Тема урока: Принципы классицистической архитектуры

Вид материала

Содержание

Особенности живописи классицизма и рококо (Н. Пуссен, А. Ватто)
Мастера русского архитектурного классицизма (В. Баженов, М. Казаков, К. Росси)
Тема урока: Опера Просвещения (К. Глюк, В. Моцарт)
Тема урока: Соната и симфония в творчестве Ћвенских классиковЛ (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен)
Тема урока:Мастера русского скульптурного портрета (Ф. Шубин, Э. Фальконе, М. Козловский)

Подобный материал:

Классицизм в культуре Западной Европы

Тема урока: Принципы классицистической архитектуры

Классицизм — стиль в искусстве, точно отражающий процесс четкой регламентации жизни в больших национальных абсолютистских государствах.
Римская античность как идеал для классицистического мировоззрения (в устройстве государства, в стиле жизни и в искусстве), дух которого необходимо воскресить.
“Отрешенность” от течения реального времени как основа для создания “надбытового” искусства в классицизме.
Параллельное сосуществование ему художественных стилей, предполагающих активное “проживание” реальных событий (барокко, рококо, ампир).
Понятие “меры” — основное в классицистическом искусстве. Строгая соразмерность частей здания, их пропорциональность друг другу — основная забота архитектора (“величавая простота”).
Построение классицистического здания из параллелепипедов и сферических объемов. Типизация строительства в классицизме.
Использование ордерной системы лишь в качестве украшения и членения фасадов.
Членение цельного здания по горизонтали (рустовка, карнизы) и вертикали (колонны, ризалиты).
Пятичастная горизонтальная структура типичного классицистического особняка: центральная часть (вход и два фасада, оформленные портиками), две сходящиеся к центру анфилады и два боковых флигеля.
Фасад как “лицо здания”.
Символический ярусный принцип вертикального построения сооружения:
- первый, служебный, этаж — “подножье Олимпа”;
- второй, парадный, этаж — “мир героев”;
- третий, спальный, этаж — “жилище богов”.
Организация внутреннего пространства при помощи анфилады небольших помещений. Парадный зал как архитектурная “кульминация” такой анфилады. Выделение комнат анфилады (их архитектурная акцентировка) при помощи высоты потолка, устройства печей и каминов, колонн и колоннад, арок, сводов и ниш.

Задания:

Попробуйте представить, какие ощущения может вызвать у человека длительное пребывание (а тем более выполнение какой-либо работы) в “надбытовом” классицистическом особняке?
Вспомните, в какой еще культуре здание строилось из кубов, параллелепипедов и сферических объемов? Что у той культуры общего с русской культурой?
Может ли существовать классицистическое здание без элементов ордера? Почему?
Вертикальная структура сооружений ярко символична практически во всех культурах. А возможен ли символизм в горизонтальных структурах? Как бы вы, например, символически обозначили здание, состоящее из пяти рядом расположенных объемов?
Употребляется ли сегодня современными архитекторами анфиладный принцип организации интерьера? Что в нем осталось от классицистического мировоззрения?

^ Особенности живописи классицизма и рококо (Н. Пуссен, А. Ватто)

Формирование единого французского государства и возникновение во второй половине XVII века могущественной абсолютистской державы. Классицизм как выражение абсолютистских идеалов в художественной культуре. Основание французской Академии литературы в 1635 году и превращение классицизма в официальную идеологию.
Развитие французской живописи в XVII веке под влиянием маньеризма, итальянского, фламандского и голландского барокко, караваджизма.
Н. Пуссен – создатель классицистического направления во Французской живописи:
- учеба Пуссена в Венеции и практически вся жизнь в Риме. Изучение им античного искусства;
- активное использование мифологических, религиозных, литературных и исторических сюжетов для показа классицистических добродетелей – гражданского мужества, героизма, все побеждающей силы разума, возвышенной красоты, мудрого принятия смерти;
- мера и порядок, композиционная уравновешенность полотен Пуссена как основа живописного произведения классицизма;
- построение колорита на созвучии сильных, глубоких тонов. Использование больших локальных цветовых пятен (например, желтого, красного и синего) для создания сильных эффектов;
- поиски гармонии человека и природы. Пантеистичность пейзажей Пуссена.
Духовный кризис французского общества в последние голы царствования Людовика XIV. “Регенство” как символ легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений и роскоши.
Возникновение стиля рококо в первой половине XVIII века как выражение ценностей светской культуры (двора, аристократии).
Камерность, интимность стиля рококо. Большая связь его с бытом.
Основное выражение стиля в прикладном искусстве, мебели, интерьере, костюме.
Дробность прихотливо изогнутых форм, ажурность, сложность орнамента, асимметрия — основные черты формы в искусстве рококо.
Появление пристального интереса к изображению тонких интимных переживаний, к любовным, эротическим сюжетам.
А. Ватто – яркий представитель живописи рококо:
- “галантные картины” Ватто как живопись нюансов:
  - воплощение в полотнах сложных и утонченных вариаций душевных переживаний;
  - пластические вариации в полотнах Ватто (изображение одной и той же фигуры в различных позах, поворотах, или с различных точек зрения);
  - отсутствие чистых ракурсов фигуры и обилие взглядов “немного снизу, немного сверху или сбоку”;
  - построение колорита на тонкой игре нюансов серых, коричневых, желто-розовых тонов;
- “размышления” о недолговечности или недостижимости земного счастья в творчестве Ватто:
  - одиночество Пьеро, переданное с помощью низкого горизонта (“Жиль”);
  - смена декораций и кумиров в “Вывеске лавки Жерсена”;
  - композиционное противопоставление маленьких фигурок увлеченных любовью людей и огромного неба.

