не было. Была оригинальная и острая трактовка и несколько довольно смелых мизансцен.

Кнебель убрала из показа традиционных ведущих-объявлялыциков и предложила режиссерам самим представлять свои работы. Когда до него дошла очередь, Васильев вышел и предъявил зрителям вот такое:

— Джей — Ди — Сэлинджер "Хорошо ловится рыбка-бананка".

Потом подошел к столу экзаменаторов и сдернул с него рывком руки официальную зеленого сукна скатерть. Комиссия ахнула от неожиданности и возмущения. Студенты-зрители спешно возрадовались. Васильев не ушел за кулисы, а устроился у свободного окна между сценой и местами для публики. Он стоял, опираясь задом на подоконник, скрестив ноги и сложив переплетенные руки на груди. Скомканная скатерть была засунута небрежно под мышку; выбившийся конец ее свисал до полу плащом испанского гранда.

Васильев сказал "Прошу", и на сцене появился второй бандит — Андреев. Со времен "Арбата" Андрюша немного раздобрел, отпустил бородку и усы. Борода кучерявилась, как у молодого нижегородского ушкуйника, а легкая полнота придавала Андрею мягкость, которой у него, наверно, не было, но которая была так необходима для Сэлинджера.

Не спеша, вразвалочку, большими неслышными шагами Андрей подошел к столу комиссии, подумал с секунду и улегся на самую середину. И стало страшно за них, за

393

¶Андрея и за комиссию, — так близко, так недопустимо близко были они друг к другу: лицом к лицу, на расстоянии одного касанья. Захоти этого Андрей, он мог бы, не вставая, а протянув только руку, похлопать по плечу декана или схватить за нос ректора. Испанский гранд у окна удовлетворенно ухмылялся.

Андрей поерзал немного на столе, устраиваясь поудобнее, и, наконец, замер, лежа на спине. Подложил руки под голову. Затем уставился в потолок.

Я почувствовал: сейчас должна появиться музыка.

Но музыка не появилась, вместо нее на сцене возникла девушка.

Девушка стояла у дальней стены, свежая, как утро, длинноногая, как гужоновская Диана, и розовоперстая, как греческая заря по имени Эос (имеется в виду ее яркорозо-вый маникюр).

Она была действительно хороша: черные волосы, синие глаза, алая влажноватая улыбка. Наши молодые режиссеры знали толк в женской красоте — не случайно же они привели ее с другого совсем курса, из актерской группы. И это было очень важное обстоятельство — девушка была не своя. Эту "чуждость" нельзя было объяснить логически, физиологически, не осознавая, все — и зрители-студенты и профессора — чувствовали: она из другого мира.

Инопланетянка была одета во что-то желтое и легкое, слишком короткое и слишком свободное, все время сползающее, открывающее, стыдливо поправляемое и обдергиваемое, — платьем это можно было назвать весьма условно.

Пауза любования женской красотой длилась. Никто, слава богу, никуда не спешил. И я успел вспомнить, как все у Сэлинджера. Наступил покой и полная ясность: парень на столе был не кто другой, как самый любимый сэлинджеровский герой, Молодой Симор Гласе, а девушка на сцене — его юная жена Мюриель, красотка и дочь чересчур приличных родителей.

Но вот девушка заговорила, и я понял, что жестоко ошибся. Она не была Мюриелью, она изображала "Сибиллу Карпентер, Сосновый лес, штат Коннектикат, трех с половиной лет, живущую в гостинице со своей мамой".

В приглашенной актрисе не было ничего от травести, и ей было трудно. Деланным детским голоском она пропела: "Сими Гласе, Семиглаз" и стала искать Симора то в одной, то в другой кулисе: хотя искомый молодой человек лежал прямо перед нею, на столике, и она не могла его не видеть.

— Где мой Семиглаз? — настойчиво и фальшиво пищала будущая инженю.

