Художественная словесность и реальность (документальное начало в отечественной литературе ХХ века)

Вид материала

Автореферат

Содержание Официальные оппоненты Ведущая организация Общая характеристика работы Степень изученности темы Научная новизна работы. Гипотеза исследования Материалом исследования На защиту выносятся следующие положения Практическая значимость исследования. Основное содержание работы Первый уровень Второй уровень Третий уровень Правда факта и специфика художественной образности в “документальной” литературе

Подобный материал:

• Экзаменационные билеты по русской литературе для 10 класса гуманитарного отделения, 76.96kb.
• Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
• Килина Татьяна Михайловна учебная программа, 47.51kb.
• Курс лекций по древнерусской литературе и литературе XVIII века для студентов, 1254.36kb.
• Преодоление «теории бесконфликтности» в новой отечественной литературе и художественное, 722.22kb.
• Художественная интерпретация концепта «судьба» в мордовской прозе XX века, 353.44kb.
• Продолжаем наш разговор о фантастической литературе, 136.79kb.
• Федеральное агентство по образованию, 1257.29kb.
• Литература ХХ века. Вопросы к экзамену. Культурная ситуация «рубежа веков», 64.74kb.
• Новелла и рассказ в адыгейской литературе 20-х 90-х г г. ХХ века (национальные истоки,, 309.78kb.

На правах рукописи


МЕСТЕРГАЗИ Елена Георгиевна


ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЛОВЕСНОСТЬ И РЕАЛЬНОСТЬ

(ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА)


Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук


Москва - 2008

 


Работа выполнена в Отделе комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.


^ Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор А. Я. Эсалнек;

доктор филологических наук, профессор Л. М. Крупчанов;

доктор филологических наук, профессор Ю. Б. Орлицкий.


^ Ведущая организация: Литературный институт им. А.М. Горького.


Защита состоится «_____»____________200_ года в ____ на заседании диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: Москва, ул. Поварская, д. 25а.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ИМЛИ им. А.М. Горького.


Автореферат разослан « ___»____________ 200_г.


Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук О.В. Быстрова.


^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертации определяется принадлежностью обозначенного в заглавии материала к кругу коренных, наиболее важных вопросов науки о литературе, мало изученных. В то время как наиболее значимые формы взаимодействия художественной словесности и реальности находились в центре внимания на протяжении всей истории, сегодня, в условиях слома прежней идеологически ориентированной методологии отечественного литературоведения и выработки современных исследовательских подходов, особенно актуальным представляется рассмотрение той области теоретического знания, которая до сих пор почти не попадала в поле зрения ученых, а именно: проблемы документального начала в литературе как одной из составляющих взаимоотношений искусства и действительности, в ХХ веке приобретшей качественно новые характеристики, требующие историко-литературного описания и теоретико-литературного осмысления.

^ Степень изученности темы можно определить как невысокую. Об этом прежде всего свидетельствует отсутствие (за редким исключением) в литературных словарях и энциклопедиях необходимых статей, относящихся к рассматриваемой проблематике, отсутствие соответствующих разделов в многочисленных авторских и коллективно созданных «Теориях литературы», а также иных учебных и методических пособиях, относительно небольшое число отдельных исследований, при подавляющем большинстве из них историко-литературных. Не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении эта проблематика монографически не рассматривалась.

Сказанным обусловливаются цель и задачи исследования: предпринимается попытка изучить в различных теоретических аспектах феномен литературы с главенствующим документальным началом; дать историко-литературное описание явления от первых признаков «пробуждения» факта до обретения им самостоятельного эстетического значения в ХХ веке; рассмотреть и систематизировать категориальный аппарат; выявить специфику художественной образности «невымышленной» прозы и особенности функционирования «документальных» жанров.

^ Научная новизна работы. Диссертация представляет собой первое развернутое теоретико-литературное исследование заявленной темы. В ней впервые предпринята попытка анализа и систематизации многочисленных терминов, описывающих литературу с главенствующим документальным началом. При этом обосновывается правомерность употребления именно понятия «документальное начало» как некой стихии, не имеющей внешнего принципа, но оформляющей собой художественное целое произведения. Впервые в работе предлагается описание многоуровневой системы функционирования «документальных» жанров. Особенности художественной образности «невымышленной» прозы рассматриваются, в частности, сквозь призму «образа автора», категории, обычно изучаемой на материале «литературы вымысла». Впервые также рассмотрен феномен «наивного письма» конца ХХ века.

^ Гипотеза исследования состоит в выделении литературы с главенствующим документальным началом в особый вид художественной литературы с выявлением характерных, только ему присущих черт и рассмотрением важнейшей теоретической проблематики, относящейся к указанному феномену.

^ Материалом исследования служат как «документальные» повествования ХХ века, так и теоретико-литературные работы, посвященные изучению предмета, указанного в заглавии диссертации.

Методология анализа заключена в следовании принципам историко-типологического познания литературы с опорой на отечественную традицию. Данная методология предполагает выявление взаимосвязи единичного, частного и всеобщего как онтологической основы произведения. В качестве метода научного познания и сущностного анализа используется типологизация. «В отличие от структуралистского историко-типологический метод не “атомизирует” отдельные элементы произведения, не игнорирует системности в их содержании и поэтому не пренебрегает спецификой художественного творчества как разновидности познания»¹.