Классицистический театр (Корнель, Расин, Мольер)

Возникновение классицистического театра в учебных заведениях, где стремились воссоздать античные пьесы.
Определение достоинства новых произведений не успехом у публики, но единственно мнением избранных ценителей (“исправление народного вкуса по древним образцам”).
Резкое противопоставление трагедии и комедии (по Аристотелю) и четкое определение основных жанров по степени их воздействия на зрителей – жанры “высокие”, “средние” и “низкие”.
Сближение классицистической трагедии с древним эпосом (события не происходят на сцене, о них только рассказывается).
Выбор между личным и общественным, между страстью и долгом — основа классицистической трагедии.
Принцип “меры” в симметричной структуре трагедии — “правильном чередовании частей, по контрасту”.
Классицистические “единства” как мера зрительского восприятия: единство действия, единство времени, единство места.
Стремление Корнеля и Расина превратить театр в “школу нравов”.
Актерская игра как “искусство декламации”, при котором нет места переживаниям (они подробно выписаны драматургом в тексте). Главное для актера — суметь донести текст драматурга.
Возникновение актерских типов — амплуа. Условная типизированная жестикуляция, типизированные костюмы.
Преодоление Мольером классицистических условностей и создание ярких характеров, действующих в реальных жизненных современных ситуациях.

Рождение и основные принципы сценического балета (Новер, Люлли)

Балет (от лат. ballare — танцевать) как вид театрального искусства, сочетающий хореографию, музыку и драматургический замысел.
Танец бытовой, бальный и театральный. Различная степень их сюжетности.
Постепенное ЋоблагораживаниеЛ бытового народного танца. Формирование последовательности бальных танцев, различной для разных стран и эпох.
Придворные балы как эталон для дворянских балов вообще. Становление на них бального танцевального этикета. Исключительная роль Франции в формировании общеевропейского танцевального вкуса.
Придворный балет XVI века. Маска и полумаскарадный костюм как непременный атрибут придворного балета. Исполнение буффонных антре (фр. entree) — отдельных танцевальных выходов — профессиональными танцовщиками (баладенами) и “серьезных танцев” всей знатью. Особая роль “Большого балета” (королевского), где профессионалы вовсе не принимают участие.
Широкое распространение любительских танцев в Париже середины XVII века (около 200 танцевальных залов для обучения танцам). Учреждение в 1661 году Людовиком XIV Академии танца.
Постепенное формирование трех основных сторон классического балета (хореографии, музыки и драматургии) в творчестве П. Бошана, Ж.-Б. Люлли и Ж.Ж. Новера.
Пьер Бошан — легендарный балетмейстер Людовика XIV:
- создание способа записи танца;
- окончательное формирование 5-ти основных позиций ног;
- понимание “динамичности” позиций ног как начала или конца шага;
- разработка движений и позиций рук танцующего как своеобразной “рамки для тела”.
Разработка в конце XVII века музыкальной основы балета Ж.-Б. Люлли. Превращение бального танца в танец сценический.
Претворение Ж.Ж. Новером в XVIII веке просветительских идей о “действенном танце” и о “возврате театра к природе” в балете. Введение в балет серьезной драматургии и превращение его в самостоятельный театральный жанр.
Объединение в конце XVIII века О. Вестрисом трех резко до того разграниченных танцевальных сфер: благородного танца, характерного танца и комического танца в единый жанр, ставший основой танцевальной техники XIX - XX веков.

^ Мастера русского архитектурного классицизма (В. Баженов, М. Казаков, К. Росси)

