Geum.ru

Рвв кгу, 2011. Вип. 32. Ч. 236 с вошли следующие публикации участников научно-практического семинара „Актуальні проблеми музичної педагогіки І виконавського мистецтва

Вид материалаСеминар
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12
знаменний розспів, а на Україні вже практично відбувся перехід на п’ятилінійну європейську систему нотації. Українські розспівники (композитори) творчо перейнявши з Заходу п’ятилінійну нотацію (“київське знамя”) і новий хоровий стиль, вже повсюдно використовували у богослужінні гармонійний багатоголосний спів. Українські й білоруські розспівники та півчі раніше за московитів оволоділи новим хоровим співом і, співаючи у церквах Московії, сприяли цій реформі та прискорювали перехід на загальноєвропейську систему нотації. Вже наприкінці 16 ст. з причин ускладнення знаменного письма виникла потреба інтервального уточнення знамен, а також деяких особливостей виконання того чи іншого знака. Відсутність чіткої або приблизної вказівки щодо звуковисотності у крюковому запису, призводила до ряду непорозумінь та різних прочитань. З цією метою майстри, навчаючи співу „за крюками”, писали біля співацького знаку букви, тобто п о м і т и, які визначали відносну висоту звуку, позначуваного цим знаком.

Сама ідея буквенних поміт могла прийти до руських майстрів із Заходу, культурні зв’язки з яким підтримувались на західних землях України та Білорусії. З цього приводу неабияку зацікавленість може викликати інформація з історії розвитку введення форм точної фіксації висоти звуків у католичній церковній музиці. Так, починаючи з 9-10 ст. в католичних григоріанських піснеспівах при безлінійних невмах вже проставляли букви, які були початковими літерами слів „вище”, „низько”, „підняти”, „опустити”, „рівно”, що характеризували висотні співвідношення звуків мелодії. Італійський музичний теоретик і реформатор у царині музичної практики раннього середньовіччя, монах Бенедиктинського монастиря в місті Ареццо - Гвідо Аретинський (д’Ареццо) (990-1050) - ввів чотирилінійний нотний стан, шестиступеневий звукоряд – гексахорд (ТТ ½ ТТ½) та складове позначення звукоряду – ut, re, mi, fa, col, la. „Таким чином Гвідо вдалося звільнити пам’ять тих, хто навчався музиці, від великої кількості нескінчених правил і домогтися простого і швидкого навчання нотному письму на основі наочної загально значимої нотації” [2, с. 543]. Це прогресивне нововведення в подальшому посприяло виникненню великої кількості різних форм церковного та світського багатоголосся.

Головним недоліком давньоруської крюкової нотації 16-17 ст. залишалась відсутність точної фіксації висоти звуків. Доки церковне співацьке мистецтво вдовольнялося одноголосним монодичним співом, то мелодії заучували за спеціальними знаками - крюками, знаменами, які не мали фіксації висоти звуку, але у багатоголосних творах знаменного співу вертикаль вже вимагала точного визначення інтервальних співвідношень. І тут крюкова нотація з її багаторізним трактуванням знамен почала гальмувати подальший розвиток православної професійної церковної музики.

Одним із найважливіших заходів, спрямованих на зміцнення та удосконалення знаменного розспіву, була реформа крюкової нотації, яка відбулася та увійшла до вжитку за царя Михайла Федоровича між 1613 та 1645 рр. У спеціальній музикознавчій літературі ця реформа пов’язана з іменем новгородського розспівника, музичного теоретика, майстра співу, півчого дяка Івана Якимовича Шайдурова (Шайдура). Шайдуров теоретично розробив систему руських ладів-согласій і на цій основі встановив кіноварні степенні согласні поміти (помітки, заремби) тобто буквенні знаки, що вказували на точну висоту звуків у знаменній нотації, а також поміти вказівні, що позначали спрямування та характер руху голосу.

Сутність цього нововведення полягала в тому, що за основу поміт було покладено 12-ступеневий діатонічний звукоряд діапазоном G – d1. Цей звукоряд називається церковним, або обіходним. Церковний (обіходний) знаменний звукоряд за Шайдуровим складається з чотир’ох ладів – согласій, а саме: просте, мрачне, світле та трисвітле (ТТ1/2; ТТ1/2 ; ТТ1/2; ТТ1/2). “Согласіє” являє собою висхідну послідовність трьох звуків, яка повторюється по чистих квартах вгору: g-a-h, c-d-e і т.п. „У співацьких посібниках 15-16 ст. немає жодних вказівок на те, що цей звукоряд був відомий руським майстрам раніше. Розробку його варто вважати досягненням вітчизняної музично-теоретичної думки 17 ст.” [3, с. 209].