Это был явный прокол. Неестественность тона раздражала и злила, она мгновенно развеяла все мои мечты и надежды, а жаль, надежды у меня были ого-го! — полностью О. К. Как только я увидел этих двух красивых и обаятельных молодых людей, будто бы специально созданных для любви, я напредвкушал такого! — представьте: пара молодоженов убежала из дома, подальше от тещи и тестя, от бесконечных тещиных психоаналитиков, от тревожных подозрительных взглядов старшего поколения, на которые натыкаешься постоянно то тут, то там — выходя из ванной, за завтраком, на званом обеде, где тебя демонстрируют и ты обязан соответствовать, — и ты читаешь в этих нескромных взглядах одно и то же, всегда одно и то же: зять нынче пошел не тот. Молодожены убежали сюда, во Флориду, и укрылись здесь, далеко от Нью-Йорка, в уединенном отеле на берегу моря. Согласитесь, это — картинка: белый песок дикого пляжа в дюнах, двое юных любовников, ослепительное солнце в небе и синий, как глаза Мюриель, океан. И

394

¶ничего этого не будет, а будет история о том, как любил детей Симор Гласе и как детки платили ему взаимностью, потому что он сам был большим ребенком. Будет слащавая новелла да еще в таком вот штампованном исполнении.

Но тут я ошибся вторично, правда на этот раз — приятно ошибся.

Пока "Сибиллочка", наконец-то заметив своего Семиглаза, фальшиво изображала радость малюсенькой девочки, а затем столь же фальшиво разыгрывала, как маленькая девочка притворяется равнодушной, пока она, косолапо ковыляя, подбежала к лежащему молодому человеку и падала перед ним (перед столом) на колени, я еще не испытывал ничего, похожего на радость восприятия искусства, но когда, стоя на коленях, она положила руки с локтями на стол и, опершись подбородком на сложенные ладони, стала рассматривать Симора, пристально, с любопытством, с ног до головы, я понял: не все еще потеряно, Что-То еще может состояться.

Вблизи, поданное крупно, лицо девушки выглядело еще моложе. Оно стало почти детским. На нем совсем не было грима. Все его краски были настоящими. И самой настоящей "краской" на этом прелестном лице была восхищенная влюбленность в данного молодого человека, по-детски наивная и не по-детски серьезная.

Я ждал, что будет дальше. Из своего третьего ряда, вытянув шею и весь подавшись вперед, следил я за всеми непредсказуемыми метаморфозами неопытной, но явно одаренной актрисы. И когда без писка, без детского кривлянья, низким голосом взрослой женщины она бросила ему небрежно:

— Пойдешь купаться, Сими Гласе?

Я чуть не взвизгнул от восторга: это было то самое — актерская неосознанная проникновенность.

Девочка молодела, девочка взрослела. Два встречных движения пересеклись, произошло короткое замыкание и вспыхнула, нет — взорвалась вспышкой божественная искра полной правды. Теперь нельзя было пропустить ничего. Ни доли секунды. Ни мельчайшего вздрагивания ресниц. Ни одного биения пульса.

Не пошевелившись, не переменив позы, молодой Симор Гласе проронил два или три слова. Он не проговорил их, а вьшустил, как вьшускают изо рта папиросный дым после глубокой затяжки — не выдыхают, а дают ему выйти самому. Он сказал:

— Здравствуй, Сибилла.

Я не могу теперь, через много лет, поручиться за то, что он произнес именно эти слова. Может быть, он сказал то, что написано у Сэлинджера:

— А, привет, Сибиллочка! — и только после этого, приподнявшись на локтях, по
смотрел на девчушку. Посмотрел и вздрогнул. И мне показалось, что я понял, отчего
именно вздрогнул Симор. Он увидел перед собой прекрасное лицо Мюриель. Оно свети
лось и мерцало так близко от него — на дистанции в полтора удара сердца.