Активная урбанизация России во второй половине XVIII века и появление новых типов общественных зданий (присутственные места, суды, казначейства, дворянские и купеческие собрания).
Рост российского образования и культуры и необходимость в возведении театров, музеев, университетов.
Основные заказчики архитектора: государство, Синод, царская фамилия, богатые вельможи.
Рост числа помещиков среднего достатка и появления множества крепостных архитекторов.
Новые идеалы архитекторов классицизма, сформулированные В. Баженовым в надписи на закладной доске Кремлевского дворца: “К славе великой империи, к чести своего века, к бессмертной памяти будущих времен, к украшению столичного града, к утехе и удовольствию своего народа”.
Архитектурная среда Петербурга как модель для подражания всей России. Военизированный и придворно-официальный характер жизни Петербурга, жизнь в Москве как постоянный отдых и развлечение и полусельский характер большинства провинциальных русских городов.
Попытки классицистической реконструкции Москвы:
- устройство Бульварного кольца на месте старых стен Белого города по примеру парижских бульваров;
- проект и начало строительства большого классицистического Кремлевского дворца на месте двух стен Кремля (В. Баженов);
- строительство здания сената в Московском Кремле (М. Казаков). Применение классицистических принципов к реальной планировке территории (треугольный план);
- освобождение территории от старой застройки в результате пожара 1812 года и организация московских площадей О. Бове (Красная площадь, Театральная площадь, проект Манежной площади);
- строительство зданий, доминирующих в московской городской застройке и служащих классицистическим образцом (дом Пашкова, арх. В. Баженов; дом Благородного собрания, арх. М. Казаков);
- создание классицистического “архитектурного ожерелья” вокруг Москвы: Петровский (Путевой) дворец, арх. М. Казаков; Царицино, арх. В. Баженов и М. Казаков.
Формирование крупных городских ансамблей в Петербурге:
- официальный центр города — Дворцовая площадь (К. Росси): Зимний дворец, здание Главного штаба с триумфальной аркой, Александрийский столп;
- торговый центр города — ансамбль стрелки Васильевского острова (Т. де Томон): здание Биржи, ростральные колонны, спуск к Неве;
- мемориальный центр города — площадь Казанского собора (А. Воронихин);
- городской центр искусств — ансамбль улицы Зодчего Росси (К. Росси).

Дворянский бал

Противопоставление двух форм жизни (служба государю и частная жизнь) в дворянском быту. Ослабление этого противопоставления в “дворянском собрании”. Дворянский бал — одна из немногих дозволенных форм коллективного времяпровождения.
Дворянский бал как целостное театрализованное представление с четким сценарием и репертуаром танцев. Программы и эмблемы балов.
Танец как основной элемент бала.
Обязательное обучение танцам в дворянском быту XVIII - XIX века. ЋДетские балыЛ, устраивавшиеся для светского общения детей и обучения их поведению на балу.
Основные особенности светского общения на балу:
- правильная постановка корпуса и головы у кавалеров и дам;
- этикет приглашения на танец и окончания танца;
- обращение с аксессуарами (перчатки, веер, цветы и т.д.).
Основные танцы бального репертуара конца XVIII – начала XIX века (полонез, вальс, мазурка, котильон). Организация бального насторения при помощи смены танцев. “Приличные” темы разговоров во время того или иного танца.
Полонез (польский танец) как торжественное шествие, открывающее бал:
- полонез как “постоянная выставка блеска, славы значения дворянства”;
- основа полонеза — ритмически четкий, плавный и мягкий, неизменяющийся шаг;
- особое приседание-поклон на третьей музыкальной доле полонеза;
- отсутствие сложных хореографических украшений, замысловатых движений и поз;
- обязательная строгость осанки и горделивость поз во время полонезного шествия;
- исполнение полонеза строго по рангам;
- повторение танцующими всех тонкостей движений первой пары.
Проникновение вальса (weller — кружиться, скользить) в бальный быт в середине XVIII века. Долгое существование вальса на “границе допустимых приличий”.
Особенности вальсового этикета:
- основа вальса — вращательные движения, кружения;
- интимность вальса, удобство объяснений во время танца;
- противопоставление вальса как романтического другим танцам.
Мазурка и “мазурочная болтовня”. Происхождение мазурки из польского “мазура”. Бравурная шляхетская мазурка при польском дворе.
Строгая упорядоченность фигур мазурки и свобода (особенно у кавалера) в их варьировании. Мазурочный распорядитель, устанавливающий порядок фигур.
Выбор пары как этикетная основа мазурки.
“Изысканный” столичный и “бравурный” провинциальный стили исполнения мазурки.
Легкая “французская” манера исполнения мазурки, изобилующая прыжками (антраша) и томная, меланхоличная “английская” манера.
Котильон — массовая танцевальная сюита, состоящая из нескольких самостоятельных танцев и танцевальных игр (фр. сotillons — конфети, серпантин, маски; courir le сotillons — бегать за женщинами).
Отдельные танцевальные фигуры котильона — вальс, мазурка, полька и т.д.
Отдельные танцевальные игры котильона: “платок”, “убегающая шляпа”, “беседка” и др.