Предметом зіставляння і винайдення подібності способів інтонування у минулому і у сучасній практичній хоровій роботі є саме ці шайдурівські поміти: степенні согласні поміти та вказівні поміти.

Степенні согласні поміти, тобто знаки-букви, звичайно писалися над текстом біля крюків, до яких вони відносились.. Кожен ступінь звукоряду отримав буквенне найменування. Ці поміти являють собою початкові літери назв звуковисотних рівнів звукоряду у малій октаві : (до – гораздо низько ГН; ре – низько Н; мі – середнім гласом С.; фа – мрачно М; соль – покой П; ля – високо В; сі b – гораздо високо ГВ). Якщо проаналізувати ці степенні поміти з огляду на сучасне хорознавство, то можна припустити, що вони вказують на теситурні особливості наспівів, діапазон яких у межах м.7, а також на регістри голосів у межах цього діапазону. Так, до, ре – низька теситура і низький регістр голосу, мі, фа, соль - середня теситура і середній регістр голосу, ля, сі b – висока теситура і високий регістр голосу. Виходити за межу ре1 не дозволялося, цьому перешкоджала своєрідна етична норма оцінювання хорової звучності. Верхній регістр тенорового голосу у церковному звукоряді не використовувався і від того в звучанні хору переважало басове забарвлення. Коли Павло Алепський описував подорож антіохійського патріарха Макарія з Італії до Росії (сер.17 ст.), то почувши московські хори, відзначив своєрідність їхнього звучання: „Кращий голос у них – грубий, густий, басистий – не надає слухачеві задоволення. Як у нас він вважається недоліком, так у них наш високий наcпів вважається непристойним” [5, с. 169].

Окрім цієї системи степенних согласних поміт Шайдуров ввів іще так звані вказівні п о м і т и, що позначали спрямування руху голосу. Вказівні (рос. – указательные) поміти уточнювали способи виконання найпростіших ходів голосу всередині „согласія”. Ці поміти є початковими буквами слів, які характеризують ходи голосу під час співу. Саме вказівні поміти є об’єктом нашого уважного вивчення і порівняння із сучасним способом інтонування деяких інтервалів у мелодичному строї. Розглянемо шайдурівські вказівні поміти.

У – (ударити) – хід на ступінь униз

Б – (борзо) – такий самий хід угору

З – (закинь) – хід на два ступені вгору

Л – (ломи чрес глас) – стрибок на велику терцію вгору

К – (качни) – хід на ступінь униз та назад

Р – (равно) – рух на одній висоті.

Як видно, ці поміти, а точніше їх словесні вирази, вказують не лише на спрямування руху мелодії, але й містять інформацію щодо характеру звуковедення. В його помітах можна побачити й натяки на способи інтонування найчастіше вживаних у стародавньому хоровому співі інтервалів в.3; в.2; ч.1. Автор поміт був визнаним знавцем співу і, беззаперечно, ці образні вирази є узагальненням досвіду попередніх майстрів співу. Сучасна теорія хорового співу у розділі “Хоровий стрій” також використовує певні позначки в нотах (стрілочки) та певні словесні вирази для нормальних, високих і низьких відтінків інтонації, які базуються на закономірностях ладового тяжіння. “У працях із хорознавства визначних майстрів хорового виконавства П. Чеснокова, К. Пігрова, В. Соколова, В. Краснощокова можна натрапити на такі словесні вирази: співати рівно, гостро, підтягувати вгору; стійко; низько, осідаючи, з напруженням до пониження” [4, с. 108]. Сучасним професійним хоровим співакам, що володіють знаннями з правил інтонування інтервалів і спроможні самі свідомо змінювати інтонацію у бік підвищення чи пониження, ця хормейстерська термінологія слугує лише нагадуванням щодо способу інтонування. А у самодіяльних і навчальних хорових колективах перед хормейстером інколи постає необхідність у винайденні таких словесних виразів, які б яскраво характеризували певні мелодичні ходи і пов’язані з ними інтонаційні складнощі.

Проаналізуємо вказівні поміти 17 століття з позицій сучасного ставлення до інтонування зазначених інтервалів з метою виявлення очікуваної спорідненості методів роботи над інтонаційними складностями в хорових творах.

Поміта „У” – інтонування низхідних великих секунд. Згідно з теорією хорового співу великі секунди слід інтонувати з одностороннім розширенням. Поміта, відповідаючи вимогам сучасного інтонування, характеризує „глибоке”, „низьке”, „широке” інтонування цього інтервалу, до того ж вказує на енергією звукоутворення. Вказівка “ударити” допомагала колись й наразі допомагає співакові достатньо активно, рішуче, сміливо опустити звук, аби не схибити інтонацію у бік підвищення.

Поміта „Б” – висхідна велика секунда. Виходячи із закономірностей інтонування ступенів ладу великі інтервали слід інтонувати з одностороннім розширенням. Поміта “борзо”- (прудко, жваво, швидко; рос.- резво) спонукає до активності звукоутворення у високій співацькій позиції, надає співакові сміливості у подоланні теситурних складностей і допомагає йому яскраво заспівати верхній звук. Все це й передбачає „високе” інтонування висхідної великої секунди відповідно до правил інтонування.

Поміта „З” – висхідний рух по великих секундах вгору. Згідно з теорією хорового співу висхідний рух по великих секундах є неабиякою вокально-хоровою складністю, бо має тенденцію до пониження інтонації. Шайдурівська поміта пропонує виконувати „закидаючи” кожен звук угору, що означає „високе” інтонування. У сучасній термінології ця поміта відповідає широковживаному виразу „співати зверху”. Поміта значно посилює сучасний словесний вираз яскравою образністю й емоційністю, бо наказове „закинь” додає співові ще й енергії, активності і сміливості у звукоутворенні та сприяє збереженню високої співацької позиції. Ця поміта здавна стояла на сторожі високого інтонування висхідних великих секунд, а її яскравий образний вираз – “закинь” – допоможе й сучасним співакам утримувати високу співацьку позицію.

Поміта „Л” (ломи чрес глас) - стрибок на велику терцію вгору. За правилами інтонування верхній звук висхідної великої терції має бути виконаний гостро, високо. Відомо, що у сучасному хоровому співі терція не є стрибком, але співаки 17 століття, виховані на “согласіях”, відчували значний розрив у звуковеденні при співі висхідної великої терції. Ті, хто працюють з хорами, помічають, що інколи у співаків виникають складнощі з інтонуванням висхідної великої терції, якій передують поступові секундові ходи у мелодії. На заваді неточного і млявого інтонування цього інтервалу може стати яскравий образний вираз “ломи чрес глас”, якому немає аналогів у сучасній хормейстерській термінології. Серед інших поміт ця поміта є найяскравішею і найдієвішею, яка дивовижним чином впливає на якість інтонування. Вона наказує діяти рішуче, напористо, надає співакові вокальної сміливості та психологічної розкутості у подоланні стрибка, сприяє активному звукоутворенню і високому інтонуванню. Ця поміта завжди допоможе перебороти млявість і боязкість інтонування висхідної великої терції переважно у високій та середній теситурі.

Поміта „К” – хвилеподібний рух мелодії. Поміта „качни” застерігає співака від надмірної активності у низхідному русі мелодії й спонукає його до м’якості звуковедення. Передбачає збереження високої позиції на нижньому звуці та високого інтонування на верхньому. З огляду на те, що у церковному звукоряді між “согласіями” зустрічаються діатонічні півтони, ця поміта сприймається неоднозначно, по-перше як „легке” інтонування низхідної в.2, по-друге як „близьке” інтонування діатонічного півтону.

Поміта „Р” – рівний спів на одному звуці. У Бражнікова є цікаве для нас пояснення подібного мелодичного руху знамені під назвою “Стопиця”: „А стопица едина или множество их просто говорити” [1, с. 205]. Це пояснення скоріше вказує на спосіб звуковедення non leqato, ніж на спосіб інтонування. Згідно з правил інтонування інтервал ч.1 є складним для виконання, оскільки кожний наступний повторюваний звук має тенденцію до пониження. У наш час поміту „Р” виконують інакше, тобто використовують інший образний вираз. Щоби отримати в хорі „равно”, сучасні хормейстери пропонують хористам виконувати повторювані звуки ледь підтягуючи інтонацію вгору, аби не понизити стрій.

Кожна з поміт пройшла апробацію автором статті у її практичній роботі як з самодіяльними так і з навчальними хорами. Найбільш уживаними з них є вказівні поміти “ударити”, “закинь”, “ломи чрес глас” і “качни”, якими можна сміливо користуватись навіть не змінюючи словесний вираз Шайдурова. Суть поміт “борзо” і ”равно” можна донести до співаків за допомогою інших відповідних сучасних образних виразів. Для хормейстера ці давні поміти можуть стати поштовхом до створення своїх власних фантазій щодо пояснення способу інтонування, характеру звуковедення та звукоутворювання під час роботи з самодіяльним та навчальним хором.

Висновки. Як бачимо, між вказівними помітами Шайдурова і сучасними словесними виразами, які допомагають співакам свідомо змінювати інтонацію в бік підвищення чи пониження , існує певна спорідненість. Аналіз значення вказівних поміт надає можливість припустити, що у 17 столітті і в наші часи існували подібні вокально-хорові проблеми щодо мелодичного строю і вирішувалися вони у деяких випадках однаково, тобто співаки корегували інтонацію у певному напрямку задля збереження чистоти строю і вокального ансамблю. Короткий порівняльний аналіз „вказівних” поміт переконує в тому, що створені на рубежі 16-17 ст. шайдурівські поміти, виявились близькими, зрозумілими нам і корисними у сучасній практичній хоровій роботі. Ознайомлення з шайдурівськими помітами наводить на думку, що та струнка система інтонування інтервалів у хорі, що створена майстрами хорової справи П. Чесноковим – вихованцем московського Синодального хору і К.Пігровим – представником петербургської Придворної хорової капели, бере початок із „вказівних” поміт Шайдурова, який в свою чергу перейняв дещо у своїх попередників. А якщо так, то у своїй практиці ми користуємось результатом багатовікового досвіду майстрів знаменного співу.

Резюме. У статті висвітлюються хорознавчі питання стосовно хорового строю в музиці різних епох. У стислій формі подаються відомості щодо реформи знаменного співу середини 17 століття. Методом зіставляння вказівних поміт та сучасних словесних виразів, для позначення відтінків інтонації, виявлена подібність методів вирішення ідентичних хорових проблем у різних часових вимірах. Порушені в статті фахові питання зацікавлять студентів вищих навчальних закладів, вчителів музики, керівників хорових колективів.

Ключові слова: знаменний спів, буквенні поміти (позначки), інтонування.

Резюме. В статье освещаются хороведческие вопросы, касающиеся хорового строя в музыке различных епох, и излагается краткое сообщение об особенностях реформы знаменного пения середины 17 столетия. Методом сопоставления указательных помет и современных словесных выражений, для обозначения оттенков интонации, выявляется сходство методов решения идентичных хоровых проблем в различных временных пластах. Профессиональные вопросы, затронутые в статье, заинтересуют студентов высших учебных заведений, учителей музыки, руководителей хоровых коллективов.

Ключевые слова: знаменное пение, буквенные пометы (знаки), интонирование.

Absrtacts. In the article the issues of choral knowledge regarding the choral system in music of different epochs are discussed. A brief information about the reform of znamenny chant in the middle of the 17th century is presented. As a result of the analysis of the Shadurov indicatory marks basing on the theory of choral singing their resemblance to the modern marks regarding the methods of intonation of some intervals was found. By the method of comparison of the indicatory marks and the modern verbal expressions for marking of high, middle and low inflections of intonation the relation of the methods for solving identical choral problems in different time periods was found. In practical choral work the usage of indicatory marks is possible only as a supplement for the modern figurative expressions which assist singers to rise or lower intonation deliberately. The professional issues being discussed in the article will be useful for students of higher education institutions, music teachers, and leaders of choral grups.

Keywords: choral singing, indicatory marks, znamenny chant.

Література

1. Бражников М. Древнерусская теория музыки / М.  Бражников. – Л. : Музыка, 1972. – 167 с.

2. Грубер Р. История музыкальной культуры / Р. Грубер. – М. : Музгиз, 1941. – 269 с.

3. Келдыш Ю. История русской музики / Ю. Келдыш. Т. 1. – М. : Музыка, 1973. – 341 с.

4. Коломоєць О. Хорознавство / О. Коломоєць. – Либідь, К., 2001.

5. Музыкальная эстетика России XI – XVII векав. – М. : Музыка, 1973. – 231 с.