Буткевич М. М. Кигровому театру: Лирический трактат

Вид материала

Документы

Содержание Что стало с миром?

Подобный материал:

• М. М. Буткевич Кигровому театру, 6234.38kb.
• М. М. Буткевич Кигровому театру, 1932.79kb.
• З ім'ям М. Кропивницького пов'язані створення українського професіонального театру, 740.79kb.
• Лекции по теме «Лирический герой лирики М. Ю. Лермонтова. Основные темы и мотивы лирики, 98.13kb.
• Історія Херсонського театру 1823-2005, 259.57kb.
• Перлина українського театру, 100.45kb.
• Міністерство освіти І науки, молоді та спорту України, 57.22kb.
• Програма творчого конкурсу за обраним фахом Галузь знань 0202 «Мистецтво», 63.6kb.
• У 1914 році школа змінила свій зовнішній вигляд. Було побудовано другий поверх, актовий, 118.33kb.
• Київський національний університет імені тараса шевченка на правах рукопису буткевич, 2287.53kb.

97

¶Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,

Я вас не упрекаю в бес'сердечьи.

Я царств вам не дарил, не звал детьми, —

и эти слова звучали жутким бормотаньем человека, сходящего с ума.

А шут все колотил короля кулачками, толкал коленками, тряс его голову, вцепившись в волосы, — то ли хотел привести в чувство, то ли наказывал беглеца, улизнувшего из привычной жизни и бросившего своего глупого друга на верную гибель.

А вокруг них кружились бесы вселенской грозы, хихикали, ржали, непотребно гримасничали и смачно острили по-английски. Пианист работал в унисон с Лиром и Шутом, создавая трагическую симфонию бури, а "шуты", многочисленные и многообразные, работали на контрасте: их вело по сцене оголтелое развлечение, их швыряло из тьмы и понукало желание во что бы то ни стало рассмешить публику и вдоволь насмеяться самим.

Канонады грома здесь имитировались канонадами хохота. Толчки ураганного ветра заменялись толчками и пинками то и дело набегавшей с издевательским воем шутовской компании. Дождь изображали подручными средствами: функционировали и ведра с водой (черпали из них воду пригоршнями или, озверев, окатывали героев прямо из ведра), и лейки (поливали сверху, обдавали с размаха сбоку), и чайник, и спринцовки, а кое-кто из шутов избирал для этого и более примитивный способ — набирал полный рот воды и прыскал, как это делают обычно гладильщицы белья. Ветер поднимали, размахивая в направлении очередной пары кусками картона или большими шалями. Подвывали и подсвистывали. И смеялись, смеялись над ними.

Шуты изгилялись рядом с неподдельным человеческим горем. Комедия блокировала трагедию, окружив ее тесным кольцом вплотную, впритирку.

Третьей парой были: сам инициатор в качестве короля и "ворон" в качестве последнего королевского друга и шута. Очередной этот шут был похож на простого и грубоватого сельского парня со шкиперской русой бородкой, с добрыми, вылинявшей голубизны глазами, на первый взгляд, может быть, даже глупыми, с ласковыми, дрожащими от волнения губами. Больше всего на свете он хотел помочь своему королю, спасти его от бури и от жизни. Больше всего на свете он боялся, что его король сейчас вот, тут же умрет. А Лир у него был утонченный, изысканный (см. выше описание инициатора) и тихий, как смертник без последнего желания. Их эпизод шел медленно и проникновенно — помесь непредвиденного прощания с долгожданной встречей.

Лир: Что, милый друг, с тобой? Озяб, бедняжка? Озяб и я.

Шут: Эта холодная ночь превратит нас всех в шутов и сумасшедших.

Строение этой сцены в целом напоминало о музыке, о классическом сонатном аллегро: повторения текста и мизансцены (репризы), игровые изменения подтекста и пластики (вариации), контрастные сопоставления всего со всем: голосовых тембров, физических-телесных фактур, темпераментов, наконец, пола актеров (введение "побочных" тем). Разные и одновременно похожие лица, руки, глаза сменяли друг друга, мелькали, выдвигались и снова уходили в общий гул, как музыкальные инструменты в оркестре,

98

¶перехватывающие тему один у другого. Разница была связана с индивидуальными различиями актеров, а сходство определяла одна общая для всех страсть: возмущение, жажда мести, небывалая, гибельная боль.

Репетицию "бури" я начал издалека, чуть ли не с самого начала, опять сначала. С разговоров и спонтанных импровизаций. Мы спустились со сцены в зал, расселись там уютной и тесной компанией. Я сидел на этот раз не за столом педагога, а в первом ряду, обернувшись к артистам и облокотившись обеими руками на спинку своего кресла. Я старался заставить их думать: о цели спектакля, о жанре, о стиле, о смысле.

Мы говорили обо всяких странных вещах: о цвете шекспировской трагедии, об ее звуко-шумовом эквиваленте; мы пыгались выразить свое ощущение от "Лира" сначала в бесчисленных рисунках-траекториях, а затем и в одном обобщенном жесте; мы говорили о стилевых характеристиках пьесы, стараясь как можно меньше рассуждать и как можно больше ловить, хватать на лету и описывать возникающие перед нами туманные образы. Но больше всего говорили о жанре будущего спектакля. Что такое трагикомедия?

Что такое шутовской спектакль, шутовской театр? Какова психология шута?

Чтобы избежать излишних теоретических споров, только расхолаживающих артиста, я спровоцировал их на пробу: продиктовал им "киноленту" видений самодеятельного шута из средневековой общины — как он просыпается у себя в доме в день карнавального праздника, как одевает бережно сохраняемый шутовской костюм, как раскрашивает свое лицо, как выходит из дома и идет по улице, сопровождаемый толпой улюлюкающих мальчишек, как его приветствуют соседи, как он подходит к площади перед ратушей и что он там видит и слышит на месте общенародной масленичной игры.

Разогревшись таким образом, они легко пошли на спонтанный этюд — сымпровизировали "праздник шутов"; после тренинга на английских монологах это не составляло для них особого труда.

Затем я конкретизировал тему импровизации, предложив им разыграть выборы короля шутов и его коронацию. Такой этюд они сделали еще лучше: смелее, озорнее, веселее. Бесстрашно и упоенно окунались они в стихию народного игрища. "Английский" язык позволял им говорить все, что угодно, не задумываясь над выбором приличных слов, освобождал их ото всех комплексов и зажимов, раскрепощая их творческие потенции с небывалой до этого силой. Раскрепощенность доставляла удовольствие.

Когда они, после двух проб, почти счастливые, спускались ко мне в зал и рассаживались на свои места, кто-то из наших осторожных скептиков высказал опасение:

— То, что мы делаем, несомненно очень хорошо и играть вот так необыкновенно приятно, но каким образом это свяжется с трагедией? "Лир" ведь, как ни крутите, глубокая и возвышенная трагедия. Можно ли это делать в трагедии? Будет ли это раскрытием Шекспира?

К такому возражению я был давно готов и сразу же ввел в сражение заготовленные тяжелые калибры. Сославшись на высокий авторитет Пастернака, серьезного знатока Шекспира (он, мол, перевел почти все великие трагедии английского классика), я начал цитировать:

99

¶"У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужас и очарование... Их чередование составляет главное отличие шекспировской драматургии, душу его театра...

К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких то шутовских, то трагических, часто сменяющихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он пользуется этим приемом с особым упорством.

У края свежей могилы Офелии зал смеется над краснобайством философствующих могильщиков... В этом именно духе и заставляет ржать и врываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих фискалов".

— Вам мало Пастернака? Вот вам другой грандиозный русский поэт и мыслитель. Читаю из "Книги отражений" Иннокентия Анненского: "...в полутемной палате полоумный насыпок короля в компании убийц и мазуриков, шутов, сводней и нищих лицедеев устроил себе кресло из точеных ног фрейлины, которая, пожалуй, и сама не прочь видеть его так близко от своего белого платья".

Гамлет под пером Шекспира "обратился в меланхолического субъекта, толстого, бледного и потливого, который до тридцати лет упражнялся в философии по виттенбергским пивным, а потом попробовал в Эльсиноре выпустить феодальные когти".

Это были шоковые эффекты. Я забрасывал, засыпал, заваливал их прекрасными цитатами, от которых захватывало дух, а мои ребята ржали от удовольствия, с ехидной веселостью мотали на ус и постепенно, незаметно для себя, пересматривали свой подход к Шекспиру в нужном направлении. Мы со страшной быстротой левели и правели — какая разница? — на дрожжах дерзкой мысли двух выдающихся русских поэтов, толковавших поэтику Шекспира без страха и оглядки.