Русская классическая дворянская усадьба

Создание личного “идеального” уголка в строго регламентированном мире дворянского государства — основная цель усадебного строительства.
Продуманность и аллегоричность усадебного мира:
- цветовые аллегории: желтое — богатство хозяина, белое — свет, серое — удаленность от общественной жизни, красное — внутренняя деятельность;
- парковые аллегории: белые березы — образ Родины, цветущие липы — райский эфир, акация и плющ — символы бессмертия, камыши у воды — уединение.
Парадная (крайне “театральная”) и повседневная жизнь усадьбы. Четкое разделение усадебных построек на “парадные апартаменты” и “комнаты для фамилии”.
Мужской кабинет как интеллектуальный и хозяйственный центр усадьбы:
- мода на “голанскый” и “английскый” кабинеты;
- мода на чтение и библиотеки дворянских усадеб (календари, архитектурные труды, русские и французские стихи, романы А. Лафонтена, г-жи Жанлис и Коцебу);
- оборудование для “естественных опытов” (пневматических, электрических, биологических) и астрономических наблюдений;
- курение в кабинете среди натюрмортов “Vanitas” как символический ритуал, напоминающий о бренности жизни.
Гостиная или зал — холодно-парадный, официальный, центр усадьбы:
- функционирование зала лишь в дни приемов;
- ориентированность больших окон зала на парадный двор — курдонер и на центральную аллею парка (“парадный просек”);
- украшение потолка зала пышным плафоном, пола — наборным паркетом, многочисленными светильниками и торжественной мебелью в холодных тонах;
- обязательный парадный портрет царствующей особы в зале.
Общее “потепление” гостиных в начале XIX века:
- преобладание мягких розоватых или теплых охристых тонов;
- семья теперь проводит здесь каждый вечер;
- парадные портреты заменяются интимными портретами членов семьи.
Появление в усадьбах особого “женского кабинета” в конце XVIII века:
- “деловое утро” хозяйки кабинета и “салонный вечер”;
- развлечения дворянки в усадьбе (заполнение альбомов, чтение, рисование, рукоделие). Расцвет русского бисера на рубеже XVIII-XIX веков;
- изящная обстановка кабинета, обилие мягких тканей.
“Театральная зала” как особое и отдельное помещение в дворянской усадьбе.
Усадебная столовая как помещение, где семья ощущала себя единством. Обязательная церемония общей трапезы:
- обед как театрализованный ритуал (начиная с обедов Людовика XIV);
- различные способы парадной сервировки стола (французский, английский, русский).
“Парадные” и приватные спальные комнаты в усадьбах. Драпировки и иконы в приватных спальнях.

Культура эпохи Просвещения

Тема урока: Расцвет английской живописи (У. Хогарт, Т. Гейнсборо)

Начало XVIII века — “золотой век” Великобритании. Установление прочного мира и процветание нации после революции 1688 года. Возвышение Лондона как главного торгового центра Европы. Невиданный прежде экономический рост и сопровождавший его расцвет культуры.
Улучшение общественного положения британских художников. Формирование национальной школы живописи. Включение творчества У. Хогарта, Т. Гейнсборо, Дж. Ромни и Дж. Рейнольдса в общеевропейский поток развития живописного искусства.
Юность Уильяма Хогарта: сын школьного учителя, ученик гравера-серебряника, первые работы — затейливые узоры на кружках и гравюры на меди для печати.
Первые карикатуры и реалистические гравюры Хогарта (“Переулок Джина”, “Улица пива”).
Изучение живописи в школе живописца Королевского Двора Джеймса Торнхилла.
Создание иллюстраций к театральным постановкам (“Опера нищих” Дж. Гея) и мысль придумывать собственные сценки для изображения на полотнах и гравюрах. Серии “До и После”, посвященная теме обольщения; “Путь распутника”; “Прилежание и леность” о судьбах хорошего и плохого мальчиков.
Активное тиражирование гравюр Хогарта. Борьба за авторство и принятие закона об авторском праве (“Акт Хогарта”).
Реорганизация Академии Торнхилла и создание Королевской Академии во главе с Хогартом (1768).
Циклы картин “Модный брак” и “Выборы парламента”. Последовательное разворачивание сюжета и авторский комментарий к нему, раскрывающийся в выборе эпизодов, композиции, колорите.
Издание в 1735 году труда по теории живописи “Анализ красоты”, где утверждается барочная эстетика извилистой, волнистой линии.
Юность Томаса Гейнсборо. Увлечение рисованием и учеба граверному ремеслу.
Реставрация старых картин и изучение, в связи с этим, различных техник живописи (особенно голландских художников XVII века).
Первые эксперименты по соединению портрета с пейзажем (“Супруги Эндрюс”). Почти фотографическая точность первых портретов.
Переезд в Бат — модный зимний курорт (“город наслаждений”). Изучение картин А. Ван Дейка, Мурильо и Рембрандта. Создание нового, “элегантного стиля” в искусстве портрета: изменение пропорций, утончение черт лица и увеличение высоты прически для придания большей стройности модели как отражения благородства происхождения. “Очарование Англии XVIII века” в портретах Гейнсборо.
Приглашение Гейнсборо в члены-учредители Королевской Академии и переезд в Лондон.
Эксперименты Гейнсборо в области колорита:
- начало работы в полумраке при свечах, позволявшем четче выявить главное;
- расчет художника на мерцание красок картин в полумраке;
- поиски техники, сочетавшей тонкий и крупный мазок;
- создание декораций для концертного зала К.Ф. Абеля и И.Х. Баха прозрачными красками, подсвечиваемыми сзади свечами;
- пробы живописи по стеклу с последующим показом картин по принципу Ћволшебного фонаряЛ.
Разработка нового типа пейзажа с человеческими фигурами, где человек из декоративного элемента становится личностью. “Пасторальные фантазии” Гейнсборо.