^ На защиту выносятся следующие положения:

— литература с главенствующим документальным началом именно в ХХ веке приобрела особое значение;

— всякое произведение, в котором факт выполняет не столько служебную, сколько самостоятельную эстетическую функцию, есть произведение, принадлежащее художественной реальности;

— «документальная литература» может быть выделена в отдельный вид художественной литературы с присущей ему спецификой художественной образности;

— жанровое своеобразие литературы с главенствующим документальным началом позволяет выделить в ней чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры, функционирующие на нескольких уровнях. При этом именно развитие таких жанров, как «невымышленный рассказ», «документальная повесть», «документальный роман» накладывает особый отпечаток на литературу ХХ в.

^ Практическая значимость исследования. Материалы работы могут быть использованы при разработке современной теории литературы, подготовке спецкурсов.

Апробация диссертации. Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседаниях Отдела комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН (2000, 2004, 2005 гг.); получили отражение в докладах на интернет-конференции «Литература и реальность в ХХ в.» (портал auditorium.ru, апрель-май 2005 г.), на круглом столе «Русский мир: концепции и реальность» (25. 04. 2007 г.), организованном РГСУ, Институтом социально-политических исследований РАН, РАСН, СП России и др., на международной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века» (27-28. 06. 2007 г.), организованной кафедрой русской литературы ХХ века Московского государственного областного университета, а также в монографиях «Документальное начало в литературе ХХ века» (М.: Флинта; Наука, 2006), «Литература нон-фикшн/non-fiction. Экспериментальная энциклопедия» (М.: Совпадение, 2007) и других публикациях по теме диссертации, список которых помещен в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии. Последняя насчитывает 269 наименований.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается тема диссертации, излагается краткая историография проблемы, определяются основные цели, задачи и методы исcледования, обосновываются актуальность и научная новизна работы.

Наиболее важные теоретико-литературные аспекты темы являются предметом анализа в первой главе «ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА».

Предпосылки развития литературы с главенствующим документальным началом в ХХ в. излагаются в одноименном параграфе 1. 1.

О существовании документального начала в литературе было известно с незапамятных времен, но до определенного момента в его развитии не наблюдалось сколько-нибудь видимых перемен. Первые признаки чего-то нового обнаружились во второй половине XIX столетия. Процесс этот в определенной мере был спровоцирован, или лучше — подготовлен, самым ближайшим прошлым: эпохой расцвета культуры салонов и кружков первой половины столетия с ее культом писем, дневников, альбомов, записных книжек, записок — с одной стороны; растущей тягой к постижению «внутреннего человека» — с другой; первыми плодами разрушения патриархальных устоев и наступления века научно-технического «прогресса» — с третьей.

Нельзя также недооценивать большую роль идей и практики французского натурализма (творчество Э. Золя, братьев Гонкур, Ип. Тэна и др.) в становлении «реального письма» в России. «Со второй половины XIX столетия стремление к фактографии становится определяющей чертой русской прозы»². В целом эпоха последней трети XIX века отличалась установкой на протоколирование, документирование действительности – не только в журналистике, но и в литературе (романы П.Д. Боборыкина, А.Ф. Писемского, «Трущобные люди», «Мои скитания. Повесть бродяжной жизни», «Москва и москвичи» В.А. Гиляровского ). И все же общее увлечение писателей «фактом» не выводило последний из прежних тесных рамок материи, подчиненной сугубой воле художника.

В XIX веке писатели в полной мере были властителями дум; творческий дар литераторов помогал читателю заново «открывать» для себя действительность. И крупнейшие писатели первыми почувствовали, что документ способен заговорить «сам по себе». Впрочем, еще до Толстого с Достоевским Пушкин в «Дубровском» привел подлинный документ – «определение суда» по делу «о неправильном владении гвардии поручиком Андреем Гавриловым сыном Дубровским имением, принадлежащим генерал-аншефу Кирилу Петрову сыну Троекурову…».

Достоевский писал Н.Н. Страхову в 1869 году: «В каждом номере газет, Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны, да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать?»³.

Ему же принадлежит знаменитое высказывание: «Действительно, проследите иной, даже и не такой яркий факт действительной жизни, – и если только Вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира»⁴.

Резкая перемена в отношении к факту и его ответная экспансия в литературу, по переиначенному выражению Ю.Н. Тынянова, произошли в пору первой мировой войны и революции. Новая волна механистического увлечения фактографией захлестнула страну в 1920-е гг. и особенно ярко проявилась в деятельности ЛЕФа. Тогда же делались попытки теоретического осмысления «документа» как литературной категории. Радикально положение изменилось после второй мировой войны. Всюду документ принялся с невероятной настойчивостью пробивать себе путь и всюду победил — и читателя, и зрителя. В качестве новой яркой вехи можно отметить конец 80-х — 90-е годы, когда документальное начало в литературе заняло почти главенствующие позиции, произведя ошеломительный эффект.

С чем же было связано обретение фактом в ХХ веке самостоятельного эстетического значения?

XX век, едва вступив в свои права, исторгнул человека из круга всего ему привычного, устойчивого и как бы само собой разумеющегося и одновременно вверг его в пучину доселе немыслимых страданий, лишений и бед, сами меры человеческого подвига и падения оказались вдруг за гранью всех возможных представлений о них. Так действительность неожиданно оказалась фантастичнее вымысла, а факты — красноречивее слов.