Вздрогнул и я, потому что вдруг понял, чего добивался Васильев. Я разгадал его замысел. И сразу наступила вторая ясность. Пришел второй, еще более полный покой — покой полного понимания.

Замысел был гениален и прост: режиссер предложил актрисе играть две роли сразу. И Сибиллу, и Мюриель.

Это было глубочайшее режиссерское проникновение в автора. Я тут же, без особых усилий, вспомнил, что рассказ Сэлинджера состоит из двух частей: сначала идет описание отношений Мюриель к своему обожаемому, но чем-то ее пугающему мужу, а затем

395

¶описывается свидание Симора на пляже с Сибиллой Карпентер, Шошновый лес, штат Коннетикат. Васильев решил сыграть эти две части не поочередно, а одновременно, вперемешку, перепутывая их и переходя от одной роли к другой, как получится, как придется, а точки переключений отдал на откуп актерам. Это была недюжинная смелость режиссера; это был его дерзкий шаг вперед, к новому театру.

Васильев, как и все тогдашние молодые режиссеры, молился новому завету современного западного модерна. Как знаменитые павловские собаки, все они пускали рефлекторную слюну, стоило только прозвучать любому из модных "сигналов". Слюна выделялась и на "сюр", и на "абсурд", и на "поп-арт", и на "весь этот джаз". На Бергмана, на Антониони, на Висконти и особенно на Феллини. Феллини был мэтр. У Феллини учились. Учились его непонятным и в то же время неотразимым ассоциативным ходам.

Я помню, какое единодушное непонимание встретил феллиниевский шедевр "Восемь с половиной", когда его, только что испеченный, еще тепленький, показали на первом московском кинофестивале. Высшую премию дали, но, как тогда острили, именно за непонятность, обозвав ее для приличия "высокой художественностью".

Наших социалистический реализм приучил к непременной логике развертывания художественного произведения — фильм Феллини развивался алогично. Великий мастер рассудочной, рационалистичной иллюстративности Эйзенштейн приучил наших зрителей к особенному, достаточно примитивному "киноязыку", и мы крепко усвоили нехитрые правила: если показывают воспоминание, то его обязательно предваряют затемнением — давнее событие "выплывает" из тьмы времени. Можно бьио воспользоваться и "наложением" двух картинок — прошлое в таком случае медленно проступает сквозь "настоящее" и постепенно вытесняет его с экрана. Когда кино стало звуковым, мы приучились к еще одному обозначению: кто-нибудь из персонажей должен был произнести перед показом воспоминаний сакраментальную формулу: "А помнишь: три года назад на северо-западном фронте и т. д.". Феллини монтировал воспоминания и другие ассоциации с кадрами фактической жизни, монтировал резко, подряд, без объявлений и объяснений, — встык, — как два абсолютно реальных и равноправных происшествия. И многие ничего не понимали: почему жена здесь? — она же в это время находится в Риме, или: не может ведь любовница неверного мужа вот так запросто сидеть и беседовать с его женой. Люди не могли и не хотели понять, что есть, есть пространство, где все стыкуется со всем, где легко встречаются присутствующие и отсутствующие, живущие и давно умершие, наличные и только чаемые, где реальное настоящее мирно сосуществует с прошлым и будущим, где возможное запросто приклеивается к невозможному. Это пространство — пестрый мир человеческих ассоциаций, неподвластных рассуждению и логике. В искусство режиссуры и в практику актерской игры это "пространство ассоциаций" напрямую и впервые включил в 1960 году великий Федерико Филлини.

В сэлинджеровском отрывке Васильева все тоже было смонтировано встык — без объяснений и переходов. И его, как и Феллини в начале 60-х, не поняли. Время внутри-личностного монтажа тогда еще не приспело. Смешно, но сегодня такой отрывок восхитил бы нас своей классической ясностью: мы быстро и прочно освоили язык нового театра. Но, увы, рыбку-бананку молодые артисты ловили не сегодня, а — ужасно подумать! — двадцать четыре года тому назад.