Задания:

Какой бы увидел современную Москву, Лондон, Петербург, ваш родной город сатирический взгляд Хогарта?
Попробуйте сравнить серии картин Хогарта и современные “мыльные оперы”. В чем они похожи? В чем различие?
Хогартовский цикл о судьбе хорошего и плохого мальчиков и комедия А.С. Грибоедова “Горе от ума”. У кого, по-вашему, больше черт “хорошего мальчика” — у Чацкого или Молчалина? Совпадает ли отношение Хогарта к хорошему и плохому в человеке с современными взглядами на людей?
Посмотрите вокруг! Часто ли в архитектуре, скульптуре, бытовых вещах встречается волнистая линия? В каких случаях без нее не обойтись и почему?
Представьте, что вы — художник. И вам заказали картину, основные черты которой должны проявиться лишь при тусклом освещении свечей. Как бы вы подбирали краски для полотна?
Эксперименты Гейнсборо в области колорита и русское гадание с зеркалом и свечей. Что в них общего? Какая особенность человеческой психики здесь используется?

^ Тема урока: Опера Просвещения (К. Глюк, В. Моцарт)

Старания либреттистов (А. Дзено и П. Метастазио) внести в оперу барокко строгость и упорядоченность. Возникновение классицистической оперы-сериа в XVIII веке.
Форма классической арии da capo: 1 часть — предъявление образа, 2 часть — развитие образа, 3 часть — буквальное повторение первой (реприза).
Строгая регламентация арий по характеру, по времени их появления в опере, по инструментам сопровождения в неаполитанской оперной школе (выходные арии, арии-жалобы, бравурные арии, арии патетические, арии характерные).
Строгое разделение функций музыки и слова в опере-сериа. Речитатив (secco и accompagniato), в котором развивалось действие и музыкальные номера (арии и ансамбли), в которых выражались чувства по поводу событий.
Искусство bel canto (прекрасное пение) как особая забота певцов о чисто вокальной (но не смысловой) стороне оперной музыки.
Оперная реформа К.В. Глюка (“Ифигения в Авлиде”, ОрфейЛ):
- стремление освободить оперу от напыщенной риторики и стремление привнести в нее глубокое содержание;
- разрушение номерного принципа построения оперы и попытка выстроить единое “театральное действо” с непрерывным сюжетом;
- упразднение речитативов secco;
- повышение драматургической роли оркестра. Оркестр как комментатор действия;
- непосредственное включение в действие хоровых и балетных номеров.
Оперное творчество В. Моцарта как вершина оперы Просвещения:
- реалистическая музыкальная комедия характеров — “Свадьба Фигаро”;
- музыкальная философская сказка — “Волшебная флейта;
- синтез всех оперных форм и жанров в “Дон Жуане”;
- ясная драматургическая направленность в оперных ариях Моцарта. “Ария-размышление” (каватина Фигаро или ария Керубино из 1 действия “Свадьбы Фигаро”) и “ария-воздействие” (ария Фигаро из 1 действия “Свадьбы Фигаро”);
- блестящее решение чисто музыкальными средствами драматургических задач в ансамблях. Взаимодействие между персонажами с помощью тем, мотивов, темпов, тембров оркестра (ария Сюзанны из 1 (2) действия “Свадьбы Фигаро”);
- превращение оперных финалов в грандиозные театрально-музыкальные действа (“Свадьба Фигаро”).

Задания:

Попробуйте сформулировать общий принцип оперы-seria и классицистического здания. В каком еще виде искусства вплоть до XX века сохраняется тот же принцип?
Попробуйте спроектировать (нарисовать, описать) классицистическое здание в форме оперной арии da capo. Почему это возможно?
Знаете ли вы какого-либо живописца (или графика), мастерство которого можно сравнить с мастерством певца bel canto?
Известно, что Глюк своей реформой нарушил один из основных законов классицистического искусства. Какой?
“Свадьба Фигаро” Моцарта построена, в основном, как музыкальная “комедия характеров”. А что еще, кроме характера персонажа, можно взять за основу комедийного сюжета?
Можно ли представить себе развитие сюжета “Свадьбы Фигаро” в современном быту? Как вы думаете, стоит ли сохранять музыку Моцарта для такого осовременивания или нужно написать другую?

^ Тема урока: Соната и симфония в творчестве Ћвенских классиковЛ (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен)

