Л. Н. Толстой о критике писал: Один мой приятель, вы­ражая отношение критиков к художникам, полушутя опреде­лил его так: критики это глупые, рассуждающие об умных. Определение это как ни односторонне, неточно и

Вид материала

Документы

Содержание Post scriptum Повышенная сила Нормативность как таковая

Подобный материал:

• Пространственные координаты художественного мира в романе т. Толстой «кысь», 208.46kb.
• Литература в целом это один из способов познать мир, человечество, самого себя. Литература, 16.35kb.
• Основная цель курса лекций: Общее определение: Магия Это наука изучения человека, его, 66.4kb.
• Петра у раннего А. Толстого, 236.17kb.
• Игорь Акимов, Виктор Клименко о природе таланта том концепция, 2283.38kb.
• Первый конкурс мы назвали «Визитка». Команды, а это «Митрофанушки-интернешнл» 11 класс, 73.6kb.
• -, 501.45kb.
• А. А. Шалыто Заметки о мотивации, 948.9kb.
• Гамлет Щигровского уезда, 290.63kb.
• Событие мысли и философия события, 144.66kb.

^

POST SCRIPTUM *

_____________________________________

* «Искусство толкования» было написано в 1974 г. При последующем редактировании рукописи автором были сделаны «приложения», материалы которых и составили завершающий работу «Post scriptum». Первая часть написана в 1980г., вторая - в 1985. - Прим. ред.


I.

Объектом познания в художественной литературе является человек. Познание его природы заключается в представлениях о закономерных связях между всем тем, что и почему с ним происходит. (Это: связи его с другими людьми, с окружающей природной средой, с его прошлым и будущим и это связи между разнообразными процессами, происходящими в нем самом). Являясь объектом познания, человек служит в то же время промежуточным звеном познания между мирозданием в целом и вполне реальными, конкретными людьми - живыми образами данного произведения литературы.

Так, при удовлетворении идеальных потребностей - по­требностей познания - человек оказывается одновременно и объектом, предметом познания, и инструментом, орудием по­знания. Это же относится и к отдельным' моментам его жизни - свойствам, чертам характера отдельных образов художе­ственной литературы.

Познание человека бесконечно, так как безгранично раз­нообразие человеческих индивидуальностей и бесконечен путь к абсолютной истине - единой сущности всего происходящего в мире. Поэтому в неповторимости художественного образа -его достоверность.

В том, как писатель подходит к познанию человека, мож­но обнаружить определенные тенденции, более или менее ясно проявляющиеся. Разные писатели начинают постижение приро­ды человека по-разному: одних привлекает в человеке прежде всего одно, внимание других устремлено к другому, хотя все пути ведут в идеале к полноте и разносторонности. Распуты­вать клубок противоречий, взаимосвязей, зависимостей, при­чин и следствий в человеческой индивидуальности можно, начиная с различных ее сторон и разных, присущих ей черт.

Эти стороны или черты суть следствия тех или других ис­ходных потребностей. Поэтому в подходе писателя к позна­нию человека можно видеть его преимущественный интерес к тем или другим исходным человеческим потребностями как его, писателя, склонность. Такая склонность должна иметь свою причину в биографии и характере писателя - в структу­ре его потребностей. Она ведет к определенным последствиям и в том, что находит и воплощает писатель в природе чело­века, и в том, какой отклик находят его творения у читате­лей.

Так, по моим представлениям, Ф.М.Достоевскому свойственно начинать постижение природы человека с транс­формаций социальных потребностей. Это - самые разнообраз­ные по содержанию и силе потребности в справедливости: непритязательность «бедных людей», гордость «униженных и оскорбленных», чувство собственного достоинства и смирение в «Преступлении и наказании», эгоизм и альтруизм разнооб­разных степеней и оттенков в «Братьях Карамазовых», в «Идиоте», в «Записках из мертвого дома». Во всех своих произведениях Достоевский особенно внимателен к давлениям на потребность в справедливости, с одной стороны, потребно­стей биологических, с другой - потребностей идеальных. Дав­лений иногда сильнейших.