396

¶А мне тогда казалось, будто я слышу слова, которые Васильев говорил исполнительнице на репетициях:

— Ты, Лена, внимательно смотри на Андрея, следи за ним, не отрываясь, старайся точно понять, кем он сейчас тебя видит — Мюриелью шш Сибиллой. И отдавайся его виденью, иди, не задумываясь, навстречу его желанию.

И еще мне тогда казалось, я вижу, как прекрасно проделывала Лена на репетициях все эти "мерцания" и "просвечивания" — легко, свободно, смело и так "от себя", что я уже переставал различать: то ли во взрослой женщине возрождается маленькая девочка, то ли в девочке мучительно прорезывается женщина.

Сейчас, на столе, под самым носом официальный комиссии, состоящей из светил московской театральной профессуры, Леночке было гораздо труднее, но она, красная и бледная, обдергивая все время задирающуюся юбочку, мужественно старалась вьшолнить задание этого ужасного, этого безжалостного, этого невыносимо талантливого человека.

Я добавил бы к леночкиным эпитетам еще одно, свое определение: Васильев тех лет был человеком, опередившим время. Его не понимали вообще, его не сумели понять и в тот день — на Сэлинджере. Не поняли глубочайшего смысла происходящего и принялись следить за "клубничкой", благо она была уже на столе.

А мне было неважно все то, за чем, затаив дыхание, следила публика. Мне было неважно, зачем она раздвигала его ноги и усаживалась на коленки между ними, мне было неважно, зачем она на него ложилась и почему расстегивала и застегивала его сорочку. Мне казалось абсолютно несущественным, как она садилась на него верхом и где сидела, — на его животе или пониже. Важным для меня было одно — превращения, преображения женщины. Послушная взгляду мужчины, она все время менялась, и изменения эти были нелогичны, случайны, непоследовательны и причудливы, как сама жизнь И так же, как жизнь, они были капризны.

Чередования девочки и женщины становились все интенсивнее. Они учащались, делались резче и контрастнее, пока не превратились в сплошную вибрацию — в гибельную вибрацию разваливающегося в воздухе авиалайнера.

Пара передвинулась. Теперь он был над нею. Он любовался девушкой сверху: сначала с расстояния, равного нулю, затем расстояние между ними стало увеличиваться, расти — миллиметр, сантиметр, дюйм, полметра, метр, вот уже он видел ее с высоты птичьего полета, и, наконец, с далекой звезды... Альфа... Центавра...

Симор долго сидел на краешке стола в ногах у спящей Мюриель, потом осторожно, так, чтобы не скрипнул стол, не зашуршала ткань, не звякнул нечаянно металл, чтобы ничем не потревожить застывший воздух, достал из заднего кармана брюк пистолет, осмотрел его внимательно со всех сторон, быстро взвел курок и начал подносить пистолет к виску...

О самоубийстве Симора я знал, но как-то позабыл; я подумал, что это будет не скоро, когда-нибудь потом и вообще не в этом отрывке. А это, оказывается, должно было случиться сейчас. Внезапно и совсем неожиданно...

...Но тут от окна оторвался Васильев, быстро подошел к Симору, выхватил у него пистолет и, беглой скороговоркой проговорив "Дальше играть не нужно, все и так ясно, все знают, ты пришел с пляжа в номер и, пока жена спала, застрелился — вот так!", опустил пистолет вниз дулом и разрядил его в пол.

397

¶Мюриель вскочила и, приподнявшись на руках, в ужасе глядела на стоящего рядом мужа.

Режиссер подошел к ней, помог слезть со стола и увел за кулисы обоих ничего не понимавших артистов.

Вышли два студента, аккуратно покрыли стол зеленой скатертью и поставили на подходящее место непременную вазу с цветами. Экзамен продолжался.