“Венская классическая школа” (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен) как художественное направление в европейской музыке второй половины XVIII - начала XIX века.
Музыкальный быт Вены крупнейшего музыкального центра конца XVIII века. Складывание классического состава симфонического оркестра в музыкальном быту Вены.
Принципиальное отличие оркестра от инструментального ансамбля — в ансамбле каждый инструмент исполняет свою партию, в оркестре одну партию исполняют группа инструментов.
Группы симфонического оркестра и их состав:
- струнная группа (1-е и 2-е скрипки, альты, виолончели, контрабасы), которой в классической музыке поручается, в основном, исполнение мелодии;
- группа деревянных духовых инструментов (флейты, гобои, кларнеты, фаготы), исполнявшая подголоски и гармоническую ткань в произведении;
- группа медных духовых инструментов (трубы, валторны, тромбоны, туба) укрепляла оркестр мощным звучанием;
- группа ударных инструментов (литавры, барабаны, тарелки, колокольчики и т.д.), предназначенная для особых звуковых эффектов.
Постепенное расширение классического состава оркестра и усложнение функций каждого из инструментов.
Ясность и логичность музыкального мышления как основные черты “венской классической школы”, выразившиеся в тональном принципе организации музыки и в простоте и гармоничности музыкальных форм.
Основные понятия тональной организации музыки: устойчивость и неустойчивость, тяготение, тоника.
Восприятие музыкального произведения, организованного гомофонно-гармонически как архитектурного сооружения:
- бас — опора, платформа классицистического архитектурного сооружения;
- средние голоса, организованные в гармонически связанные между собой аккорды — колонны в архитектуре;
- верхний мелодический голос — бсвободно развивающийся скульптурный фриз.
Соната, симфония и инструментальный концерт — основные формы, построенные по принципу сонатно-симфонического цикла.
Четыре части классической симфонии, способной воплощать различные стороны человеческого бытия:
- Allegro, написанное в сонатной форме, где основные темы произведения даны в столкновении или сопоставлении;
- медленная часть как отдых и созерцание после борьбы тем в первой части;
- менуэт или скерцо как галантная или смысловая подготовка к финалу;
- финал, написанный (чаще всего) в сонатной форме и воплощающий примирение конфликта.
Сонатная форма как основное завоевание “венских классиков” в области музыкальной формы:
- две контрастные и конфликтующие музыкальные темы как отражение диалектики мышления (тезис — антитезис) и основа музыкальной драматургии в сонатной форме;
- экспозиция как демонстрация конфликта контрастных тем (“главной” и “побочной” партий);
- разработка как взаимодействие и борьба элементов тем;
- реприза как итог взаимодействия и временное примирение тем.
Постепенное формирование классической сонаты в 3-частный цикл: сонатное Allegro — медленная часть — финал.
Тематическое разнообразие в классических сонатах – сонаты лирические и драматические.

Задания:

На что, по-вашему, больше похоже архитектурное сооружение — на орестр или на инструментальный ансамбль?
Давно замечено сходство архитектурного и музыкального произведений. А живопись? Какие средства этого вида искусства могут, по-вашему, соответствовать каким музыкальным выразительным средствам?
Подумайте, существует ли в архитектуре, живописи, графике, скульптуре принцип тяготения? И если существует, то где и как искать “тонику”?
Подумайте, каким жанрам живописи можно поставить в соответствие части сонатно-симфонического цикла (сонатное Allegro, медленную часть, менуэт или скерцо, быстрый финал)?
Вспомните, какой тип иконы отвечает всем “требованиям” сонатной формы?
Попробуйте представить и описать картину, построенную по законам сонатной формы.

Тема урока:Жанр портрета в живописи. Русский парадный и интимный портрет (Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский)

Происхождение портрета из ритуальной маски (театральной и погребальной). Фаюмский портрет.
“Личное” и “индивидуальное” в человеке и передача в портрете черт личности портретируемого, его “социального лица”.
Постепенное освоение живописцами цельности человеческого лица: глаза — губы — нос и щеки — неподвижное целостное лицо — живое лицо в движении (иконописные образы, портреты итальянского Возрождения).
“Внутренний свет лица” в портрете и его передача в портретах Рембрандта, английских художников XVIII века (Гейнсборо), русских художников XIX века (Серов).
Ракурсы портретного изображения (фас, профиль, полоборота) и их выразительные возможности.
Парсуна как завершение русской иконописной эпохи и начало русского портрета. Иконописная техника и чисто светское содержание парсун.
“Роль” (портретируемый), “актер” (художник) и зритель в портретном искусстве театрализованного дворянского быта XVII - начала XIX веков.
Место портрета в официальной живописной иерархии XVIII века “выше натюрморта и ниже исторического полотна”.
Естественное бытование портрета в усадебном интерьере. Домашняя портретная галерея как престижный элемент усадьбы. Портретная галерея графа П.Б. Шереметева в подмосковной усадьбе Кусково.
Создание эталонных изображений царствующих особ для частных усадебных галерей (“тип Рослина-Рокотова” в изображении Екатерины II).
Типы портрета конца XVIII - начала XIX века:
- парадный “портрет-демонстрация”, где личность полностью заслоняет индивидуальность;
- парадный “портрет-поза”, где личность выступает как набор деталей костюма и аксессуаров;
- интимный “портрет-жест”, служивший украшением личных покоев;
- “портрет-выражение”, где самым значимым становится лицо человека, и где ярче всего проявляется его индивидуальность;
- портретная миниатюра, где личность показана с наиболее интимной стороны.
Интерес к истории в начале XIX века и показ портретируемого в окружении вещей — “Ћинтерьерный портрет”.
Групповой портрет и его композиция по театральным законам.
Внимание к внутреннему миру человека во второй половине XIX века и “психологический портрет” (Серов, Суриков, Врубель).