Чрезвычайный, более ста лет не ослабевающий интерес к творчеству Достоевского объясняется, я полагаю, тем, что он объективно верно и ярко выразил в человеке как его соци­альную сущность, так и ее природную связанность с потреб­ностями биологическими и перспективу ее одухотворения по­требностями идеальными.

Но социальная сущность человека возникает из его есте­ственной природы и строится на ней. С этого начинается постижение человека Львом Толстым.

Распутывая клубок человеческой природы он начинает с биологических потребностей. Их бесспорная реальность, их си­ла и простота делают исследования Л.Толстого продуктивны­ми и чрезвычайно убедительными. Он выясняет: как в биоло­гические потребности вмешиваются социальные и идеальные, как осуществляется их давление и к чему оно приводит. Наи­более ясно и сжато это выражено в одном из поздних его произведений - в рассказе «Хозяин и работник». Но столкно­вения с биологическими потребностями социальных и идеаль­ных отчетливо видны и в «Анне Карениной», и в «Войне и мире», и в «Смерти Ивана Ильича», да и во всех других.

Генрих Белль начинает с потребностей идеальных. Социальные и биологические он рассматривает в связи с тем, как на них сказывается вмешательство и давление потребнос­тей идеальных, достигших значительной или господствующей силы.

^ Повышенная сила потребностей - область, специально ин­тересующая Стефана Цвейга. В его известном рассказе «Амок» это проявляется с наибольшей ясностью. Рассказ по­вествует о поведении, подчиненном потребности, поглощаю­щей человека целиком, подчиняющей себе все его поступки. Книга «Борьба с безумием» посвящена тому, что Цвейг назы­вает «демонизмом» - обслуживанию сверхсознанием такой всепоглощающей потребности и вытекающим отсюда послед­ствиям в трех вариантах: 1) игнорирование сознания и соци­альных потребностей (Гё'льдерлин); 2) преодоление сознания чрезмерностью притязаний и пренебрежением ко всем нормам (Клейст) и 3) агрессивное отрицание сознания и всего им ох­раняемого, утверждение иррационализма (Ницше).

Интерес Ст. Цвейга к повышенной силе потребности мно­гозначителен. В ней проявляется самая сущность исходных человеческих потребностей. Она заключается в их принципи­альной ненасытности, которая проявляется в постоянно воз­никающем стремлении к преодолению, превышению достигну­той нормы удовлетворения каждой.

Любое достижение отдельного человека приобретает обще­ственное значение, когда оно превышает норму удовлетворе­ния той или другой потребности, господствующую в данное время в данной среде. Сама история человечества есть, в сущности, история роста норм удовлетворения человеческих потребностей - борьба за смену старых норм новыми, борьба с нуждой ради развития и роста. Всякое творчество, а значит и сам факт существования искусства, в принципе противосто­ит нормативности удовлетворения потребностей как тормозу роста и развития.

Поэтому и в познании человека (в частности - художе­ственной литературой) важнейшим моментом является обнару­жение в нем творческого начала - тех его потребностей, ко­торые по силе своей превышают общий, средний уровень, которые претендуют и посягают на нарушение господствую­щих норм их удовлетворения. Таковы все «замечательные люди». Они и привлекают к себе внимание писателя; их он находит среди «обычных», «ничем не примечательных». В уменье находить их обнаруживается и творческая мощь само­го писателя. Художник любой профессии отличается от неху­дожника именно уменьем находить в обычном, будничном необычное, исключительное - то и такое, в котором заключе­на скрытая для других значительная сущность. Так и писа­тель-беллетрист, находя в человеке необычное, исключительное на фоне нормального, тем самым выясняет и его сущность и многообразие ее проявлений. Так бывает даже тогда, когда писатель как будто бы не отклоняется от самого обычного, будничного - все решает «чуть-чуть», по Л. Толстому.

В этом отношении любопытны романы нашего современ­ника К.М.Симонова «Товарищи по оружию», «Живые и мертвые» и «Солдатами не рождаются». Автор хорошо зна­ет людей, о которых рассказывает. Одни из них проходят через все три романа, другие занимают места более скромные. Каждый из них более или менее связан с событиями Отече­ственной войны и обстоятельствами, ей предшествовавшими. Одни более привлекательны, другие - менее. Рассказанное автором представляется вполне правдоподобным.