Родилась новая литература, устойчивого, всеми признанного имени для которой в науке нет до сих пор: едва ли не каждый называет ее по-своему и в частном порядке пытается определить ее место в традиционном ряду — «литература факта», «документальная литература» и т. д. Одно бесспорно: эстетическую значимость этой литературы определяют организующие ее факты, документы, т. е. нечто по сути своей противоположное вымыслу.

Причин, вызвавших столь мощный всплеск в развитии документального начала в литературе, много:

— «неуклонно нарастающее в литературе XX века расщепление, поляризация вымысла и правды, зачастую столь мирно неразлучных в бальзаковско-натуралистическую пору»⁵;

— интенсивность современной жизни и способность факта (документа), пробивая существующий штамп, дать выход «таланту самой жизни»;

— факт (документ) — «это нечто открытое, открытое для твоего свободного осмысления, нечто противоположное замкнутой в себе авторской концепции»⁶ и т. п.

Но главная причина все-таки кроется не в неких, что называется «технических», возможностях факта (документа) в организации художественного целого, а в его способности реализовывать ту важнейшую и труднейшую задачу, которая носит всеобщий (всемирный) характер и выдвигается на первый план в литературе XX века. Суть этой задачи, наверное, сам того не ведая, еще в 1915 году прекрасно сформулировал М.М. Пришвин: «Дело человека высказать то, что молчаливо переживается миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир»⁷.

В параграфе 1. 2. «К вопросу о терминологии» обосновывается введение такого понятия, как «литература с главенствующим документальным началом»; описывается и систематизируется существующий ныне категориальный аппарат.

Отошли в прошлое такие распространенные в литературной критике и журналистике рубежа XIX-XX веков определения, как «литература сплетен и скандалов», «литература сточных труб», «правдивая летопись», «хроника событий», «фотография с натуры», «разговор с собой» и т. п. Однако за целое столетие отечественное литературоведение не слишком далеко продвинулось в выработке категориального аппарата. Сегодня в отечественной науке в качестве синонимичных успешно функционируют понятия, не всегда таковыми являющиеся: «документальная литература», «документально-художественная литература», «газетно-журнальная документалистика», «литература факта», «человеческий документ», «литература нон-фикшн / non-fiction» и т. д. Большинство из них рождено в литературно-критической практике и «официально» наукой не признано, не имеет прочного статуса.

Удивительная разноголосица царит и в сфере таких жанровых обозначений, как «дневник», «мемуары», «записки», «автобиография», «биография» и т. п.

Именно поэтому пока оправданным представляется использование словосочетания «документальное начало в литературе», не имеющего строго терминологического характера, но вместе с тем емкого и верного по своей сути.

Наиболее часто употребляемы следующие термины:

1. «Документальная литература» («документалистика», «документальное») - единственный термин, официально закрепившийся в науке, но до сих пор трактуемый учеными по-разному. Возник, вероятно, в 20-е годы в критике и отдельных литературоведческих работах (в частности, в сборниках ЛЕФа), но еще очень долго наукой как бы не замечался – не было соответствующих статей ни в словарях, ни в энциклопедиях, ни в пособиях вплоть до конца 80-х годов. В «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года издания «документальная литература» определяется как «худож. проза, исследующая историч. события и явления общественной жизни путем анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении. <...> Качество отбора и эстетич. оценка изображаемых фактов, взятых в историч. перспективе, расширяют информативный характер Д. л. и выводят ее как из разряда газетно-журнальной документалистики (очерк, записки, хроника, репортаж) и публицистики, так и из исторической прозы. С другой стороны, идейно-эмоц. содержание Д. л. сближает ее с худож. очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактич. материала, Д. л. строго ориентирована на достоверность и все­стороннее исследование документов»⁸.

2. «Литература факта». В научный обиход термин «литература факта» был введен в одноименном сборнике, изданном в 1929 г. под редакцией Н.Ф. Чужака⁹. Среди авторов знаменитой книжки – О.М. Брик, В.Б. Шкловский, С.М. Третьяков, В.О. Перцов и др.

Сам термин Н.Ф. Чужак определял так: «Литература факта – это: очерк и научно-художественная, т. е. мастерская, монография; газета и фактомонтаж; газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; дневник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц; исчерпывающая корреспонденция с места; памфлет, пародия, сатира; и т. д., и т. д.»¹⁰.

3. «Человеческий документ» («литература человеческого документа») часто используется в качестве самостоятельного термина. Известны три различных его значения.

а) Первое не имеет строго терминологической очерченности. В литературоведении, журналистике и критике под человеческим документом часто подразумевается вообще некое творение, запечатленное в какой-либо осязательной, уловимой форме и так или иначе свидетельствующее об авторе.

б) Второе значение близко по смыслу «документальной литературе», и чаще всего применяется по отношению к мемуарам, воспоминаниям, автобиографиям, письмам.

в) Третье значение, более узкое и специальное, ввел в научный обиход в 1970-х годах П.В. Палиевский, впервые обративший внимание на новое явление, описавший его и давший ему название.

К литературе «человеческого документа» следует относить, как отмечает Палиевский, только непреднамеренно всплывшие на поверхность “письмена”, не имевшие художественной цели. «Их выход в свет есть всякий раз несколько загадочное событие, так как никто не может с достоверностью утверждать, что создатели их – люди художественного таланта, это какое-то невольное искусство. …Но это и наделяет их особым качеством. Благодаря ему читатель спокойно видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора и документ. … Поскольку эта литература создается без писателя, как удачное выражение момента, она не может приобрести направление или составить какое-либо целое. В случайностях остаются ее сила и слабость. Этим она, между прочим, отличается и от многочисленных к ней приближений или подделок»¹¹.