Задания:

Если с помощью театральной маски актер (жрец, шаман) превращается в “другого”, то какому перевоплощению соответствует погребальная маска?
Подумайте, каким бы (какой бы) вы хотели выглядеть на портрете? Много ли на таком портрете, выполненном по вашему заказу, будет истинных черт вашей индивидуальности? А хотели бы вы иметь портрет, передающий абсолютно все черты вашей индивидуальности? Почему?
Если в людях есть “свет”, то, наверное, есть в людях и “тьма”. Подумайте, как может художник донести до нас эту “тьму”, не вызвав неудовольствия заказчика?
Вспомните, где располагался портрет на иерархической лестнице живописных жанров. А где бы вы разместили портрет сегодня? Почему именно здесь?
Попробуйте представить себе и описать личность знакомого всем человека (хотя бы вашего школьного директора) во всех типах портрета. Что при этом меняется, а что остается неизменным?
Попробуйте сообща сконструировать групповой портрет вашего класса. Найдите то общее, что вас всех связывает и обозначьте это ясным символом.

^ Тема урока:Мастера русского скульптурного портрета (Ф. Шубин, Э. Фальконе, М. Козловский)

Традиционное восприятие круглой скульптуры на Руси как языческого идола (болвана). Развитие в Перми, Вологде, Московском крае искусства полихромной деревянной культовой скульптуры в XVII - XVIII веках.
Активное знакомство с западноевропейской скульптурной техникой после реформ Петра I:
- учеба за границей русских мастеров, прежде всего, в Венеции;
- работа вместе с иностранными мастерами над скульптурами Летнего сада;
- многочисленные закупки скульптурных произведений за границей. В основном, античных скульптур и произведений позднего барокко.
Рождение на русской почве круглой скульптуры, монумента, конного монумента (Б.-К. Растрелли). Барочные черты ранней русской скульптуры:
- динамическая композиция всей скульптуры, особенно ярко подчеркивавшейся в одежде;
- расчет скульптора на динамическое сопоставление разнообразных по фактуре поверхностей;
- сознательное формирование острых светотеневых контрастов;
- живописные контуры, полные барочных волнистых линий.
Основные черты монументальной скульптуры:
- монумент (лат. monumentum — пямятник) — сооружение значительных размеров в честь каких-либо значительных событий или исторических лиц;
- тесная связь монумента с архитектурой и окружающим его ландшафтом. Активная роль архитектора в создании монумента;
- античность, Позднее Возрождение, Барокко и Классицизм как периоды расцвета монументальной скульптуры;
- высокая мера художественного обобщения в монументе, придающая ему величие, общественную значимость;
- статичность и массивность классического монумента, его Ћтяжелый ритмЛ как выражение внутренней мощи.
Конные памятники Петру I (Б.-К. Растрелли и Э. Фальконе) как различное понимание силы и мощи петровской России в первой и второй половине XVIII века. Канонизированный образ императора-победителя, достигшего вершины славы, родившийся в первой половине века (Б.-К. Растрелли) и неуспокоенный образ-устремление второй половины века (Э. Фальконе).
Мраморные бюсты Ф. Шубина как тонкая разработка портретной скульптуры. Человек во всем многообразии жизненного и духовного облика в скульптурных портретах Ф. Шубина.
Постоянная борьба и сочетание черт барокко и классицизма в скульптуре М. Козловского. Преодоление сухой классицистической рациональности в античных статуях Козловского.

Задания:

Подумайте, можно ли обнаружить “языческие черты” в классицистической или барочной круглой скульптуре? Какие?
Внимательно посмотрите на скульптуры в своем родном городе. Какие черты (народной скульптуры или классической западноевропейской) в них сильнее выражены? Как вы думаете, почему?
Может ли быть монументальной небольшая статуэтка? Почему?
Как известно архитектурный классицизм активно использовал элементы античного ордера. А классицистическая скульптура использовала ли скульптурные достижения античности? Какие?
Попробуйте четко сформулировать, как именно влияет на монумент архитектура и ландшафт. А существует ли обратное влияние монумента на окружающую его архитектуру и природу? Какое?
Что можно сказать о состоянии русского общества первой половины XVIII века и второй его половины, судя по конным монументам Петру I?

Тема урока: 26.9. Русские столичные, провинциальные и крепостные театры — 1 урок.

Разнообразие форм театральной жизни в России XVIII века: театр придворный, школьный, народный, университетский, государственный публичный, театр частных антреприз, крепостной театр.
Открытие в самом начале XVIII века “немецких театров” в Москве (1702) и Петербурге (1719). Сложный для восприятия репертуар таких театров — немецкие пьесы и пьесы Кальдерона и Мольера в плохих переводах.
Школьный театр XVIII века. Резкое изменение тематики школьного театра после реформ Петра I с религиозной на светскую (политические и аллегорические спектакли).
Народный театр XVIII века:
- многочисленность публики народных спектаклей на городских и сельских площадях, в больших избах;
- исключительно устный, не фиксированный текст, свободно импровизируемый актерами;
- параллельное существование множества сценических вариантов одного сюжета;
- библейская драма “Царь Максимилиан” и ее современное политическое звучание (конфликт Петра I с царевичем Алексеем) — самая известная пьеса народного репертуара в начале века.
Театр “охочих комедиантов” — основа будущего профессионального театра. Актеры из приказных, слуг, ремесленников и школяров. Репертуар — шутовские (пародийные) комедии и интермедии. Основное выразительное средство – живая, бойкая речь.
Оперно-балетные придворные театры середины века с иностранными труппами (французские, немецкие, итальянские). Герои балетов и опер – античные герои, пасторальные пастухи и пастушки. Первая в России танцевальная школа (Петербург, 1738).
Появление национальной драматургии в середине XVIII века. Классицистическая драматургия, построенная по строгим законам классицистического театра (“высокие” и “низкие” жанры, “классические единства”).
Появление в середине века государственных публичных театров в Петербурге (Русский публичный театр, театр на Царицыном лугу) и Москве (Университетский театр с первой профессиональной труппой, Петровский театр).
Городские и загородные крепостные театры (Шереметева, Юсупова, Воронцова).
Появление первых выдающихся русских актеров из крепостных трупп (П.И. Ковалева-Жемчугова) и трупп “охочих комедиантов” (Ф.Г. Волков).