Что же в познаваемых людях в наибольшей степени при­влекает внимание автора? Что преимущественно интересует его в поведении и переживаниях героев? Какие потребности?

В центре внимания автора - нормативность в удовлетво­рении потребностей, потребность в самой норме их удовлет­ворения. ^ Нормативность как таковая. Не превышение норм, не отклонение от них, не преодоление их, даже не сами по­требности, требующие удовлетворения, а - сама норматив­ность. Война препятствует нормальному удовлетворению чуть ли не всех исходных и элементарных человеческих потребнос­тей - испытывает прочность всех норм - они выдерживают; война пытается ввести новые нормы - но прежние не уступа­ют; война ставит неожиданные и невероятные условия жизни - нормы выдерживают и это испытание. Более того - иногда под охраной оказываются нормы дореволюционные, револю­цией отмененные.

Автор рассматривает нормативность поведения в широком диапазоне и во множестве разнообразных вариаций и оттен­ков. От чувства долга в самопожертвовании - норм идеаль­ных, норм патриотизма и нравственности - до нормы в мело­чах поведения согласно армейскому уставу, норм ношения военной формы, норм ритуала и этикета, норм общения воен­нослужащих с гражданским населением, норм течения мысли, норм принятия решений разного рода, административных, бытовых и нравственных вопросов. Все и всяческие уклонения от норм воспроизводятся либо как нечто подлежащее осужде­нию, либо как отклонение должное, нормальное. Норматив­ность выступает идеально гибкой.

«Культ нормы», если можно так выразиться, обеспечил романам Симонова и популярность и успех у массового совет­ского читателя - потребителя «художественного ширпотреба». Дело в том, что если в поступательном движении исторического процесса происходит смена норм с их повышением, пре­одолением старых новыми, то в периоды стихийных или об­щественных катастроф (а к ним относятся, разумеется, и ми­ровые войны) нормы, наоборот, снижаются. Тогда людям, вынужденным мириться с лишениями, свойственно сожалеть о том, от чего приходится отказываться, и сохранение норма­тивности, оказавшейся под угрозой, представляется им чуть ли не идеалом.

Повышенное внимание к нормативности в поведении геро­ев оборачивается невниманием к тому, что существует вне и независимо от господствующих норм или вопреки им. Так, от внимания ускользают сперва «замечательные люди» в обыч­ном смысле этого явления, а потом и личность вообще -индивидуальность как таковая.

В жестоких условиях войны «не до нее». Так судит чита­тель, такова и позиция писателя. В его романах не люди раскрываются в исключительных, трагических, тревожных и радостных событиях войны, а война обслуживается людь­ми по правилам и нормам военного времени.

Так, близкие события войны действительно заслонили и должны были заслонить от современников все остальное. Ог­раничив их кругозор, они определили дистанцию их интересов жесткими нормами. В этом позиция писателя не отличается от позиций его героев - от их общего усредненного уровня *

____________________________

* В обычных «нормальных» условиях чем более общедоступны нормы удовлетворения потребностей человека; тем уже его интересы, тем ближе его цели и тем более он - «обыватель» (потребитель художественного «ширпотреба»), - П.Е.


К.М. Симонов угадал настроение читательских масс. Если толкование событий рассматривать как их критику (а в кри­тике различать три ее разновидности), то критику Симоновым описываемых им событий следует отнести к критике «приспо­собленческой». Она приспособлена к «адресату», а адресат это - и читатель, дорожащий нормами как нуждой, и заказчик, заинтересованный в определенном и умелом воздействии на читателей и надлежащим образом вознаграждающий «инжене­ров человеческих душ» за такое воздействие.

«На это и ориентирована в основном «приспособленческая критика». Она служит социальной потребности варианта «для себя». Таково и воспевание нормативности писателем Симоно­вым.

«Первые годы советской власти и особенно гбды «военно­го коммунизма» характерны ломкой и отменой прежних норм удовлетворения потребностей - всех: биологических, социаль­ных и идеальных. Но после хаоса ломки в предвоенные годы стала возникать нужда в нормах - в нормативности как та­ковой. Война настолько обострила, усилила эту нужду, что оказалось целесообразным не только возникновение новых норм, но даже и восстановление старых - дореволюционных. Так, получили гражданство забытые до этого понятия и слова «Родина», «патриотизм» и т.п. За ними последовало - уваже­ние к именам Суворова, Кутузова, Петра Великого; затем -воинские звания, гвардейские полки, офицерские погоны. Но в общественной жизни процесс восстановления нормативности шел сперва робко, неуверенно - с ожиданием санкции «свыше».