Я говорил студентам и о том, что сам Шекспир неоднократно употреблял метафоры игры и сцены в своих пьесах, ссылаясь и на текст "Короля Лира": Кент, например, говорит о том, что он много раз играл для короля своей жизнью раньше на войне и теперь во дворце (в сцене раздела королевства) снова играет ею; Глостер уподобляет земные беды и мучения людей, даже человеческую смерть играм богов, для которых мы — только игрушка, забава, "муха для мальчишек"; Гонерилья сравнивает происходящее в "Лире" с комедией; Эдгар говорит, что он разыгрывает шута перед слепым отцом. Но прямее всего выражает аналогичную мысль Шекспир в словах своего протагониста: Лир называет всю человеческую жизнь шутовским спектаклем, "представлением с шутами", а весь наш мир для него — "великая сцена дураков". И дело здесь не только в словах — стоит призадуматься, почему начинается пьеса с ритуализованной игры, то есть с игры для властителя, где подданные играют в поддавки, где хозяин играет рабами, находящимися в полной его власти, и обязательно выигрывает, а заканчивается погребальным ритуалом оплакивания, превращаемым в страшную, невыносимо трагическую игру: отец играет с трупом дочери; почему все пространство пьесы между этими двумя полюсами игры плотно заполнено игровой плотью событий, поединков, интриг, любовных и военных маневров.

Кто-то опять высказал опасение, что увлечение игрой может затянуть нас в омут реконструкции старинного площадного театра, в стилизацию, в передразнивание средних веков, в жанр ради жанра; не будет ли все это старомодно и наглухо отгорожено от

100

¶сегодняшних проблем. Тут я завелся окончательно, я вьшорачивался наизнанку, я нес бог знает что...

Прилагается документ: .. (из студенческих записей на моих "лекциях")

"Наша сегодняшняя жизнь трагикомична. Проблемы и коллизии человеческого бытия приобрели сейчас подлинную трагедийность, но мы тоже не дремали: мы быстро и надолго научились прятать этот трагизм от самих себя, то весело наряжая его в красочные лохмотья фарса, в пестрые лоскутные одежды комедии, то мастерски маскируя его шуткой, анекдотом, пустяками бытового абсурда".

"Наше общество переживает кризис: разваливается привычный мир, обнаруживается полное бессилие гуманизма, благородные истины утрачивают ценность, рушатся старые нравственные нормы, а мы ничуть не унываем. Для нас сегодня "трагический кризис личности", если взять его в полную силу, — смешон, он выглядит как глупая шутка: что переживать-то, ну, трагический кризис и трагический кризис, что ж теперь — страсти рвать? Так и инфаркт получить недолго. Нелепо, смешно говорить о трагедии, когда все прекрасно. Почитайте центральные газеты: такие перспективы, такие перспективы...".

"Мир неуклонно катится к самоуничтожению. Придумали атомное, водородное, а затем и нейтронное оружие. Живем на краю гибели... Мы получили цивилизацию, но плата за нее так велика, что возникает мысль — стоило ли ее получать. Слишком дорого обходится. А что говорит нынешняя народная мудрость? — Секрет спасения от атомной бомбы — завернуться в белую простыню и ползти на ближайшее кладбище".

"На вопрос о том, кого он считает героем нашего времени, озорной правдолюбец Шукшин ответил без колебаний: демагога. И мы не можем не согласиться с бесстрашным Василием Макаровичем, но с одной оговоркой: да, демагог — центральная фигура нашей эпохи, но это герой с отрицательным знаком, вездесущий антигерой. Подлинным же героем сегодня стал тихий и упрямый чудак, "чудик" — странный, нелепый и смешной рыцарь правды в мире двусмысленности и лжи, что как раз с предельной убедительностью подтверждается всем творчеством самого Шукшина, не говоря уже о предшествующей ему советской классике: Платонов, Шолохов, Курочкин".

"Возьмем одну из наиболее значительных фигур свежей еще советской истории — Никиту Хрущева. На нем тоже играют противоположные отблески, отсветы комедии и трагедии. Присмотритесь: юмор, шутовское хулиганство с башмаками в ООН, мужицкий грубый наив, но зато и вера, что делает как лучше. Был воспитан и выращен в одном, очень определенном мировоззрении, но не побоялся отказаться от старых взглядов и пошел до конца: разоблачил культ, реабилитировал и выпустил из лагерей миллионы невинных жертв. А кончил как шут, как никому ненужный старик, которого сделали дураком. С высот власти — в гущу простой народной жизни. Чуть ли не как Лир, но попробуйте здесь отделить комедию от трагедии... Реставрация и стилизация нам нисколько не грозят, тем более — старомодность, потому что будем играть самое главное".

"Таков наш век: слепых ведут безумцы" — это уже Уильям Шекспир. "На полном серьезе сегодня играть трагедию просто нельзя. Слишком будет возвышенно, чтобы стать или хотя бы показаться правдой. Мы устали от лобовых решений. Обрыдло. А на непрямых ходах можно сделать все. Вот наш лозунг на время работы над "Лиром": ис-

101

¶тина — через заблуждение, в ослеплении —'прозрение, мудрость в форме безумия, а справедливость в форме суда дураков".

Я кричал о кризисе мировоззрения у страны и у себя...

Я вопил, что погибаю от цинизма нового поколения, от теперешних дремучих студентов...

Я бился в истерике и вопил: Я! Я — Лир! Я тоже ухожу в степь! И это было правда, потому что я уходил из института, из театра, из искусства, которым отдал жизнь...

А после перерыва мы сделали еще раз импровизированный массовый этюд "Развенчание масленичного короля, переходящее в бунт шутов". Я только уточнил одно обстоятельство, так сказать, оттенок: обратите внимание — из года в год выбирают все время одного и того же шутейного короля. Это же безобразие! Только без членовредительства по отношению к узурпатору; не забывайте: самое сильное ваше оружие — смех.

Этюд удался на славу. Веселый и одновременно злой, очень современный, почти злободневный. Изобретательность играла во всем: и в гротескных элементах костюмировки, и в неожиданном использовании подручного реквизита, и в английском пресловутом остроумии, заставлявшем всех, даже свергаемого правителя карнавала, смеяться радостно и дерзко .

Но было на этой репетиции и другое: углубленность в мир подсознания, опасные психологические опыты с риском срыва, поиски моментов максимальной, пограничной откровенности. От шума и смеха мы переходили к тишине, деликатности и тайне.

— Мы нормально освоили с вами шутовскую стихию будущего спектакля, — гово
рил я своим ученикам, завораживая их взглядами, голосом, интонацией, легкой замед
ленной жестикуляцией, смахивающей на пассы гипнотизера, — теперь попытаемся ос
воить в этюде придуманную К. С. Станиславским "жизнь человеческого духа" главных
героев бури — Лира и Шута. Этюд — это всегда эксперимент над собой, значит и под
готовка к этюду будет носить сугубо экспериментальный характер.

В зале стали слышны далекие уличные шумы.

— Я сейчас проведу с вами эксперимент. Дело это добровольное. Кто не хочет,
чтобы над ним экспериментировали, может отказаться, но тогда ему придется на время
опыта покинуть аудиторию. (Никто не поднялся и не вышел.) Я понял вас правильно?
Все согласны? (Молчание.) Это простое, но довольно опасное упражнение, чреватое
непредвиденными осложнениями. Надо честно, повторяю — честно, без грамма фальши,
выбрать из всех студентов курса одного человека, с которым вам легче всего и лучше
всего можно будет сделать предстоящий этюд к сцене бури. Выбрать идеального парт
нера, близкого вашей душе. Никаких слов и объявлений, надо просто подойти к нему
или к ней, сесть рядом и сидеть. Великий артист может себе позволить быть откровен
ным. (Долгая пауза.) Это невероятно трудно сделать без "прикрышки", и я никогда

"Существует плоскость, гае побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высшее — на "короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом". В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают, бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому, как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело старого года... Если шута первоначально (например, в нашем прологе. — М. Б.) обряжали королем, то теперь (в сцене бури. — М. Б.), когаа его царство прошло, его переодевают, "травести-руют" в шутовской наряд". (М. М. Бахтин. Из знаменитой книги о Рабле.)

102

¶раньше не просил вас ни о чем подобном. Сегодня же мы будем делать это, не прикрываясь ни юмором, ни иронией, ни грубостью. Без защиты. Без кольчуги. Без страховки. Выбор — ситуация экзистенциальная в принципе, он всегда требует откровения и риска. С кем я смогу прожить эту сцену? — вот в чем вопрос. Требуется нечеловеческое внимание и колоссальная чуткость, с кем это может состояться, с кем — нет, где теплится ответное желание, а где можно натолкнуться на неприятие или на несовместимость. Угадать потенциальную близость с партнером. Без человеческого (душевного) прикосновения этого не сделать... Свет погасить? (Пауза. Общий вздох.) Не спешите. Ошибка может быть роковой.

Я погасил свет, но долго-долго ничего не происходило. Тишина была буквально мертвой. Минут через пять послышались легкие, почти несльшшые шорохи, какие-то дуновения, неразличимые изменения температуры и плотности воздуха. Глаза постепенно привыкали к темноте, она переставала быть кромешной и становилось видно, как что-то постоянно движется туда и сюда.