4. Достаточно часто также употребляется термин «художественно-документальная проза», вошедший в научный обиход примерно в одно и то же время, что и «документальная литература».

Изначально “художественно-документальной прозой” или сходным образом называли мемуары, дневники и записные книжки писателей и иных авторов, чьи сочинения, как полагали исследователи, были значимы не только в аспекте фактографическом, но и в аспекте эстетическом. Сюда также относили произведения, авторы которых в художественной форме описывали реальные события, называя настоящие имена всех действующих лиц, вводя в ткань художественного повествования подлинные (или же выдаваемые за таковые) документы. Акцент смещался либо в сторону документальности, либо в сторону художественности.

5. «Историко-документальная проза» - не слишком часто встречающийся термин. Обычно употребляется для определения широкого и неоднородного ряда произведений, написанных на исторические темы и претендующих на документальность. Причем, очень часто документальность таких произведений оказывается псевдодокументальностью. Вообще, термин функционирует больше в сфере книжного рынка и обслуживает, как правило, либо беллетристику, либо массовую культуру.

6. Термин «автодокументальный текст» принадлежит к числу новейших. Впрочем, само понятие «автодокументальный», довольно странное, с точки зрения словообразования, родилось более тридцати лет назад, в самом начале 1970-х. Так, А.А. Урбан ввел термин «автодокументальная проза»¹², а Л.Я. Гинзбург – «автодокументальные жанры»¹³ для обозначения группы текстов с «установкой на подлинность». Не слишком удачное определение было забыто на долгие годы, чтобы воскреснуть на рубеже веков в несколько видоизмененном «западном» варианте в многочисленных работах, посвященных дневникам, запискам, воспоминаниям, автобиографиям, исповедям и т. п. Специфика современного использования понятия «автодокументальный текст» связана с его функционированием в рамках гендерных исследований женского письма.

Можно говорить, вероятно, о локальном применении термина «автодокументальный текст» в практике литературоведческих исследований феминистской направленности и ориентированных на западную научную мысль.

7. Термин «non-fiction» родился на Западе где-то к середине ХХ века и вошел в отечественный обиход гораздо позже – в самом конце ушедшего столетия. В настоящее время очень активно употребляется как «non-fiction», так и его русская калька – «литература нон-фикшн».

На сегодняшний день это определение в ряду синонимических наиболее широкое. Можно выделить, по меньшей мере, три смысловых поля, на которые оно распространяется:

1) «интеллектуальная литература» (понятие носит скорее коммерческий, чем научный характер). Такое значение склонны вкладывать в non-fiction, например, организаторы ежегодной «Международной ярмарки интеллектуальной литературы Non-Fiction» в Москве.

2) есть также попытки применить его к низовой, массовой литературе, с одной стороны, а с другой – разного рода практическим руководствам и пособиям, будь то психология поведения, диагностика кармы или кулинарные рецепты, а также многочисленным опытам в жанре расследования секретных материалов и пр.

3) литература, воспроизводящая реальность без участия вымысла. Легко отличается читателем от той, что принято называть художественной. В этом своем значении термин наиболее близок «литературе факта», «документальной литературе» и пр. Используется также в других сферах искусства, особенно в кинематографе.

В то время как критика и журналистика оперирует термином non-fiction очень активно, в отечественной науке он пока не получил официального статуса, т. е. не описан в словарях, справочниках, энциклопедиях. Исключение составляет, пожалуй, только пространство интернета.

8. Возникший не так давно в зарубежном литературоведении термин «эго-документ» все уверенней завоевывает позиции и в России. Характерно появление его отечественного аналога «я-документ». Именно с этим понятием работала первая международная научная конференция по теме «Дневники русских писателей: литературный и исторический контекст» (20-21 мая 2005 г., Варшава). Ее организаторы заявили о своем намерении в течение нескольких ближайших лет «целенаправленно обращаться к изучению личных писательских документов: дневников, записных книжек, писем, автобиографий, автобиографических летописей, заметок, воспоминаний, мемуаров и других аналогичных текстов, часто используемых в качестве подсобных материалов, но редко становящихся предметом всестороннего самостоятельного исследования». Для совокупного наименования обсуждаемых материалов было принято решение использовать термин «эго-документы»¹⁴. Но было бы ошибочным думать, что новое понятие целиком принадлежит науке о литературе. На самом деле следует говорить о явном заимствовании из социологии, точнее одного из ее разделов, носящего название «история повседневной жизни», где оно функционирует более тридцати лет. Именно западное, а также социологическое происхождение термина определило наличие столь характерной приставки «эго-».

9. Термин «наивное письмо» первоначально возник в трудах социологов, но постепенно перекочевал в литературоведческие работы.

Под «наивным письмом» сегодня понимается порождающий литературную реальность особого рода документ внеписьменной культуры, который создан не сторонним наблюдателем, а самим носителем этой культуры и представляет собой образец «письменной речи человека, для которого сама практика письма не является обязательной ни в профессиональной, ни в обыденной жизни»¹⁵.