Задания:

Какие формы театральной жизни современной России вы знаете?
Как вы думаете, почему пьесы, игравшиеся немецкими труппами, плохо воспринимались? Есть ли сейчас не русские пьесы, которые, тем не менее, воспринимаются как родные? Какие?
Подумайте, что общего у народного театра с народными языческими обрядами? Мог ли народный театр взять на себя функции языческого обряда?
Какой из театральных форм XVIII века ближе всего современная журналистика и почему?
Русские крепостные театры, несмотря на отдельные яркие актерские таланты, представляли все же довольно убогое зрелище. Почему? Какое глубинное противоречие не позволяло крепостному театру рождать настоящие явления искусства?

Тема урока: 26.10. Русская музыка конца XVIII века — 2 урока.

Основные музыкальные события и тенденции в России в XVIII столетии:
- сохранение своей национальной характерности при очень активном заимствовании общеевропейских форм и жанров музыки;
- постепенное формирование своей национальной композиторской школы;
- тесная связь развития русского музыкального искусства с литературой XVIII века.
Утверждение бытовой великосветской музыки, берущей начало в быту петровского времени: музыка торжественных обедов, балов, маскарадов, шествий и фейерверков. Прославительные (виватные) канты — многоголосные светские песни.
Активная деятельность иностранных музыкантов в России XVIII века:
- возникновение иностранных капелл (инструментальных и хоровых) при императорском дворе и дворах вельмож и помещиков;
- создание придворной итальянской оперы и иностранных оперных антреприз;
- приезд в Россию выдающихся иностранных музыкантов (Ф. Арайя, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Чимароза и др.);
- знакомство русской аристократической публики с итальянской оперой-seria и оперой-buffo. Формирование вкуса к оперной музыке.
Открытие оперных театров в Петербурге и Москве. Смешанный репертуар театров (драматические, балетные и оперные спектакли).
Широкое распространение любительского домашнего музицирования.
Формирование национальной исполнительской школы в крепостных капеллах и театрах. Театр Н.П. Шереметева под Москвой.
Первые шаги русской национальной оперы (Е.И. Фомин, В.А. Пашкевич, Д.С. Бортнянский) – отражение воздействия на русскую культуру западной комической оперы (западные музыкальные формы при сохранении русских персонажей и сюжетов).
Развитие школы русского хорового пения в XVIII веке:
- партесное пение (от лат. partes — голоса) в первой половине века — многоголосное (до 24 голосов) пение аккордового склада, где основной знаменный напев помещается в теноре;
- развитие на базе партесного пения хорового концерта, где пение солистов (ансамбля) чередуется с пением всего хора;
- преимущественное духовное содержание хорового концерта и предназначенность его для реальной церковной службы (отсюда название “духовный концерт”);
- выдающиеся мастера русского духовного концерта XVIII века М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский. Попытки передачи русского духовного мировоззрения в полифонических и гомофонно-гармонических формах западной музыки.
- активное собирание музыкального фольклора в конце XVIII века. Первые сборники русских песен. Многообразие музыкального народного творчества: песни обрядовые, календарные, былины, исторические, лирические и т.д. Вхождение их в любительский и профессиональный музыкальный обиход:
  многочисленные инструментальные вариации на темы народных песен;
- активное использование народных песен в русском оперном искусстве.
Первые шаги профессиональной “русской песни” — русского романса. Его близость народной песне.

Задания:

Попробуйте себе представить, какая музыка могла звучать в царском быту до реформ Петра I?
Как вы думаете, какие положительные и какие отрицательные стороны можно найти в исполнении драматических, оперных и балетных спектаклей одними и теми же актерами?
Что, по-вашему, может дать для развития искусства развитие любительства? А какие опасные стороны для искусства можно обнаружить в этом явлении?
Какие изменения в отношении к религии, к Богу можно увидеть в замене знаменного одноголосного песнопения на многоголосное партесное?
Что такое “концерт”? Почему богослужебные сочинения русских композиторов конца XVIII века носят название “хорового концерта”?
Подумайте, есть ли, на ваш взгляд, различия между песней и романсом? Какие?

Blog

Тема урока: Принципы классицистической архитектуры

Содержание