Л. Н. Толстой о критике писал: Один мой приятель, вы­ражая отношение критиков к художникам, полушутя опреде­лил его так: критики это глупые, рассуждающие об умных. Определение это как ни односторонне, неточно и

Вид материала

Документы

Содержание 3. «Ключ шифра»

Подобный материал:

• Пространственные координаты художественного мира в романе т. Толстой «кысь», 208.46kb.
• Литература в целом это один из способов познать мир, человечество, самого себя. Литература, 16.35kb.
• Основная цель курса лекций: Общее определение: Магия Это наука изучения человека, его, 66.4kb.
• Петра у раннего А. Толстого, 236.17kb.
• Игорь Акимов, Виктор Клименко о природе таланта том концепция, 2283.38kb.
• Первый конкурс мы назвали «Визитка». Команды, а это «Митрофанушки-интернешнл» 11 класс, 73.6kb.
• -, 501.45kb.
• А. А. Шалыто Заметки о мотивации, 948.9kb.
• Гамлет Щигровского уезда, 290.63kb.
• Событие мысли и философия события, 144.66kb.

^

3. «Ключ шифра»

Профессиональные отличия между художниками различных специальностей заключаются в средствах и способах выраже­ния (обозначения) и во всем том, что из специфики вырази­тельных средств вытекает.

Современный режиссер в этом отношении находится в не­сколько ином положении, чем художники других специальнос­тей. Его художественная профессия еще только «самоопреде­ляется»; материал его искусства (его знаковая система, язык, специфические выразительные средства, присущие ему) толку­ется по-разному, если о нем вообще заходит речь. Пока не про­изошла ее художественная профессионализация, режиссура появ­ляется и существует стихийно, в самых разнообразных видах и формах - и прежде всего, как ремесло административно-организационной деятельности. Это дало основание К.С. Ста­ниславскому в 1937 г. писать: <«...> вопрос о режиссерах слож­ный. Ведь они не создаются, а родятся. Можно лишь помочь их развитию. К этому сознанию меня привел мой опыт. По­становщики и режиссеры администраторы - другое дело, их можно вырабатывать» (266, стр.368).

Поэтому в современном театре режиссура присутствует всегда, но далеко не всегда она выполняет свое художествен­ное назначение, согласно природе театрального искусства в целом. Если же она и претендует на творческую роль, то часто вопреки своему назначению в разновидностях, рассмот­ренных в первой главе.

Но порой и в наши дни режиссер как художник-профес­сионал, даже при современном стихийном своем существова­нии и не отдавал себе в том отчета, занят все же взаимодей­ствиями персонажей пьесы, а далее - тем, что влияет на их содержание, развитие, убедительность, яркость в актерском исполнении и в том, что окружает актеров на сцене. В таком случае и то, что его заинтересовало и пьесе, что ему понра­вилось в ней, он так или иначе связывает с борьбой, которую ведут действующие лица. Тут, я полагаю, ему приходится касаться и представлений о человеческих потребностях, а представления эти могут быть более или менее обоснованы знаниями.

Если режиссеру понравилось в пьесе или заинтересовало в ней то, что не есть взаимодействие (например: какой-то ха­рактер, то, что называют «общей атмосферой», политическая тенденция, определенный прием изображения чего-либо и т.д. и т.п.), то его забота как профессионала найти, как это может быть выражено (то есть обозначено) взаимодействиями людей? Возникающие таким путем в воображении представле­ния тем же воображением могут быть обострены до представ­лений об обнаженной борьбе, в истоках которой лежат по­требности борющихся. Эта воображаемая борьба есть уже создание режиссера, хотя первым толчком к ее возникновению явилось нечто, созданное драматургом в тексте пьесы.

Хорошо, если единым процессом определенного течения борьбы предстала в воображении режиссера сразу вся пьеса целиком. Это значило бы, во-первых, что она вся заинтересо­вала и увлекла его, во-вторых, что он - знаток своего дела и, в-третьих, что он практически готов приступит к осуществле­нию своего замысла. Тогда осуществление с исполнителями борьбы, построенной в воображении, будет развитием и обо­гащением первоначальной догадки - уточнением и все боль­шим осложнением сперва мотивировок, а далее - структуры исходных потребностей действующих лиц, определяющих свое­образие, значительность и познавательную ценность сверхзада­чи каждого во всей ее сложности. Но это - случай идеальный.

Практически более вероятно, что в результате прочтения пьесы (может быть, неоднократного) она понравилась лишь «в общих чертах» и только что-то предстало в воображении режиссера моментом интересного взаимодействия людей, все же остальное остается текстом - высказываниями нерасшиф­рованными. Тут, разумеется, возможно бесконечное разнообра­зие степеней - насколько понравилась вся пьеса, что именно и в какой мере видится ему значительным взаимодействием ее персонажей.

В подобных случаях то, что сразу,-по догадке, интуитивно расшифровалось - понравившееся, увлекшее - выполняет фун­кцию «целого», призванного служить расшифровке остального. Оно - пробный «ключ шифра». Если «ключ» найден верно, то в последующей расшифровке профессиональное мастерство находит себе полное и продуктивное применение. Поэтому применимость к расшифровке остального есть, в сущности, способ проверки «шифра пьесы» и проверки профессиональ­ной квалификации. Проверка эта отвечает на вопрос: не от­носится ли ко всей пьесе в целом то, что увлекает и ясно рисуется воображению в данной сцене? Если относится, то в полной ли мере? Что именно и в какой?

Первая догадка может быть верной, но может быть и со­вершенно ложной - может давать или не давать «ключ к расшифровке». Чаще всего она бывает относительно верной, нуждающейся в последующем уточнении.

В ложной обнаруживается невнимание режиссера к пьесе и повышенная забота о себе. В относительно верной - не все в пьесе воспринимается как необходимое и интересное режиссе­ру. В верной - угадана значительность для режиссера всей пьесы в целом, всего текста высказываний всех действующих лиц. Верный «ключ к шифру» - это то, что А.Д. Дикий назы­вал найденным «решением» спектакля.

Это же примерно можно прочесть в высказываниях Вл.И. Не­мировича-Данченко, как они записаны М.Кнебель:«Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, - даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль [речь идет о «Кремлевских курантах» Н. Погодина -П.Е.], я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде мо­ментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь <...>. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном - о психологии действующих лиц, еще недостаточно глубоко понятой актерами. Это, так сказать, мой второй план» (126, стр.376-377).

То, что Вл.И. Немирович-Данченко называет «зерном», можно назвать и верно найденным «ключом расшифровки» текста для превращения его в одно из необходимых проявлений жизни действующих лиц - в их аргументацию во взаимодействиях, мотивированных «глубоко понятой психологией» каждого, по выражению Вл.И. Немировича-Данченко,