Нами предлагается использовать как принятый в науке термин «документальная литература», так и авторский рабочий термин «литература с главенствующим документальным началом», подразумевающие художественную прозу, повествующую о реальных событиях и лицах с привлечением документальных свидетельств. При этом имена, названия могут быть подлинные, а могут в отдельных случаях заменяться на вымышленные; под документальным свидетельством понимаются как официальные документы, справки и пр., так и записи устных рассказов, в том числе литературно обработанные, а также невымышленные повествования писателей, ставших свидетелями и участниками важнейших исторических событий.

В параграфе 1. 3. «О “документальных” жанрах» рассматривается мало изученная проблематика теории литературы и предлагается авторская концепция функционирования жанров «документальной» литературы.

Прежде всего следует отметить, что само понятие жанра относится к числу таких категорий, которые каждым новым поколением ученых подвергаются если не переосмыслению, то обновлению. Учитывая положения, сформулированные научной мыслью последних десятилетий, необходимо обратить внимание на такой важный и мало пока изученный аспект, как особенности функционирования «документальных» жанров.

Важнейший момент, безусловно, определяющий сложность исследовательского анализа и восприятия связан с тем, что для рассматриваемого здесь вида литературы характерно функционирование жанров сразу в нескольких – двух или трех – плоскостях. Описание такой многоуровневой системы сама по себе трудная задача. И тем не менее такое описание может быть предпринято. Впервые на этот феномен обратил внимание еще М.М. Бахтин, отметив двоякую ориентацию жанров – на особые условия художественного восприятия и на различные типы читателей. Бахтину также принадлежат определения – «вторичные» (литературные) и «первичные» (например, бытовые) жанры. Литературные жанры «возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного)»¹⁶.

Литературные жанры включают в свою внутреннюю структуру «первичные» жанры, к которым М.М. Бахтин относит реплики диалога, божбы, ругательства, бытовые рассказы, письма и пр.

Предложенная ниже типология учитывает концепцию М.М. Бахтина, однако, используемая терминология носит самостоятельный характер.

Размышления над жанровой природой произведений с главенствующим документальным началом прежде всего позволяют выделить чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры.

К чистым (первичным) жанрам, вероятно, следует относить хронику (летопись), письмо, автобиографию, биографию, дневник, мемуары (воспоминания, записки), описание путешествия (травелог).

К сложным (вторичным) жанрам относятся «невыдуманный» рассказ, документальная повесть, документальный роман (роман-быль), а также сопутствующие «авторские» жанры, такие как «опыт художественного исследования» («Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына), «роман голосов» («Цинковые мальчики» С.А. Алексиевич) и др.

Чистые (первичные) жанры есть некое базовое поле литературы с главенствующим документальным началом. Для повествовательной структуры этих жанров характерно наличие следующих моментов: прямое авторское высказывание; позиция рассказчика соответствует позиции автора; анализ действительности равен художественному образу этой действительности; субъективности мировосприятия соответствует предельная субъективность высказывания; употребление подлинных имен; язык – от совершенно «необработанного» до литературного; возможна, хотя и не обязательна, опосредованная реакция на литературу (интертекстуальность).

Чистые (первичные) жанры функционируют на трех уровнях.

^ Первый уровень не что иное, как повседневная жизнь, в которой каждый участник. Рожденные на этом уровне, произведения чистых жанров могут принадлежать, в принципе, кому угодно, т. е. авторам – носителям культурного сознания и авторам, таковыми не являющимся. Теоретически любой человек, владеющий мало-мальски грамотой, может написать письмо, дневник, автобиографию или записки о пережитом.

Произведения этого уровня входят в культуру как бы с черного хода, из рук специалистов, профессиональный взгляд которых только и способен увидеть в них «нечто». Можно смело утверждать, что процесс освоения культурой материала бытового уровня – дело достаточно новое, начатое, в первую очередь, историками-медиевистами и подхваченное социологами, философами и, наконец, филологами. В ХХ веке, занимаясь изучением повседневности, исследователь «ощущает себя непосредственно включенным в живую историческую цепь»¹⁷. Социологами и философами феноменологической ориентации создается наука повседневности. Что касается филологии, то она также приступила к освоению произведений бытового уровня. Правда, пока наука о литературе в основном проходит стадию «обнаружения» своего материала: издается серия «Народные мемуары», публикуются письма, записки, воспоминания рядовых граждан, а принципы и методология анализа этих произведений во многом сегодня только формируются. Тем не менее необходимость такого рода исследований очевидна, ведь реконструкция личной жизни и судеб отдельных, мало чем примечательных людей, изучение формирования и развития их внутреннего мира, всех сохранившихся следов их деятельности рассматривается как адекватное средство познания того исторического социума, в котором они жили и творили, радовались и страдали, мыслили и действовали. В фокусе исследования оказывается внутренний мир человека, его эмоционально-духовная жизнь, социальная практика и т. п. Постепенно такого рода произведения прирастают к основному телу литературы.

На бытовом уровне факт наиболее трудно вычленяется из «голой» действительности и редко обретает самостоятельную эстетическую силу.

^ Второй уровень соответствует литературному. На этом уровне произведения функционируют в соответствии с принадлежностью к тому или иному литературному жанру. При этом художественная правда произведения опирается прежде всего на достоверность факта. Последний имеет самостоятельное эстетическое значение. На этом уровне читатель имеет дело с «невымышленной» литературой.

^ Третий уровень также соответствует литературному. Единственное его отличие от предыдущего состоит в принципиально иной установке на достоверность факта. Здесь факт становится предметом вымысла. Таким образом, это чисто художественный уровень, и литература здесь, безусловно, не что иное, как вымысел.