Минут через десять я услышал тихий, зажатый ладошкой смешок удовлетворения, почти радости. Восприняв это, как сигнал, я щелкнул выключателем. Все сидели на новых местах, на значительном расстоянии, тесными парами, держась друг за друга, как за спасательный круг. Две группы сидели по-трое. Но что самое замечательное, это были другие люди — старше, мудрее, одухотвореннее, как будто прожили они за эти считанные минуты месяцы и годы своей жизни. В глазах у всех светились признательность и благодарность.

• Михаил Михайлович, а что же делать нам, тем, кто "на троих"? Мы же не сможем отказаться от своего выбора.
  
• А ничего и не делать. Так и будете играть втроем: Лир и два шута. Или: один Шут на двух Лиров... Это ведь получилось случайно, но прекрасно. Так давайте не будем мешать случаю. Случай мудр и щедр на оригинальные решения.
  

Боясь разрушить создавшуюся атмосферу, я быстро прочел им текст сцены, сделал краткие — по ходу чтения — акценты и, спросив, все ли им ясно, скомандовал:

— А теперь, не сходя с места, там, где вас застала ваша судьба, играйте все одно
временно, а я буду изображать гром на рояле. Лиры, встаньте! Шуты, обнимите своих
королей! То, что есть на душе, — на полную железку! Поехали!! — и я загромыхал на
рояле. Василий Иванович побежал к рубильникам — мигать. Началась сцена бури в
оркестровом исполнении. Тутти-фрутти.

Так мы до сих пор никогда не играли. Я ликовал:

• Видите, спектакль рождается сам! Вы не сердитесь на меня за жестокий эксперимент? Не сердитесь. По-другому нельзя — не родится живой театр, да и вы, как мне кажется, уже ко всему привыкли. А теперь серьезно: этюдный метод (в такой вот форме)— только для сплоченного коллектива. Где бы вы ни работали, создавайте коллектив одной веры, хотя бы из трех человек, тогда можно пробовать. Теперь вам понятно, что такое "буря": герои (очередной Лир и очередной Шут) играют свою сцену с предельной глубиной погружения, а остальные — устраивают вокруг них "развенчание короля" в качестве шутов, имитирующих стихийные силы природы: ливень, ветер, гром и т. п.
  
• Мы поняли, Михаил Михайлович, мы пошли на сцену, скажите только, кто за кем играет — по парам и по тройкам.
  

103

¶— Нет, дорогие мои, сегодня вы больше играть не будете. Через три дня мы устро
им черновой прогон, тогда и поиграете — прямо в прогоне. А кто за кем, решайте са
ми. Все свободны.

Они неохотно стали собираться, а я не удержался, похвастался вслух:

— Смотрите: самую сложную сцену в мировой драматургии за два часа.

Аппендикс: Да, Шекспир помогал нам осваивать и игровой театр и сложную, многослойную манеру актерского исполнения. В процессе репетиций мы, чем дальше, тем больше, усложняли слоистость нашей игры, умножали пласты актерского существования на сцене. Постепенно вырабатывалась общая для всех ступенчатая ролевая структура:

Вверх:

Мы, молодые советские актеры,

играющие молодых англичан,

играющих средневековых шутов,

играющих королей и придворных,

играющих в игру под названием "Жизнь и судьба".

Вниз:

наша судьба и наша жизнь, оказывается, — всего лишь

игра королей и придворных,

которых в свою очередь играют шуты,

которых играют английские хиппи,

которых играем мы, лично я.

Мы поднимались вверх и спускались вниз по этим ступенькам. По порядку, вразбивку, выборочно и даже случайно — под влиянием собственного настроения, обстоятельств и даже в зависимости от зрительской реакции. Это было очень похоже на знаменитые детские стишки "Дом, который построил Джек":

Вот пес без хвоста, который за шиворот треплет кота, который пугает и ловит синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане хранится в доме, который построил Джек.

Спектакль продолжался, но теперь уже в каком-то другом ключе. В полной тишине сменялись туманные картинки, чем-то напоминающие кинематограф на переломе от немого к звуковому периоду.

ОБЩИЙ ПЛАН. По всей сцене скользят в полутьме неясные фигуры, оглядываются друг на друга, взмахивают недоуменно руками, поднимают вопрошающие плечи. Замирают на минуту, вслушиваясь в глухой шепот очередных титров: "Край степи с шалашом. Прозрение Лира", а затем беззвучно собираются в правом, самом ближнем углу сцены. Сюда же сосредотачивается свет.

СРЕДНИЙ ПЛАН. Переглянувшись, те из людей, которые повыше ростом, становятся в небольшой полукруг, раскрытый внутренностью на зрительный зал. Поднимают руки вверх, соединяют их в общий замок, и вы сразу понимаете — это шалаш, жалкое укрытие от непогоды. Стоят они лицами внутрь шалаша и смотрят вниз. Там, внизу, скорчившись и дрожа, лежит голый человек.

104

¶Сквозь дырявые "стены" шалаша просовываются внутрь все новые и новые лица, любопытные и перепуганные. Внутренность шалаша становится похожей на внутренность оркестровой раковины в городском саду, словно бы обитой изнутри жалкими человеческими физиономиями. Тут же что-то новое, загадочное, сильно отдающее телепатией: из живой раковины шалаша на вас струится поток бессловесной мольбы, требующий сочувствия и милосердия. Особенно сильным становится это "излучение", когда в неверной, зыбкой полумгле авансцены начинает звучать негромкий, но пронзительный монолог нового Лира:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды,

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных,

Почувствуй то, что чувствуют они,

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес.

И шалаш вдруг становится своеобразным рефлектором чувств, он начинает работать как идеальный "отражатель" психической энергии, усиливает ее и делает точно направленной.

Возникает и другое впечатление: шалаш до отказа заполнен замерзшими людьми. И весь этот нищий сброд глядит вниз на голого человека, трясущегося и чуть слышно бормочущего безумную чепуху о каком-то бедном Томе: "Сажень с половиной, сажень с половиной! Бедный Том! Бесы гонятся за мной! В терновнике северный ветер свистит. Ложись в холодную постель и согрейся." Под ироническими чуждыми взглядами голый бедолага забивается в самую глубину шалаша, пытается спрятаться под ногами обступивших его людей.

КРУПНЫЙ ПЛАН. Высвеченная узким лучом света мешанина из лиц, рук, локтей, колен, спин, плеч. Печальная панорама нар лагерного барака, а, может быть, увеличенный снимок человеческой мусорной свалки, ведь главный признак нищеты — именно теснота, необходимость не только жить среди других людей, на виду у них, но и вынужденность постоянного физического соприкосновения с ними: касаешься нечаянно коленом чужого тощего живота, ощущаешь вдруг на затылке у себя чужое дыхание. Вот однажды и навсегда потрясенное лицо высокородного графа Кента и где-то поблизости плебейская лысина Шута, безглазый, беззащитно обнаженный шар, перечеркнутый прыгающей царапиной иронической улыбки, а в центре широкоэкранной этой композиции покачиваются два скорбных лица впритирку друг к другу — король и безумный нищий. Лир прижимает к своей груди бедного Тома, ощупывает ладонями его лицо: наконец-то нашел настоящего человека: "Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий." И нет в речах разжалованного короля ни криков возмущения, ни шумного обличительного пафоса, — только последняя тихость отчаянного шепота, только беззвучный, шелестящий ужас жуткого открытия.

105

¶Звуковой фон, на котором горячечно пульсирует мысль Лира, устрашающе прост, всего три слагаемых: мерный стук дождевых капель, судорожные всхлипы шута и собачье повизгивание "настоящего.человека".

ПЛАН ЕЩЕ КРУПНЕЕ. ДВОЙНАЯ ПРОЕКЦИЯ. Трагическая маска Лира в луче карманного фонарика. Недоумение и боль застыли в неподвижных чертах: в углах губ, на стыке бровей, во впалых щеках. " Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего." Но вот маска дрогнула, по ней прошла слабая волна румянца и сквозь личину горя начало проступать что-то сугубо человеческое, простое, элементарное — ощущение единства обиженных и обездоленных судьбою существ. Затрепетали ресницы, расширившиеся серые глаза приобрели оттенок голубизны, стали прозрачными и светлыми, зашевелились бескровные, бледные губы: "Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут (срывает с себя одежды)." Последняя ремарка взята из текста пьесы. В спектакле же раздевание короля за кадром, в окружающей его лицо темноте. Слышен только закадровый шепот шута: "Перестань, дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться. Теперь мало-мальский огонек какой-нибудь в степи — все равно что искорка жизни в старческом сердце. Только одна она и теплится, а все остальное застыло."

СНОВА СРЕДНИЙ ПЛАН: Лица шалаша. Глаза, наблюдавшие за Лиром, поднимаются на зрителей. Унисон гнева — психополе, направленное в зал, становится интенсивнее и шире. Чувствуется, что гнев людей скоро потребует разрядки и что характер этой разрядки непредсказуем.

САМЫЙ КРУПНЫЙ ПЛАН. Последнее, что остается в памяти от этой сцены, — глаза очередного Лира, глаза артиста: серо-голубые, усталые, в воспаленных веках, в лучиках ранних морщин, в серебряном окружении ранней, не сплошной еще седины. Глаза, полные доброты и стыда за реальные условия человеческого существования.

Я очень гордился (и до сих пор горжусь — применительно к данному, конкретному спектаклю) своим изобретением серии исполнителей для роли протагониста. Как незаменимо хорош был здесь, в шалаше, усталый и мудрый от множества высших образований Володя Капустин, как уместна была именно здесь глубокая тишина его сдержанных, мужественных переживаний, как точно ложился на психологическую ситуацию Лира, жадно воспринимающего безнадегу народной жизни, концентрический володин темперамент. Но тому же Володе Капустину было бы, вероятно, очень трудно сыграть, например, бешеный чиндяйкинский эпизод или типично экстравертный выплеск Валерия Симоиенко в зачине бури. Каждый из наших многочисленных Лиров делал то, что у него лучше всех получалось, что было его артистической и человеческой доминантой, — каждый был на своем месте. Роль Лира была коллективным, в духе игры, творением многих наших артистов и актрис. Сначала, в течение пяти или шести дней, Лира пробовали играть все, кто хотел, в любом количестве и в любой последовательности (кто что себе урвет, тот то и играет), но потом, поближе к прогонам, постепенно утрясалось распределение эпизодов, наиболее подходящее и наиболее выгодное для спектакля в целом. Возобладали два принципа: принцип органического соответствия и принцип контрастной замены.

Мы как-то легко и естественно сняли для себя все опасения и упреки. Ни один из нас не мог бы сыграть Лира целиком, а всем вместе нам хватило на это и сил и средств выражения; ни один из нас в отдельности не дерзнул бы замахнуться на эту Джомолун-

106

¶гму актерской карьеры, а все вместе мы обошлись без кощунственно необоснованных притязаний. Вместе мы могли все. Без снижения требований к самим себе. Без искажения требований к результатам своей работы. Среди нас, увы, не было ни одного Кисто-ва, но все вместе мы могли развалить любую печку .

Мысль о тихом решении "Шалаша" скорее всего пришла ко мне по контрасту с бурной предыдущей сценой. Но был и еще один катализатор — проницательное наблюдение Б. Л. Пастернака о том, что "по существу в трагедии бушует только ночная буря, а забившиеся в шалаш, смертельно перепуганные люди разговаривают шепотом".

В одной уже этой фразе увидел я готовый и весьма нетривиальный подход к любимой своей сцене "Короля Лира". Но была не только одна эта фраза, было еще и такое:

"Король Лир" такая же тихая трагедия, как и "Ромео и Джульетта", и по той же причине. В первой скрывается и подвергается преследованию взаимная любовь юноши и девушки, а во второй — любовь дочерняя и в более широком смысле любовь к ближнему, любовь к правде".

Нет, вы только послушайте, что говорит о трагедии в целом этот прекрасный наш поэт! Какая глубина понимания и какая современность прочтения:

"В "Короле Лире" понятиями долга и чести притворно орудует только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фарисейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Положительные герои трагедии — глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные".

А представьте, какое впечатление произвели эти необычные слова на моих ребят.

Происходило это на интимной вечерней репетиции, когда не было всего курса, когда не было ни сцены, ни зрительного зала, даже в отсутствии зрителей, провоцирующих любого артиста на актерскую показуху, когда мы намертво вымотались за целый день напряженнейшей работы. Нам досталась на этот раз неважнецкая аудитория, обшарпанная и неубранная, тесно заставленная учебными столами и стульями.

У студентов не было сил не то что вымыть полы, но даже расставить по стенкам столы, а у меня не было сил заставить их сделать все это. Мы устало уселись вокруг одного из столов и тупо глядели друг на друга: казалось, ничто на свете не может подвигнуть нас на так называемый творческий труд.

— Не будем сегодня себя насиловать, — сказал я, — вставать, ходить, кричать. Прилягте на стол, вповалку, кучкой, поближе друг к другу, еще ближе, обнимитесь,

* А. Ф. Кистов (...) был последний настоящий провинциальный трагик, закончивший свои дни в Минской русской драме. Мне посчастливилось видеть его в роли Лира несколько раз на московских гастролях театра. Это был лев, истинный лев высокой театральной патетики. После смерти артиста кто-то из общих знакомых рассказал мне о нем забавный анекдот, трагичный и смешной, трогательный и величественный одновременно.

Он относился к Лиру, своей коронной роли, с величайшей ответственностью и тщательно готовился к каждому выступлению в ней. Способы подготовки были самые разнообразные, но перед сценой бури он обязательно подходил к огромной круглой печке, оставшейся в кармане сцены от старых времен без употребления по назначению, опирался на печь руками и начинал ее расшатывать. Накачивал себя таким образом перед выходом на сцену. Так было всегда в Минске. Злые языки даже поговаривали, что без печки он играть просто не может, поэтому в Москве, ще печкн нет, играет намного хуже. Лира он играл на протяжении многих лет, и вот однажды печь не выдержала — упала и развалилась. Суеверный артист был в ужасе, крушение печки показалось ему концом света, уж во всяком случае — концом актерской карьеры. Он стал играть все хуже и хуже. И в скором времени умер.

Хоронил своего кумира весь город.

107

¶ощутите близость другого человека, по-платс^новски ощутите, проникновенно. Ведь есть же что-то такое, что вас связывает, именно вас. Четыре прошедших сессии. Расставания и встречи. Совместная работа в. импровизациях, в этюдах, в отрывках. Радость общих удач и печаль провалов. Володя, коснитесь колиного плеча. Витас, прикройте собою Капустина — от грозы, от беды, от атомной войны; согрейте его. Миша, Миша! не выходите из игры, не выпадайте из команды, не уединяйтесь, не уходите в себя; попробуйте хоть раз приклеиться к товарищам по судьбе. Помолчим вместе... Прошла минута. Другая. Я наклонился к ним и зашептал:

— Тишина и внимание к братьям: чувства обострены до предела — зрение, слух и,
главное, осязание. Затем дыхание. Прекрасно.

И тут меня неожиданно посетило вдохновение, я затоковал:

— Будем репетировать сегодня как будто в кино. Крупным планом. Представляете:
вся шалашовая сцена — один крупный план. Вы лежите на столе, а я — съемочная
камера, вас снимаю. Нормально? Нормально! Будем работать на микродеталях: моргнул,
скосил глаза, коснулся чужой щеки пальцем и она стала близкой. Микшируем до пре
дела звук: пусть вздох в этой тишине, легкий, легчайший вздох звучит, как гром, пусть
слово только чуть-чуть тлеет, чуть теплится под золою молчания. Пафос тут груб и
неуместен. (В этот момент я и процитировал им Пастернака.) Главное — душевное
взаимопроникновение. Поехали!

Сделали еще раз и получилось еще лучше — наверное, человеческие силы и вправду неисчерпаемы.

• Вы видите, как возникает смысл, причем, учтите, сам, сам возникает: душевная близость без балды возможна тут и главным образом тут, в заброшенном шалаше, в дождливую, холодную ночь, такую бесконечную и такую невечную.
  
• Смотрите, что у нас получается: резкое сопоставление социальных уровней — начало в королевском дворце на самом верхнем уровне, а завершение здесь, на дне бытия, в резервации положительных героев, чуть ли не на лагерных нарах. И обратите внимание: чем выше, тем все разъединеннее, формальнее, пустее, чем ниже — тем сплоченнее и духовнее. В этой сцене мы открываем магистральное движение спектакля — сверху вниз. Спустившись в народные низы, Лир открывает для себя новую жизнь и нового, настоящего человека.
  

— В шалаше возникает главный — настырный, неотвратимый вопрос:
^ ЧТО СТАЛО С МИРОМ?

Отсюда, от этого вопроса: восприятие, восприятие, восприятие. Проживать все, что возникает на сцене — ловить каждую деталь в партнерах, в атмосфере и... в зрительном зале во время спектакля.

Прорвавшись из окружающей тьмы, в шалаш просунулся граф Глостер. Его доброе и обеспокоенное лицо повисло и закачалось рядом с лицом Лира: "В каком вы низком обществе, милорд!" Эдгар, испугавшись, что отец узнает его, отодвинулся в тень и спрятался за маской сумасшедшего Тома — задергался, стал подпрыгивать на месте, подвывать измененным голосом и понес, понес свою вещую ерунду. Глостер докладывал королю печальные новости, а сам слушал взвизгивания нищего психа, слушал и не мог оторваться; что-то в этом голосе беспокоило графа, но что? — по лицу его полосами, как тени, пробегали недоумение и настороженность. Очнувшись, стряхнув с себя остат-

108

¶ки этого сна наяву, граф заговорил о более подходящем пристанище для короля, о находящейся поблизости ферме...

И шалаш внезапно разрушился.

Услышав слово "ферма", артисты, из которых был выстроен шалаш, словно взбесились. Долго назревавшее недовольство нищих перешло в озверение, на этот раз уже в буквальном смысле. Они закричали "Ферма! Ферма!" и начали превращаться в скотов; становились на четвереньки и блеяли, приставляли ко лбу рога из торчащих пальцев и мычали, мычали, мычали. Бывшие Гонерилья и Регана недоенными коровами истошно ревели в своих портальных нишах; к ним присоединились два огромных быка, бывшие герцоги, а по сцене с ревом и топотом металось растревоженное стадо...

В стороне от всеобщей толкотни, лицом на зал, перегнувшись пополам и прислонившись одним плечом и щекой к порталу, безвольно уронив одну руку вниз (и рука сразу же стала передней коровьей ногою), другой рукою лениво помахивая у своего зада развязанным галстуком, как хвостом, стоял и тупо жевал жвачку тощий "англичанин". Он жевал свой чуинггам неторопливо и равнодушно, пускал резиновые пузыри, вывешивал изо рта резиновые нити тягучей коровьей слюны и рассматривал публику долгим, неотрывным и безразличным взглядом, изредка отгоняя мух механическим взмахом головы. Лицо его медленно превращалось в морду. Этот маленький актерский шедевр заставлял нас видеть несуществующие стойла и ясли, кучи сена по углам сарая, вызывая в нашей памяти невозможные для театра запахи навоза, парного молока и мокрой осенней соломы...

Коровы и быки бестолково топтались на сцене, а бесстрашный английский распорядитель самоотверженно отгонял их в глубину, стараясь навести порядок. Это была нелепая и смешная картинка типично городского чистоплюйства, орудующего на скотном дворе. Денди быстро и бескровно победил: не успели еще завернуть очередного Лира в красный плащ и усадить его прямо на полу партера, прислонив к передней стенке сцены, не успел еще раздеться и прилечь к Лиру на колени очередной Том, а в коровнике был уже наведен полный порядок. Все коровы тихо стояли в стойлах, подровняв свои зады в прямую линию параллельно рампе, лениво жевали, отвернувшись от героев трагедии, и только размеренно помахивали на них хвостами, состряпанными на скорую руку из шарфов, веревок, брючных ремней и прочих длинных вещей. На полу перед сценой, справа и слева, боком к нам, мордами в середину, стояла коровья элита — две породистые волоокие буренки, бывшие герцогини. Они словно бы пробрались сюда, притворившись коровами, чтобы наблюдать агонию изгнанного отца. Актрисы, скорее всего, даже и не помышляли об этом, но остаточные страсти недоигранных сцен еще бурлили в их подсознании, требовали выхода. Да и мы, зрители, узнав их в коровьей массовке, не могли отказаться от соблазнительной возможности дожать, достроить до конца систему взаимоотношений случайными совпадениями и невольными ассоциациями.

Обе коровы-герцогини, прикрыв глаза густо накрашенными ресницами, внимательно следили за тем, что происходило перед ними, а их мужья-производители были, напротив, как-то презрительно индиферентны, они стояли, отвернувшись к противоположным стенам зрительного зала, — дамская политическая деятельность их не волновала, их волновали только дамские прелести. Две эти пары двумя валетами стояли по углам перед сценой — коровы на фоне быков. Один бык то и дело страстно вздыхал, положив тяжелую голову на мощный круп подруги. Все медленно пережевывали свою бесконечную жвачку...

109

¶Заявленный в начале спектакля английский овин приобретал теперь законченность и глубокий смысл, ибо именно здесь, в сыром навозном тепле, окруженный жующими и журчащими коровами, затеял отказавшийся от власти правитель самую большую игру — суд над своими преступными дочерьми.

Новый Лир был какой-то невнятный, недоделанный в нем явно не сходились концы с концами: фактура трагического героя сочеталась в нем с рваным, пунктирным темпераментом неврастеника, чуть ли не хлюпика; бурная активность непонятным образом уживалась в нем с абсолютной неконтактностью — он все время существовал на сцене вне партнеров и почти вне событий. Все время он как-то двоился и вибрировал: внезапно вздрючивался и так же внезапно, без всяких видимых причин, опадал. Трагедию, как известно, невозможно сыграть без наличия сильной актерской воли, а тут была не вши, а полное черт те что — жалкие ее судороги. На протяжении всей почти сцены артист вызывал у вас досаду, раздражал, разочаровывал (в таком хорошем спектакле и так слабо играть!). И только потом, в самом конце суда вы вдруг понимали: перед вами сумасшедший. Но только не привычный театрально-эффектный безумец, а реальный псих, настоящий душевнобольной. Догадка поражала, сбивала с толку. Вы были настроены на волну яркой театральности, вы ожидали радостей актерского мастерства, а тут — клиника, классическая картина маниакально-депрессивного психоза: размагнитившаяся воля, исчезающее во мраке сознание, распадающаяся личность. Артист Маслов работал вне жанра, вернее — в каком-то другом жанре. Гротеск и так называемый высокий трагизм осыпались с него, как штукатурка грубо наложенного грима, пестрые лохмотья "сценического образа" не держались на нем долго, они тут же истлевали от внутреннего скрытого жара и спадали яркими клочьями, открывая постыдно-беззащитную людскую наготу (человек —это жалкое двуногое животное, и больше ничего). С бесстрашной откровенностью пропускал он через себя судьбу короля, выброшенного на дно жизни, и с горечью обнаруживал, что не может перенести открывшейся ему правды. Беззащитность отдельной личности перед жестокостью жизни погружала артиста в туман недеяния, им овладевал абсурдный кафкианский лиризм — лиризм пасующего героя. Лир Пети Мас-лова играл в бессмысленную игру, правила которой не допускают выигрыша.

Догадавшись о том, что перед вами Лир, теряющий рассудок, вы задним числом начинали вспоминать непонятные строки шутов, в вашей памяти вставал пристальный взгляд Кента, полный муки и того мистического чуть брезгливого ужаса, с которым мы всегда смотрим на сумасшедших, особенно если безумие отнимает у нас близкого человека, и вам хотелось невозможного —посмотреть сцену на ферме еще раз, с самого начала...

Сначала была идиллия: коровы, встревоженные приходом чужих людей, успокоились и мирно дремали в стойлах; замерзшие люди потихоньку отогревались в своем новом укрытии; с боков не дуло, сверху не капало. Уставший Лир сидел, прикрыв своим плащом голого Тома, и бездумно смотрел в стенку перед собой. Шута познабливало, но он механически, как заведенный, продолжал исполнять свои никому не нужные теперь обязанности; остроты его были грустными, и никто не смеялся. Снаружи еще шумела ненастная ночь, а здесь, внутри, было тихо, только дождь неустанно барабанил по крыше, усиливая ощущение временного уюта и хрупкого, ненадежного покоя. Это была до умиления живая сценка.

А пропо: живость ее создавалась за счет острейшего сочетания несовместимых, казалось бы, стилистических пластов: нахальная условность (коров изображали люди)

ПО

¶была соединена с физиологическим натурализмом хлева, коровника (жизнь животных подавалась артистами со всеми без исключения подробностями). Кто-то из сильно ученых английских шекспироведов, кажется Уилсон Найт, отметил однажды деревенский стиль "Лира". Он писал, что в ней вообще много деревни и природы и что язык ее не городской — много намеков на сельскую жизнь (вилидж лайф). Сидя на спектакле и перебирая рождественские ассоциации нашей фермы, я с удовольствием убеждался: тут мы попали в точку.

Потом идиллия превратилась в кошмар.

В корове, стоявшей справа, Лир узнал Гонерилью. Он начал организовывать суд над нею, кричал, перечисляя ее преступления, а корова, выкатив глаза, смотрела на короля в упор и угрожающе мычала. Услышав ее, беспокойно заметались в стойлах коровы на сцене. Они поднимали головы и, оборачиваясь через плечо в зал, словно бы спрашивали: что происходит? Гоперилья замотала головой и возвысила голос. Подбежали спутники короля и принялись отгонять корову. Кент безуспешно успокаивал Лира. Шут кидался на корову, пародируя судебный допрос, а Том пел ей фривольные народные песенки. Корове все это надоело. Она громоздко повернулась на сто восемьдесят градусов и гордо выставила людям монументальный зад, отмахнувшись от них небрежным хвостом.

И Лир стих, отключился. Воспользовавшись затишьем. Том и шут оторвали его от бессмысленного созерцания коровьего зада, уложили под руководством Кента на место и молча возле него заскучали.

Как все сумасшедшие масловский Лир излучал очень сильное поле. Его настроения были заразительны и распространялись на всех окружающих. Насильственного их воздействия избежать было очень трудно. Когда он возбуждался, все вокруг тоже начинали вибрировать, ими овладевало беспричинное беспокойство. Когда он впадал в прострацию, все вокруг невольно перенимали у него и общую вялость, и уединенность существования, и нелогичность замедленных реакций. Вот и сейчас: увял Эдгар, захандрил шут — казалось, что у него поднимается температура, и только железный Кент, добровольный телохранитель и нянька, не поддавался влиянию Пети Маслова. Он был на посту.

А через минуту все началось снова — Лир увидел Регану. Она стояла наготове, упрямо наклонив голову и выставив вперед рога, топала копытом и хлестала себя хвостом по обоим бокам. Лир взвился.

Он требовал немедленного вскрытия Реганы, чтобы весь мир — весь мир! — увидел каменное ее сердце.

Коровы в стойлах развернулись на зал и внимательно следили со сцены за тем, что происходило внизу.

Регана заревела, глаза ее налились кровью, и она двинулась на короля. Повернулся к Лиру и заревел вместе с подругой могучий бык Корнуол.

На помощь королю подскочил Кент. Он обхватил Лира за плечи и старался оттащить его от взбесившейся коровы. Но Лир вырвался. Перед ним замельтешил шут, пытаясь напугать корову, ему на помощь бежал бедный Том, размахивая палкой. Он замахнулся... и тут произошла метаморфоза, возможная только в театре (лучше сказать: только в игровом театре) — глаза актрисы как-то сразу погасли, лицо ее вытянулось, выражение бешенства сменилось на нем выражением страха, она попятилась, закрутила головой в поисках защиты, затем подняла голову и жалобно замычала.

111

¶Реганы не было, Регана исчезла. •

Перед королем стояла безобиднейшая скотина, не понимающая, чего от нее хотят. Она без толку перебирала передними ногами туда и сюда, туда и сюда, отчего казалось, будто корова горестно раскачивается из стороны в сторону.

Возбужденно замычал бык, замычали и затоптались коровы на сцене.

Лир, взбешенный исчезновением подсудимой, начал воплями и стонами бить тревогу. Он кричал, что суд подкуплен и умолял послать погоню...

Кричал обезумевший Лир!

Тоненьким голоском ныл обалдевший от горя шут!!

Верещал дурным басом сумасшедший Том!!!

Ревел взбесившийся коровник!!!!

Это была настоящая симфония безумия. Это был мощный эмоциональный взлет — тот момент оркестрового взрыва, когда дирижер ломает палочку...

В кошмаре, ерзавшем по всей сцене, неподвижным было только лицо Кента. Он думал об одном, о том, как остановить этот ужас, этот невыносимый пароксизм спятившего, сбрендившего, слетевшего с катушек мира. Думал и ничего не мог придумать.

Тогда он быстро подошел к королю, сказал "Прилягте, государь, и отдохните" и ударил его в солнечное сплетение.

Все остановилось.

Король оседал в руках Кента, опускался на землю и, теряя сознание, бормотал, бормотал ненужные, жалкие слова — смесь дурацких острот шута и бессильных жалоб старого человека, которого бьют впервые в жизни: "Не шумите. Не шумите. Задерните полог... Так. Хорошо. Завтра встанем, утром поужинаем. Так. Хорошо".

Уложив Лира, Кент отошел в сторону и отвернулся. Старый боевой волк и государственный человек, Кент не умел плакать, поэтому он улыбался. Улыбался кривой улыбкой и только горбился все больше и больше.

Свет разума мерк, голос человечности глох.

Затих, замолчал дождь.

Залаяли далекие собаки.

Прокричал одинокий полночный петух.

Коровы зашевелились, подняли головы: кто-то сюда шел, приближался, еще не видимый, но чуемый и чаемый.

В темной, почти черной глубине сцены возникала крохотная точка света. Она приближалась, росла, стал различимым силуэт человека, освещающего себе путь фонариком. Вот он прошел по самому дальнему шину — из правой кулисы в левую. Затем появился снова, уже гораздо ближе, и медленно пересек сцену в обратном направлении. Когда он шел через сцену в третий раз, это был уже проход как бы в коровнике, вдоль ряда стойл, с той, дальней от нас стороны. Человек шел мимо коровьих морд, которые тянулись к нему, как к хозяину. Теперь было видйо, что это граф Глостер. Он освещал коров фонариком, их ряд становился ажурным, сквозным, их силуэты очерчивались ярким ореолом, а вся картина приобретала объем, становилась стереоскопичной.

Глостер задержался возле одной из коров. Погладил ее. Возле другой коровы постоял подольше, покопался около нее. И, обойдя весь коровий фронт, появился перед беглецами.

112

¶Чем-то расстроенный, Глостер отозвал в сторону Кента, и они тихо заговорили по-английски. Глостер торопливо шептал, показывая рукой то в одну сторону, то в другую, кивал головой на короля. Коровы прислушивались к их разговору и, по всей видимости, понимали, о чем идет речь *** это ведь были английские коровы...

И вдруг из-за ряда прислушивавшихся коров кто-то выбросил явно провокационную реплику: "Двурушник!" Затем упала и другая такая же: "Смотри, какой гад — и нашим и вашим!" Коровы переглядывались и перешептывались, шум разрастался, созревая, перерастал в бунт, и вот уже коровы встали на дыбы и пошли на людей. Отбросили в сторону Кента, схватили Глостера и поволокли на сцену. Они бы растерзали бедного графа в порыве массового, неуправляемого психоза или был бы он придушен нечаянно в непредсказуемом топтании толпы, но тут раздался спасительный крик инициатора:

— Шутовское, напоминаю — шутовское! — ослепление Глостера!

"Коров" взлелеял тоже Вася. Они возникли у нас на генеральной репетиции, накануне премьеры. Шел последний, чистый прогон — без остановок. Была уже какая-то публика: жены, друзья, знакомые и непонятно откуда взявшиеся чужие студенты. Прогон шел прилично, только больше, чем нужно, затягивались "перестановки" — договоры англичан, разыгрывающих спектакль, о том, как им обставить, оформить следующую картину. Я злился — мне хотелось, чтобы это придумывалось мгновенно и сразу гениально. Была тут сложность: я требовал от студентов спонтанности — придумывайте декорационное решение каждой сцены тут же, на глазах у зрителя, "сегодня, здесь, сейчас"; мне был дорог подлинный, неподдельный процесс поиска, я больше всего предостерегал их от изображения споров, от фальсификации открытий, поэтому не разрешал им повторять даже хорошее, но найденное вчера или позавчера решение, требовал каждый раз нового и действительно лучшего, чем прежде, коллективного изобретения. А это бьшо ох как трудно! Даже для моих, натасканньа в импровизации студентов. Тем более, что позади было уже немало репетиций и прогонов, после которых казалось, что все лучшие варианты исчерпаны, что потенции человеческой фантазии не безграничны... В общем, они тянули на сцене свои "брэйнсторминги", а я сидел в зале и тихо раздражался. Правда, до сих пор сидел молча и их не трогал. Но когда перед "фермой" кто-то из студентов предложил вместо декорации изображать живых коров, я не вытерпел и злобно крикнул на сцену: "Только, прошу вас, без этой первокурсной муры!" Генеральный прогон остановился.

Вот тут-то и возник Василий Иванович. Он уже научился меня обрабатывать — утихомиривать, урезонивать и даже переубеждать.

• Зря, Михал Михалыч. В этом что-то есть. Вот посмотрите: мы поставим их вдоль левых кулис, будут видны только зады коров... (ребята мгновенно выполнили его слова, как команду). Кто-то жует, кто-то машет хвостом (немедленно появился первый хвост — брючный ремень). Или поставим их по диагонали (артисты перестроились, "хвостов" стало больше — им нравилась эта игра). Как из зала лучше — перпендикулярно или по диагонали?
  
• Нет, Василий Иванович, если уж делать Ваших коров, то лучше поперек сцены, параллельно авансцене и спинами к нам. Поближе, поближе выдвигайтесь. На второй план.
  

Они искали пластическое решение, только сценографию "фермы", а я невольно заглянул дальше: ощутил в их решении атмосферу, увидел в нем новый смысл сцены.

8 К игровому театру 113

¶— Прекрасно, прекрасно: коровы смотрят на трагедию человечества! Кто приду
мал? — Возьмите с полки пирожок. Что смеетесь? Довольны? Ладно. Стали, нагнулись.
Теперь кто-нибудь, не поворачиваясь в стойле корпусом, поднимите голову и оберни
тесь сюда, на Лира. Промычите вашу оценку. Не все сразу, не все сразу! А теперь одна
корова повернулась, заинтересованная, всем корпусом. Наклонила голову и заревела.
Грандиозно! /

"Публика" дружно меня поддержала. Решение было найдено и освоено. Мы быстренько спустили Гонерелью и Регану в зрительный зал. За ними, как привязанные, полезли со сцены в партер и верные им быки. Композиция закруглилась.

• Основные сюжеты, по местам! Нет, не на сцену — спуститесь тоже в зал, ближе к нам — на крупный план. Усядьтесь перед сценой на пол. Лир, прислонитесь к бортику сцены. Облокотитесь на нее. Продолжаем генеральную репетицию!
  
• А как же переход? Разрешите начать с перехода...
  
• Завтра на спектакле и сделаете свой переход. Поехали!
  

Репетиция пошла дальше, а рядом со мной ликовал Вася. Он хитровато сверкал глазами, потирал по-гончаровски руки и тихо, удовлетворенно смеялся. У него были для этого все основания. Он спас прекрасную сцену. Я ведь мог отбросить ее по небрежности и, обидевшись, она ушла бы от нас в глухую невесомость забвения. И уже никогда бы оттуда не вернулась.

Ферму сыграли по-шекспировски мощно, особенно домашние животные. Их участие в трагедии Лира придавало ей вселенский масштаб: сама природа протествовала против несправедливого мироустройства. Я, между нами, очень люблю иносказания в искусстве, и мне приятно было видеть, как игра создает на сцене питательную среду для специфически театральной образности и даже символики: за стадом коров мы невольно видим человеческую стадность, стихийное возмущение бессловесных тварей говорит нам о большем, о гораздо большем, — о бунтарских тенденциях в молодежном социуме, о кончающемся терпении современного человечества...

Второе открытие для этой сцены — нокаут Лира — сделал на этой же репетиции студент Дапшис. Витаутас Дапшис был очень одаренным режиссером — изобретательным, оригинально мыслящим, но это было не все. Главное, он был прекрасным актером: сдержанным, многослойным, глубоким как омут. "Нокаут", придуманный им, был психологически подготовлен неразрешимым внутренним противоречием, раздиравшим артиста: как у Кента, Лир вызывал у него щемящее чувство жалости, маниакальное желание спасти любимого короля, прекратить его невьшосимые страдания каким угодно способом; как у человека, артист Маслов вызывал у него полное неприятие и презрительное отвращение — два этих человека существовали в разных мирах, несовместимых и непересекавшихся до этой сцены. Супермен Дапшис не принимал слюнтяйства и бестолковщины масловского русского гамлетизма, не мог понять, что это не только петина бестолковость, но и бестолковость жизни, интуитивно отражаемая Петей: И хотя противоречие было типично игровым (несоответствие маски и лица), жизнь Витаса не становилась веселее. Он искал и не мог найти тот единственный сценический поступок, который удовлетворил бы обе его страсти: преданность Лиру и неприятие Пети. Но если человек слаб, то игра, можно сказать, всемогуща: породив противоречие, она сама его и разрешила, подбросив Витасу коровий карнавал. В глазах у него плясали, сливаясь, люди и звери. В ушах у него визгливые крики шутов мешались с зауньшным коровьим

114

¶мычанием. Но страшнее всего, непереносимее всего было видение беснующегося короля. Ввязьшаясь, помимо воли, в это адское игрище, погружаясь, как в трясину, в эту какофонию безумных звуков и чувств, он уже не мог думать ни о чем, ни о добре, ни о зле, ему нужно было добиться' только одного — прекратить, остановить, рассеять наваждение. Он подошел и внезапно, резко, коротким движением кулака ударил Маслова под дых — это был единственно возможный ход отчаявшегося игрока, ход, который решал все проблемы: спасение короля, уничтожение ненавистного партнера и прекращение вселенского беснования.

Был в этом прогоне и еще один миг предельной психологической правды — момент, так сказать, жизненной истины, возникший под влиянием только что изобретенных коров.

Юра Иванов уже почти закрепил за собой роль Глостера, во всяком случае сцену на ферме он репетировал третий или четвертый раз подряд. Хороший артист умеет сам создавать в роли маленькие радости в виде скромных актерских находок, помогающих поверить в правду с ним происходящего. На прошлом прогоне Юра придумал для себя фонарик, с которым можно пробираться на ферму в ночной темноте. Вот и сейчас шагал Юра-Глостер по темным окраинам сцены, то и дело опуская фонарик вниз, чтобы осветить себе дорогу. Шагал привычным путем из-за кулис на авансцену, то есть, простите, из замка на ферму, шагал и наткнулся на преграду: перед ним стояла длинная шеренга коров. Юра поднял фонарик и в узком луче увидел глупую и добродушную коровью морду. Он увидел: корова узнала Хозяина и доверчиво потянулась к нему. Невольно, сама собою юрина рука потянулась вперед и погладила широкий коровий лоб. Корова радостно мотнула головой. И произошло что-то непонятное и необъяснимое, то, что раньше так неточно называли приливом вдохновения: у Юры сжалось сердце от прикосновения к волосам чужой головы, от теплоты другого существа. Перед ним мгновенно и целиком возник огромный и прежде незнакомый мир — мир глостеровских будней: с редкими побегами сюда от дворцовых интриг, с простотой здешних нравов, с безмолвной привязанностью животных, дарящей человеку чувство надежности и искренности. Он "вспомнил" свою любимицу — рыжую Дженни с обломанным левым рогом. Его потянуло вперед, вдоль ряда стойл, показавшегося ему более длинным, чем всегда. Дженни стояла в самом конце прохода. Увидев его, корова тихо и призывно замычала. Юра подошел к ее стойлу, подбросил свежую охапку сена, потрепал рыжуху по шее, и сердце его сжалось во второй раз — теперь уже от недобрых предчувствий. Он уже испытывал близость к этим животным, к коровам и быкам, доверчиво глядящим на него из темноты, они уже стали для него своими ("мои коровы"), и он в ужасе начинал понимать, что может их лишиться, утратить их навсегда — как и все остальное: замки, сокровища, луга и леса, конюшню и свору охотничьих собак, деревни и угодья. Дженни лизнула ему руку. Он вздрогнул и пошел дальше.

На просцениум, на свет, к королю он вышел совсем уже другим человеком — человеком, которому есть что терять. Он часто опускал глаза, чтобы никто не увидел ни его трусливых колебаний, ни его непреклонной решимости, сильно отдающей безнадежностью: он, конечно, не должен спасать преследуемого короля, но он не может его не спасти. Все эти три пика правды в сцене фермы (восстание скотов, нокаут, проход Глостера по своему коровнику) были порождением игровой ситуации, многократно усиленной изобретением "стада".

115

¶Возникающая в процессе игры возможность требует реализации. Однажды возникнув, коровы требовали все более широкого включения в действие, их уже нельзя было игнорировать ни как бытовую реальность, ни как элемент эстетической структуры...

Да, история с коровами произвела большое впечатление, она заставила^нас задуматься о том, как можно использовать примитивные упражнения первого семестра, все эти "цирки", "зверинцы", "скотные дворы", "аквариумы" и "террариумы" в большом спектакле: для этого нужно всего лишь посмотреть на элементарный тренинг веселым и легким взглядом игрока, ибо только в игровом театре, только через игру приходит актер к большой правде, потрясающей нас и опаляющей наши сердца на всю жизнь. (Автор приносит читателю свои извинения за столь высокопарное и столь категоричное последнее утверждение.)

На сцене стоял веселый вой: "Шутовское ослепление Глостера! Шутовское! ослепление!! Глостера!!!" С криками восторга и сладострастным хохотом жадная до развлечений толпа тащила на руках бедного упирающегося "графа". Радостно кидался в глаза ярко-красный его комбинезон. На середине сцены, где кто-то уже приготовил бывший трон, графа сбросили наземь и начали привязывать к стулу своими коровьими хвостами, снова превратившимися в крепкие веревки и ремни.

Красный комбинезон пинали, щипали, даже кусали, а он заходился в хохоте, как от щекотки, и пытался отшутиться, перещеголять всех остроумием и кривлянием — корючничал изо всех сил. Шуточки здесь были ух какие жестокие, но смешное не есть ли вообще синоним жестокого? Прав был упомянутый Уилсон Найт, когда писал в связи с "Королем Лиром" о "юморе жестокости" и "жестокости юмора".

Если уподобить наш спектакль фуге (а для этого было немало оснований, так как главную тему Лира с его прозрением и обретением нового взгляда на мир мы проводили последовательно через множество различных актерских "голосов"), то теперь, выражаясь почти без фигуральности, наступала стретта спектакля, то есть момент одновременного, спрессованного изложения главной темы всеми голосами сразу. Сходясь и расходясь, сплетаясь и расплетаясь, обгоняя и отставая, поднимаясь в райские высоты гармонии и падая в адские ущелья физических и психологических диссонансов, мешая крик с молчанием, путаясь и спотыкаясь, актерские "голоса" заговорили о главном — о новом видении мира: без иллюзий и без отчаянья.

На одной из репетиций "Короля Лира" в 1958-м году у нас произошел неприятный казус: во время этюда к сцене ослепления Глостера с М. О. Кнебель сделалась истерика.

Студенту из Китая по имени Дэн Чжи-и предстояло сыграть герцога Корнуэльского и он, делая этюд, вырывал глаза у старого графа с таким натуралистическими подробностями, что всем нам стало не по себе, а женщины (слава, богу, их у нас было мало) во главе с Марией Осиповной чуть не потеряли сознание.

Маленький злобный китаец, сощурив косенькие глазки, с гортанным криком подскочил к связанному Глостеру, засунул в глазницу указательный палец и, как железным крючком, вытащил раздавленное глазное яблоко, ткнул его в нос графу и стряхнул брезгливо на пол. Потом проскрипел что-то по-китайски в лицо своей жертве и каблуком раздавил вырванный глаз.

Кнебель прекратила этюд. Смотреть, как будет Дэн-Чжи-и вырывать второй глаз она не хотела и не могла — это было выше ее сил. А М. О. Кнебель была ведь женщина отнюдь не сентиментальная. Слабым движением руки она выпроводила нас всех из аудитории и осталась там наедине со своей помощницей. Варвара Алексеевна Вронская потом, через несколько лет, рассказывала мне, как, сдерживая рыдания, трясущимися губами, М. О. шептала ей: "Варвара, доро-

116

¶гая, я понимаю, что это не он, что это — высокое китайское искусство и восточная органика, но я его боюсь, боюсь ужасно, мне делается страшно за людей. Какая жестокость, какая зверская жестокость!" И потом весь вечер время от времени она со скрытой опаской косила взглядом на улыбающегося, довольного своей удачей китайца, который, вероятно, думал про себя: я так правдиво сделал этюд, я постиг эту русскую систему. Имелась в виду система Станиславского.

А я с той злополучной репетиции еще сильнее возненавидел натурализм на сцене и еще больше укрепился в своем давнем убеждении, что надо стараться выразить одно через другое, лучше — через противоположное, и, может быть, в ней, в той репетиции, была одна из главных причин того, что в нашем "Лире" 1985-го года появилось шутовское ослепление Глостера.

А как весело мы репетировали эту шутейную казнь! я сказал им: придумывайте, как это сделать посмешнее, и сразу идите пробовать — трюкачьте, острите, хохмите, выпендривайтесь друг перед другом, делайте, что угодно, только не всерьез, только, чтоб было весело. И каждый раз непременно по-новому.

Чего только они не придумывали: один раз выкручивали вместо глаз электролампочки, которые, зажав в кулаках, держал перед своими глазами Глостер, и все это под аккомпанемент острот из репертуара ЖЭК в исполнении пьяных монтеров (ну, куда ты — ик! — крутишь, куда крутишь, идиот! — у меня в этом глазу резьба левая!); другой раз превращали акт ослепления в акт продажной любви: в полной темноте импровизационно создавалась роскошная звуковая партитура старческой страсти и ехидно звучал нескромный комментарий подглядывающих и болеющих, но когда зажигался свет пикантная английская дешевка уже подкрашивала губы, а привязанный к стулу Глостер пялил на нее глаза и, чтобы закончить интермедию, девица ставила помадой красные кресты на блудливых старческих глазах (не смотри на меня, май дарлинг, я стесняюсь); в третий раз кто-то из наших девочек принес в качестве глаз пару крупных яблок, и все хором стали наперебой откусывать от них: со смаком, с хрустом, с жадным чавканьем и глупыми кулинарными шутками — в конце концов Глостеру возвращали два тощих огрызка, и он плакал в три ручья, приставив их к глазам...*

Предложений было столько, что опробовать их все просто не хватало времени, и это сильно огорчало вошедших во вкус артистов и режиссеров. Каждому казалось, что его версия самая лучшая, самая выигрышная. Но больше всех страдал Василий Иванович. На второй репетиции "ослепления", когда все были на сцене, он подсел ко мне и зашептал на ухо:

• Михал Михалыч, разрешите, я предложу им прекрасный вариант.
  
• Пусть они сами придумывают, — прошептал я в ответ.
  
• Но у меня лучше.
  
• Вася, вы, кажется, забываете, что вы давно уже не студент. Педагог нашего толка должен иметь терпение. Нужно уметь ждать, когда ваши ученики принесут вам нужное решение. •
  
• Что вы, Михал Михалыч? Они никогда не придумают такого решения, как у меня.
  

Как же я был приятно удивлен, когда, через год-полтора, работая над этой книгой, я нашел вот такое у Мейерхольда: "... мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков". (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, часть вторая. С.86).

117

¶Я остолбенел от такой самонадеянности! Но когда после репетиции Вася все-таки
заставил меня выслушать придуманный им трюк, я с ним полностью согласился, Наход
ка была почти гениальной. • \

• Хорошо, они сделают это на спектакле. Расскажете им перед самым спектаклем. А до этого — никому ни слова.
  
• Но ведь тут требуется исходящий реквизит... Где они возьмут его перед самым спектаклем.
  
• Мы принесем из дома. Часть — вы, часть — я.
  
• ХА — ХА — ХА!
  

Это хохотали на сцене — там начиналась вакханалия отчаянного веселья: ярмарочного, балаганного, базарного. Шуты состязались друг с другом, каждый старался как мог. В одном углу, окруженный кучкой зевак, бесстыдно кривлялся высоченный, под два метра, парень. Размалевав лицо и прицепив чудовищной величины груди, нахлобучив набекрень жестяную корону, прицепив к ней длинную фату, откормленный гигант изображал кровожадность миссис Реганы. В другом углу маленький, вертлявый Панч (английский Петрушка) пыжился и пищал, пародируя театральный героизм, — он разыгрывал перед собравшейся толпой самоотверженный подвиг слуги, заступившегося за Глостера: угрожал тирану-герцогу, размахивая бутафорским мечом, показывал все сто пятнадцать вариантов своей расправы над Корнуолом.

Но центром вакханалии был, конечно, сам Глостер. Он сидел, привязанный к стулу, и, приставив к глазам два куриных яйца, притворялся перепуганным пациентом в кресле зубного врача. Яйца делали его лицо похожим на клоунскую маску. Он вертел глазами-яйцами в разные стороны, как бы оглядываясь на врача. А "врач-палач" нависал над ним, взгромоздившись на спинку стула — развязный лекарь балаганной комедии, алчный шарлатан народного игрища: меховая безрукавочка на голом теле, белозубая улыбка на румяном лице и громадный кухонный нож в правой руке. Размахивая ножом, созывал он почтеннейшую публику; выкрикивал неправдоподобные анонсы по поводу предстоящей казни вперемешку с нескромными остротами на тему яиц, от которых мужчины краснели, а женщины покатывались со смеху.

В этой сцене шутовского ослепления комедия хватала трагедию за горло, стараясь задушить ее на корню, но трагедия даже не сопротивлялась, потому что хорошо знала себе цену, понимала свою власть над сердцами театральных зрителей и была уверена в своей неистребимости.

Раздалась длинная барабанная дробь — крещендо.

Палач с обезьяньей ловкостью соскочил со спинки кресла, выдернул яйцо из руки Глостера и расколол его быстрым и точным ударом ножа. Глостер издал душераздирающий вопль рыжего клоуна, а палач ловким, деловым движением раскрыл половинки скорлупы и вылил содержимое в подставленную ладошку жертвы.

На ладони дрожал и влажно поблескивал беззащитный желтый глаз.

Новая дробь барабана, новый взмах ножа, новый вопль — и вот уже Глостер, обливаясь горючими слезами и суча ножкой, недоуменно смотрит на вытянутые свои ладони, на зная, что делать со столь деликатными предметами.

Все окружающие тоже зачарованно смотрели на разбитые яйца. Искорками то тут, то там вспыхивали смешки и хихиканья. Напряжение нарастало, и, как по мановению волшебной палочки, появился на сцене инициатор. Красной тряпкой, на отлете он дер-

118

¶жал в правой руке раскаленную сковородку,. Сковородка потрескивала разогретым маслом и дымилась синим дымом. Зал встретил ее радостным оживлением. Инициатор подбежал к красному комбинезону и изысканным движением ресторанного официанта подставил ему сковородочку. Глостер перевернул ладони, яйца вылились на горячее масло, прозвучал мирный кухонный взрыв и по залу разнесся знакомый всем до одного утренний запах шипящей на плите яичницы-глазуньи.

Присутствующие на сцене актрисы заплескали в ладоши, под эти жидкие, но приятные овации инициатор-официант вынес яичницу в зал и понес ее перед зрителями первых рядов. Яичница шипела и распространяла соблазнительный аромат. Зрители глотали слюну и провожали ее облегченным вздохом, переходящим в хохот полной разрядки.

Так было на спектакле, но точно так же было и на всех репетициях: делали каждый раз как в первый раз и каждый раз как в последний. На каждой репетиции делали другое, и спектакль стоял в этом же ряду в цепочке неповторимых повторений.

Здесь я обязан процитировать одного из самых глубоких и оригинальных мыслителей советского искусствоведения. Его соображения помогали мне в работе над "Королем Лиром". Его слова я цитировал ученикам чуть ли не на каждой репетиции — целиком и частями, по порядку и в разбивку, с лирическим пафосом и с научным беспристрастием:

"Игра и вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизводят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению" (Н. Я. Берковский).

Актеры были в восторге. Они шумно обменивались мнениями, спорили между собой, тем более, что многие из них не знали заранее о трюке с яйцами и сковородкой, а те, кто знал, не представляли его во всей конкретности. Наперебой подбегали они к Глостеру, что-то ему весело кричали и похлопывали его одобрительно по плечу или по спине, а он сидел неподвижно на своем троне, уронив руки, и неотрывно смотрел в одну точку перед собой.

Зрители тоже были в восторге, они тоже хлопали и кричали, но волна аплодисментов как-то быстро и внезапно оборвалась. Я обернулся в зал — понял, что случилось, в чем дело, и увидел задумчивые, напряженные лица. Люди думали о своих противоречивых впечатлениях, они решали, какую им занять позицию: одобрение или осуждение, за или против, "про" или "контра".