«Главенствующая социальная потребность К.М. Симонова побудила его сверхсознание - интуицию - угадать задачу момента и поспеть вовремя с художественной продукцией, посвященной культу Нормативности. При этом, как это и свойственно сверхсознанию, оно, между прочим, примирило противоречия, логически трудно примиримые - консерватив­ное заставило служить новейшему, новейшее удовлетворило старым, а при всем этом предугаданное задание сверху еще и совпало с нуждой, назревающей снизу в сфере как будто бы дискредитированной...

«Симонов угадал момент, но сам интерес к норме привле­кал и раньше внимание исследователей души человеческой. Повышенную привязанность к нормам и энергичную борьбу с ними можно видеть в «Обломове» И.А. Гончарова. Норматив­ность и преодоление ее тесно связаны с вооруженностью, а следовательно и с исходной потребностью в вооруженности. Она сильна у Штольца и именно ей противопоставлена лень - повышенная в силе потребность в экономии сил - Обломо-ва. Ведь как раз экономия сил побуждает держаться норм, беречь и охранять их неприкосновенность.

«На примере этом видны как консервативность самих норм, так и бесконечное их разнообразие и по содержанию и но силе. В самом деле, что общего у «чувства долга» и про­светов с звездочками на погонах? Что общего у воинской дисциплины и обломовской лени? У гончаровских «обломов-цев» и действующих лиц симоновской эпопеи? Таковы разно­образие трансформаций биологической потребности в эконо­мии сил и разнообразие норм, этой потребностью охраняе­мых.

Иллюстрируя «теорию потребностей» ссылками на Ф.М. До­стоевского, Л.Н. Толстого, Г. Бёлля, Ст. Цвейга, К.М. Симонова и И.А. Гончарова, я беру на себя смелость «художественной критики». Толкования их подхода к познанию человека, пред­лагаемые мною, едва ли можно доказать как объективную истину или опровергнуть. Чем шире метафорический смысл упоминаемых мною произведений, тем многозначное они. Тем шире и возможности увидеть в них различное. Увиденное мною не исключает возможности видеть и другое, или только другое, вплоть до противоположного.

«Значительность и долговечность этих произведений таки­ми возможностями определяются и измеряются.

«Предложенные мною экстраполяции, может быть, целесо­образно закончить вопросами: с чего начинают познание че­ловека Андрей Платонов? Михаил Булгаков? Томас Манн?...

«Если начать со свойственного каждому повышенного ин­тереса к человеческим потребностям и, прежде всего, к какой-то определенной, то это, может быть, расширит понимание их творений? Поможет, например, заметить, что в каждом из них близко другому, что - контрастно и что у писателя на раз­ных этапах его творческого пути проявляется по-разному?...


II.

«Все искусства по содержанию духовны, хотя в любом ду­ховное воплощено материально. Станиславский открыл это материальное бытие духовности в актерском искусстве.

«К.С. Станиславский всю свою жизнь в искусстве был за­нят переживаниями артиста в роли. Точнее - усилением, по­вышением, точностью и яркостью воплощения их духовности. Он писал: «В самом деле, что значит оценить факты и собы­тия пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия (264, т.4, стр.108); «Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов» (264, т.4, стр.247); «Оценка фактов - большая и сложная работа» (264, т.4, стр.252); «Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смер­тным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе - двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, - это лучший результат, который мы можем достигнуть» (264, т.4, стр.290).

«В интеграции задач, в возникновении их иерархии прояв­ляется сверхсознание артиста. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позабо­тится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правиль­ное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного» (264, т.4, стр.157); «Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального» (264, т.4, стр.338). Так сложилась «система Станиславского» с методом физических действий на ее вершине и с единой целью, удаляющейся при приближении к ней - к идеальному воплощению жизни человеческого духа и его возвышению. Но как раз с возвышением духовности возникла ситуация неожиданная и парадоксальная при поста­новке пьес А.П. Чехова.

«О «Чайке» автор писал Суворину 21 октября 1893 г.: <«...> пишу пьесу, которую кончу, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро), много разгово­ров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (310, т.12, стр.83-84). О «Трех сестрах» О.Л. Книппер 15 сентября 1900 г.: <«...> во-первых, может быть, пьеса еще не совсем готова - пусть на столе полежит, и, во-вторых, мне необхо­димо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре от­ветственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщина оставить Алексееву я не могу, при всем моем ува­жении к его дарованию и пониманию» (310, т.12, стр.422). О «Вишневом саде» М.П.Алексеевой (Лилиной) 15 сентября 1903 г.: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сергеевича большая роль. Вообще же ролей немного» (310, т. 12, стр.549).

«Станиславский пишет о Чехове: «Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» - тяжелые драмы русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь дру­гое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе» (264, т.5, стр.348-349). Просмотрев спектакль МХТа «Чайка», Чехов потребовал не­медленного снятия с роли Нины М.П. Роксановой, а исполни­телю роли Тригорина Станиславскому сказал: «Вы же пре­красно играете, но не мое лицо. Я же этого не писал» (см.:264, т.5, стр.336).

«Руководил постановкой «Чайки» Вл.И. Немирович-Данчен­ко. Еще в апреле 1898 г. он писал Чехову: «Тебя надо пока­зать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять прелесть твоих произведений, - и в₍ то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задал­ся целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях «Иванов» и «Чайка». Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой не банальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу» (307, стр.43). Цель была достигнута. Спектакль, поставленный Немировичем-Дан­ченко по мизансценам Станиславского, имел специфический успех, толкование пьесы вошло в традицию, которая господ­ствует до наших дней и распространяется на драматургию Чехова в целом. Он, видимо, с этим примирился; осенью 1901 г. он писал: <«...> «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса» (Цит. по: 264, т.5, стр.621). Чехов сдружился в Художественным театром, глубоко уважал и высоко ценил его за правду, достоверность в его искусстве, за духовность в переживаниях, воплощаемых акте­рами.

«Значит ли это, что успех пьес Чехова на сцене МХТа был достигнут вопреки автору и его намерениям? Может быть. Ведь одним из принципов Немировича-Данченко был принцип: «Права автора кончаются на пороге театра». А.Д. Дикий дер­жался того же принципа. Значит ли это, что, следуя автору и его намерениям, нужно было бы не повышать уровень духов­ности, а снижать его? Нет. Вероятно, дело не в силе или мере духовности у Чехова и Немировича-Данченко, а в различиях содержания духовности и средств ее воплощения. Духовность трагедии отличается от духовности драмы, и обе они не по­хожи на духовность комедии. Это особенно четко было видно в исполнении В.О.Топорковым ролей Круглосветова и Оргона в комедиях Толстого и Мольера.

«М.Ю. Лермонтову понравилось такое определение: <«...> цель комедии есть женитьба, а трагедии - убийство: вся инт­рига основана на том, будет ли свадьба и будет ли убий­ство?» (152, т.4, стр.382). При всей упрощенности этого крат­кого определения оно не лишено оснований, но оно говорит только о сюжете. А в чем отличия переживаний и духовнос­ти? Ведь в духовности - отличительная черта всех явлений искусства. Но - повторим еще раз - духовность комедии рез­ко и решительно отличается от духовности драмы и трагедии.

«Комедия немыслима без смеха. А смех в основе своей есть совершенно специфическое проявление духовности. Ф.М. До­стоевский в романе «Подросток» писал: «Смехом иной чело­век себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете его подноготную. Даже бесспорно умный смех бывает иногда отвратителен <...> Веселость человека - это самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусить, а рас­смеется человек как-нибудь очень искренно - и весь характер его вдруг окажется, как на ладони <...> Итак, если захотите рас­смотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как плачет, или да­же как он волнуется благороднейшими идеалами, а вы смот­рите его лучше, когда он смеется. Хорошо смеется человек -значит, хороший человек. Примечайте при этом все оттенки: надо, например, чтобы смех человека ни в коем случае не показал­ся вам глупым, как бы ни был он весел и простодушен <...>