Маленькое интермеццо.

Ну, что вы на это скажете?
Нормально, Марь Осьна, ничего страшного?
Как вы думаете, Миша, его не выгонят?

Вопрос прозвучал очень двусмысленно — в нем смешались два жалких старушечьих страха: первый страх за себя (неужели придется мучиться с ним еще четыре года?) и второй страх, неожиданный для нее самой, — за него, за ненавистного, за невозможного режиссера с большой дороги. Огромный театральный опыт подсказывал ей, что перед нею, в ее руках несомненный божий дар, а Мария Осиповна была исключительно ответственным педагогом.

Жалких слов больше не было, а было только непривычное для нее смирение. М. О. Кнебель решила: придется терпеть.

И вытерпела все — и его высокомерную снисходительность, и его большую итальянскую забастовку (полтора года студент Васильев ничего не делал и ничего не показывал), и его невозможный для нее внешний вид (Толя отпустил бороду и отрастил волосы до плеч, стал носить черную косоворотку в духе народников XIX века и вообще захипо-вал). Более того, она нашла способ приручить хыщника, — подавив недовольство своих педагогов-ассистентов, Кнебель доверила ему весь курс и поручила постановку выпускного спектакля. Это было впервые за всю историю ГИТИСа. Это был шок.

В день восьмидесятилетия М. О. Кнебель всемирно известный режиссер Анатолий Васильев так говорил о главной заслуге юбилярши перед русской режиссурой: она доверила мне дипломную работу своего курса. Это и была ее миссия.

№6. Вальс-фантазия. Придумав свой дьявольский трюк, Мария Осиповна до некоторой степени успокоилась. Она начала снова улыбаться при встрече:

Они прекрасно работают.
Кто — "они"?
Ну, Васильев. И все студенты курса.
И что они делают?
"Сказки старого Арбата" ₁ — Снова Арбат?
Да... Странно, Миша, он ведь начинал с Арбата и теперь кончает институт тоже Арбатом. Я как-то не обращала на это внимания, но это действительно так.
У Эфроса очень приличный спектакль — вы не боитесь сравнений?
Знаете, нет. Правда, Толя до сих пор не пускает меня на репетиции, но, судя по атмосфере на курсе, все идет хорошо.
А что делают ваши педагоги?
Ничего. Гуляют и ревнуют. По-моему, они думают, что у меня начался маразм, — и она зашлась тихим, снисходительным хихиканьем, как всегда не без ехидства.
А может быть...

398

¶— Что "может быть"? По поводу маразма? Ничего похожего.

На жизненном счету в банке Кнебель к тому времени лежало семьдесят четыре с половиной года и два с половиной инсульта.

Событие по гитисовским масштабам предстояло нешуточное: московский дебют ростовского уголовника от режиссуры. Это было дело ответственное, и Васильев бесстрашно взял ответственность на себя; всю ответственность, во всем объеме, за все, за всех — за себя, за каждого из своих сокурсников, за курс в целом, за театр в целом. Пришлось сбросить потерявшие блеск доспехи ниспровергателя и "анфантеррибля", из которых он вырос, и предстать перед друзьями и столицей в качестве учителя и объединителя.

Студентом он только тем и занимался, что бросал вызов традиционному театру. Помните, что было: любовь на столе перед сидящими за этим столом, двоение персонажей, замена персонажей дымом, музыкой и мелким реквизитом, сведение театра к его минимуму: один человек и одна бутылка на пустой сцене в рассказе Бабеля, полухэппенинги-полупритчи — все это ушло, испарилось, и выпускной спектакль он сделал почти традиционно .