Кроме того, второй и третий уровни имеют свои функциональные особенности, а именно: произведения здесь могут выступать 1) самостоятельно (например, дневник как литературный жанр) и 2) как вставка в произведение другого жанра (например, дневник в романе).

Что касается сложных (вторичных) жанров, то они функционируют только на втором и третьем уровнях.

Само собой разумеется, сама выше приведенная конструкция не должна иметь жестких очертаний, как и всюду, следует иметь в виду возможные переходные или смешанные формы. Об этом, в частности, писала в свое время Л.Я. Гинзбург: «Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию от автобиографической повести или романа. Имена дейст­вующих лиц заменены другими – эта условность сразу же переключает произведение в дру­гой ряд, обеспечивает пишущему право на вымысел»¹⁸.

Каждое произведение с главенствующим документальным началом должно рассматриваться отдельно, что, впрочем, является общим законом для науки о литературе. И методология его анализа должна включать в себя прежде всего рассмотрение особенностей повествовательной структуры, а также изучение проблемы взаимоотношений реальных фактов и вымысла в рамках созданного автором художественного мира.

Кроме того, основная проблема, связанная с неразберихой в жанровых определениях, наблюдаемая, практически, во всех справочных и энциклопедических изданиях, состоит, в первую очередь, в том, что авторы соответствующих статей, говоря о жанре, не видят принципиальной разницы между произведениями ХХ века и предшествующих эпох. А между тем здесь временной, исторический фактор играет важнейшую, решающую роль.

Таким образом, подводя некоторый итог размышлениям о жанровых особенностях рассматриваемой литературы, следует заметить, что достаточно бесформенное литературное нечто, обычно называемое «документальной» прозой, на самом деле по-настоящему явлено лишь во вторичных (сложных) жанрах литературы ХХ века, основанной не на вымысле, а на реальных фактах. И именно об этой литературе и нужно говорить как о новом явлении в культуре.

^ ПРАВДА ФАКТА И СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ В “ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ” ЛИТЕРАТУРЕ становится предметом рассмотрения во второй главе.

Параграф 2. 1. «Достоверность / недостоверность факта как теоретико-литературная проблема» посвящен наиболее специфическому вопросу, возникающему всякий раз, когда читатель сталкивается с «невымышленным» повествованием. И если одни исследователи по-кантовски («Мысль изреченная есть ложь») ставят под сомнение как бы саму возможность совпадения действительности и ее изображения в документе («не оборачивается ли самый достоверный факт самым вдохновенным вымыслом в ту же минуту, когда его выбирают глаз и слух художника?»¹⁹), то другие, не склонные к подобной драматизации и абсолютизации ситуации, полагают, что достоверность факта в литературном произведении не только возможна в принципе, но есть непременное условие жизнеспособности книги в качестве документального повествования.

В этой связи, наверное, стоит вернуться к Горькому и его роли в развитии «литературы факта». Как мы помним, именно Горькому в СССР официально была отведена роль пропагандиста документального начала в искусстве. Помимо создания знаменитой серии «Жизнь замечательных людей» и написания ряда очерков соответствующего плана, писатель оставил нам в наследство ряд весьма важных теоретических установок.

В 30-е годы прошлого века господствующим методом в искусстве был объявлен социалистический реализм. Отцом его справедливо почитается Максим Горький. Размышляя над собственным методом в искусстве, Горький писал в 1935 году: «Думаю, что исходной точкой социалистического реализма надобно взять Энгельсово утверждение: жизнь есть сплошное и непрерывное движение, изменение»²⁰. По сути, это был всего лишь «мягкий» вариант тезиса, который тогда же «узаконила» и «освятила» партия. В газете «Правда» от 08. 05. 1934 г. в статье секретарей Оргкомитета ССП П. Юдина и А. Фадеева «Социалистический реализм – основной метод советской литературы» утверждалось: «Основное требование социалистического реализма – требование “правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”». Для того чтобы писатель мог с успехом изображать «исторически конкретную действительность», ему настоятельно рекомендовалось неуклонно овладевать философией Маркса – Энгельса – Ленина.

Горький предупреждал литераторов, что вопреки субъективным намерениям автора пассивное следование фактам – «неверный прием», «к нашей действительности неприложимый, искажающий ее»²¹. Как можно прочесть в трудах советских литературоведов, «Горький призывал писателей обличать отвратительное, ужасное, поднимать человека на борьбу с ним. Только такое отображение ужасного будет иметь право на жизнь в искусстве. Простая констатация отдельных фактов проявления “животного ужаса” подавляет человека и потому антигуманна. “Внешний ужас” – факты озверения, убийства – оправдан, если за ним видна нравственная или социальная сила, пробуждающая озверение, “рука, направляющая убийцу”. Писатель, непосредственно изображающий социально-общественные “факты ужаса”, должен подвести читателя в своем произведении к пониманию общего – к пониманию исторической закономерности действительности, ее ведущих тенденции»²². Прямая зависимость теоретических выкладок Горького от господствовавшей идеологии очевидна. «Правда», за которую ратовал писатель, – не что иное, как разрешенная и благословленная властью «правда», к действительности имеющая отношение весьма далекое, если имеющая его вообще. Впрочем, тот или иной способ обращения с фактом никогда не проходит для человека, для писателя бесследно.

Характерно, что Горький, человек противоречивой и драматичной судьбы, оказался духовно сломленным под тяжестью фактов, которым он не отважился дать заговорить «самим по себе». Замечателен его приезд на Соловки, описанный в воспоминаниях академика Д.С. Лихачева, тогда узника лагеря.

В последний период жизни Горький был вынужден или молчать, или представлять факты «в нужном свете», своим авторитетным словом освящая целое направление в советской литературе, называемое «литературой факта», а на поверку являющееся ничем иным, как псевдодокументалистикой. Так рождались многочисленные биографии революционных деятелей, начиная с семьи Ульяновых, рассказы о «комсомольских» стройках и т. д. Так стало возможным появление книги «документальных» очерков «Беломорканал»²³, в написании которой, помимо самого Горького, приняли участие такие известные писатели, как Л. Авербах, Е. Габрилович, М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Инбер, В. Катаев, А.Н. Толстой, В. Шкловский, Б. Ясенский . Всего 36 авторов, поставивших под этим «правдивым» повествованием коллективную подпись.

Таким образом, вопрос о достоверности факта для литературы с главенствующим документальным началом есть центральный вопрос. Манипулирование фактом в политических или иных целях породило огромное число произведений псевдодокументальных.

Псевдодокументалистика развивалась всегда параллельно документалистике, причем не только в литературе, но в ХХ веке и в кино, однако и по сей день это явление остается мало изученным.

В параграфе 2. 2. «Специфика художественной образности» теоретико-литературная проблематика рассматривается на материале произведений А.И. Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ»), С.А. Алексиевич («Цинковые мальчики», «Последние свидетели»), Ю.М. Лощица («Послевоенное кино»), В.Н. Николаева («Живый в помощи», «Из рода в род»).

Традиционно к «документальной литературе» относили автобиографию, биографию, мемуары и др. произведения, основанные на действительно бывших событиях и повествующие о реальных людях, выведенных под их подлинными именами. В ХХ в. к сочинениям такого рода присоединились «невымышленный» рассказ, «документальная» повесть и роман-быль.

Однако большинство исследователей склонны отделять «документальную литературу» от «художественной», видя в ней особый вид словесности. Это отразилось в соответствующих энциклопедических и словарных статьях, наглядно демонстрирующих терминологическую путаницу и недостаточное осмысление природы данного размежевания. Учеными неоднократно отмечалось, что понятие «художественная литература» исторически изменчиво. «Не только при изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более близкие эпохи провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т. п., оказывается делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь, исключаем “Историю государства Российского” из области художественной литературы. “Опыт теории партизанского действия” Д. Давыдова не рассматривается как факт русской прозы, хотя Пушкин оценивал эту книгу прежде всего с точки зрения стиля (“Узнал я резкие черты / Неподражаемого слога”). Факты подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны. На динамический характер этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью – М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, Я. Мукаржовский»²⁴.

То, что «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына, эта единственная в своем роде книга, имеет самое прямое отношение к литературе с главенствующим документальным началом, не вызывает ни малейших сомнений — в ней «нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий. Люди и места названы их собственными именами. Если названы инициалами, то по соображениям личным. Если не названы вовсе, то лишь потому, что память людская не сохранила имен, — а все было именно так»²⁵.

Бессюжетность, строгая фактографичность и скрупулезность в последовательном и всестороннем освещении событий и судеб роднит труд Солженицына с научными исследованиями. Но это лишь внешние признаки сходства. Вне всяких сомнений, мы имеем дело с произведением художественным. И не потому только так уверенно утверждаем это, что автор сам назвал свое детище «художественным», но, прежде всего потому, что в нем объективно наличествуют яркие признаки эстетической организации материала, целиком «взятого из жизни».

Рассматривая «Архипелаг ГУЛАГ», следует отметить удивительное многообразие форм авторского повествования. Последнее характеризуется, в частности, следующим: наличием двух типов повествователя, наделенных различными функциями — исследователя и очевидца, нескольких «речевых потоков» — мемуариста, автобиографического героя и, наконец, руководства органов; оппозиции «повествователь — образ автора»; использованием беседы повествователя и читателя; включением в себя ритмически организованных фрагментов и т. д.

Очевидно, что избранная автором форма «исследования» не случайна, именно таким образом организованное повествование должно привлечь внимание читателя непосредственно к факту (документу), указать на самоценность последнего и на его место в произведении — место главного героя. При этом возникающий каждый раз в связи с тем или иным использованием документов вопрос об их достоверности, соответствии правде жизни, здесь «снят» самим фактом причастности автора описываемым событиям, тем, что он «вынес с Архипелага — шкурой своей, памятью, ухом и глазом».

С другой стороны, художественность «Архипелага ГУЛАГа» предполагает определенное «сращение» — беспристрастности ожившего в слове документа и страстности идейной позиции автора, открыто проявляющейся во всех формах повествования, в особенности же в форме лирического отступления: «Такова, к счастью, природа человека, что он должен искать оправдание своим действиям. У Макбета слабы были оправдания — загрызла его совесть. Да и Яго — ягненок. Десятком трупов обрывалась фантазия и душевные силы шекспировских злодеев. Потому что не было у них идеологии. Идеология! — это она дает искомое оправдание злодейству и нужную долгую твердость злодею. Благодаря Идеологии досталось ХХ-му веку испытать злодейство миллионное. Его не опровергнуть, не обойти, не замолчать — и как же при этом осмелимся мы настаивать, что злодеев — не бывает? А кто ж эти миллионы уничтожал? А без злодеев — Архипелага бы не было»²⁶. Приведенный нами отрывок, даже в сильно сокращенном виде, свидетельствует о том, сколь продуктивна в художественном отношении авторская установка на столкновение различных точек зрения на один и тот же факт и прямое обращение к читателю, полемически заряжающее, казалось бы, бесстрастное, почти летописное, повествование.

Наряду с такими тропами, как метафора, метонимия, сравнение, эпитет, и другими элементами эмоционально-экспрессивной структуры А.И. Солженицын часто использует символику. Самый известный его авторский символ, олицетворяющий тотальное зло, беззаконие, несправедливость, бесчеловечность и даже смерть, – «Архипелаг ГУЛАГ». Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Возникнув на страницах летописи сталинских репрессий, он выходит за ее пределы и продолжать жить самостоятельно. Помимо «Архипелага ГУЛАГа», в произведении А.И. Солженицына есть и другие яркие символы, функционирующие в пределах этой книги. Таковы здесь «солнце» – свет, противостоящий тьме Архипелага; «ветер» – символ свободы; «черное небо» – символ безысходной, смертной тоски обреченного на верную гибель человека и др. А.И. Солженицын плодотворно использует символику цвета. Так, черный, красный, багряный, рыжий, коричневый, по отдельности и в сочетании друг с другом, призваны передать трагизм и безысходность описываемой реальности.

Анализ «Архипелага ГУЛАГа» наглядно демонстрирует присутствие в произведении традиционной для литературы художественной образности. Но совершенно очевидно, что, помимо нее, в нем имеется и иная художественная образность, связанная с эстетическими возможностями факта и носящая специфический характер. Эта специфика присуща всем образцам «документальной литературы».

В качестве примера, одного из тысячи, можно взять эпизод прибытия на станцию назначения в ГУЛАГ эшелона с арестованными из Орла: «Вагоны вскрыли ночью… выгрузка на снег… Мороз… пытаются греться у костров… с первой же минуты немеют пальцы. Снег набился в легкую обувь… Никакой пощады, команда: “…Марш!” Взвыли на цепях собаки… Пошли конвоиры в полушубках – и обреченные в летнем платье пошли по глубоко-снежной непроторенной дороге – куда-то в темную тайгу…»²⁷. Здесь, в этом кратком описании, автор, очевидно, сознательно избегает насыщения текста какими бы то ни было элементами художественной образности: его язык прост, сжат, лишен патетики. Перед читателем встает картина, почти «запротоколированная» писателем, но из «голого» факта она силой прямого эстетического воздействия превращается в целостный художественный образ, правдивый и законченный.

Книга, подобная «Архипелагу ГУЛАГ», никогда не смогла бы родиться под пером литератора, пусть даже на собственном опыте испытавшего ужасы тюрем и лагерей, если бы не подлинные документы, свидетельства сотен очевидцев.

Логика развития документа – от простого факта быта до готового образа – приводит к созданию художественной реальности.

В «невымышленной» литературе, для творчества есть два пути реализации. Первый путь – через слово писателя, привлекающего документ и дающего ему право самостоятельного голоса. Второй – творчество самой жизни, «заговорившей» без помощи писателя. Такова, например, «литература человеческого документа». Здесь эстетическое пересоздание действительности выглядит наиболее условным, ибо приходится признать его непреднамеренный характер. Авторство «самой жизни» с трудом соотносится с теми требованиями, которые готова предъявить искусству наука. Творческий потенциал такого рода литературы напрямую связан с прямым эстетическим воздействием факта.

Документальное начало способно завоевывать главенствующие позиции в литературе также благодаря той метахудожественности, которую оно всегда несет в себе.

Воздействие литературы с главенствующим документальным началом основано на присутствующей в нем возможности «самоосуществления смысла», на наличии того знания жизни, которым окутано произведение.

Еще одна важнейшая проблема, всякий раз возникающая при анализе произведения с главенствующим документальным началом, – проблема правды и правдоподобия.

Казалось бы, привлечение подлинных фактов, их крайнее высветление, разоблачение, предельное обнажение само по себе должно обеспечивать создание творения, заключающего в себе полновесную художественную правду. Однако это не всегда так. Подобно тому как натурализм в искусстве «в погоне за точностью всего отдельного, за обыденной, бытовой конкретностью забывает о целостности жизни», отчего в нем «жизнеподобные фрагменты реальности оказываются весьма “нежизненными” и далекими от реализма»²⁸, произведение non-fiction, построенное исключительно на всматривании в «оголенные» факты, зачастую оказывается лишенным большой художественной и жизненной правды. И только воссоздание не быта, но бытия во всей его сложности, закономерности и общности способно обеспечить тот уровень воплощения правды, осмысление которой дарит человеку возможность неподдельного постижения действительности. Таким образом, само по себе открытие для читателя документа, факта не всегда достаточно, особенно для «большой» прозы. Эпическое начало в ней может быть организовано прежде всего уникальным авторским видением.

Вместе с тем необходимо признать, что «документальная литература» представляет читателю бесконечное множество людских «правд», в котором жизнь зачастую дробится, разбиваясь на отдельные кусочки, в то время как великая классическая литература, покоящаяся на вымысле, собирает правду в некое целое, свидетельствующее о человеке вообще. И в этом ее непреходящая ценность.