"Сказки старого Арбата" был магический спектакль, в основе которого лежали чудеса и волшебные преображения. Обычная московская квартира преображалась вдруг в сказочный дворец вечного праздника; современный тривиальный подлец на несколько минут обращался в настоящего ангела, а старик-отец становился на несколько часов моложе своего юного сына. Дура-дурнушка в лучах совсехстороннего поклонения изменяла свой облик и свою суть: она превращалась в умную красавицу. Сказка сентимента-листской литературы переплавлялась в этом спектакле в трогательную и неопровержимую правду реальной жизни: в неистребимую надежду каждого человека на счастье, в неоспоримое его право на свою собственную долю счастья, в необъяснимую и именно поэтому неискоренимую, вечную иллюзию человечества — счастье было, счастье есть, счастье будет всегда.

Как в вахтанговской "Турандот", все эти чудеса делались из примитивных бытовых деталей: из лестниц-стремянок, из дешевых елочных украшений и свечей, из разноцветных шариков, из купленных за копейки в "Детском мире" дурацких масок. И как всегда у Васильева, этот совковый карнавал был погружен в волны волшебной музыки — играл целый оркестр гитар и мандолин, пело с полдюжины певцов. Хлопали хлопушки, рассыпались по сцене конфетти, змеились у паддуг разноцветные ленты серпантина. В общем, все было, как у Вахтангова, но, заметим в скобках, было в этом спектакле такое, что никогда и не снилось уважаемому Евгению Багратионовичу — неподдельность человеческих жизней, больше — достоверность человеческих судеб. Судеб конкретных, вот этих студентов — обманываемых, разгоняемых, разделяемых и обделяемых, а теперь, несмотря ни на что, пожинающих пахучие лавры успеха (вспомните, как три года назад читались их фамилии в списке обреченных арестантов из "Арбата" — теперь их фамилии стояли в программке московского спектакля, и это был их звездный час).

Первый свой спектакль во МХАТе ("Соло для часов с боем") Васильев сделал еще традиционнее. Это странное и на первый взгляд необъяснимое чередование "прогресса" и "регресса" через несколько лет повторится в творчестве режиссера снова, когда от захватывающего дух новаторства "Шести персонажей" он перейдет к повторам Пиранделло и многолетнему топтанию на месте в философских диалогах Платона.

399

¶Васильев посмотрел на сказочную арбузовскую идиллию трезво, как на нечто, не имеющее никакого отношения к правде окружающей жизни, и пошел в этом до конца ("Это — ложь, заведомая ложь, неизбывное рождественское вранье!"), пошел до упора и в конце туннеля уперся в правду, потому что правдой был буйный, неукротимый талант Андрея Андреева, потому что правдой и только правдой была затюканная Галя Губанова, поверившая — на последнем курсе — в свое преображение и ставшая красавицей на самом деле, потому что страшной правдой нашей действительности был и партийный, молодой да ранний, подонок Женичка Степанцев; и это еще не вся правда, или было ее больше — умный Женя понимал, в какой творческой компании он оказался, он уже готов был поверить, что можно вот так, как они, жить одним только искусством, без разных побочных интриг и сугубо карьерных выруливаний, дело пошло и дальше — он вполне искренне (на два часа спектакля) раскаивался во всех своих не совсем чистых и честных поступках. На этих правдах создавался спектакль, на этих дрожжах он всходил, в этих высоких нравственных температурах он выпекался.

Спектакль имел шумный успех в высших слоях режиссуры, и заслуга этого успеха принадлежала не только Васильеву, но и Кнебель. Лишенная возможности участвовать в творческой работе, художественная руководительница курса шуровала во всю по поводу Васильевского паблисити. На первый же спектакль она притащила Эфроса. Эфросу спектакль понравился, и он привел на следующее представление Ефремова. Олегу Николаевичу Ефремову "Сказки старого Арбата" тоже понравились, и он, не долго думая, пригласил новоявленную знаменитость в свой театр.

Кода попурри: три заключительных аккорда тутти.

Институт был закончен,

дверь во МХАТ отворена была настежь,

а выше МХАТа, между прочим, в то время в советском театре ничего не было.

Blog

Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат