Эстетическое функционирование лексики, обозначающей артефакты, в поэзии Серебряного века ( на материале лирики А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Цветаевой, И. Северянина)
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Э. М. Ремарк «Три товарища», «На Западном фронте без перемен» Франц Кафка «Превращение», 13.76kb.
- Моу «Эльбарусовская средняя общеобразовательная школа», 60.15kb.
- Всероссийский урок чтения, 115.2kb.
- А. А. Ахматовой «Я полюбила Вас, Анна Ахматова…», 90.88kb.
- Концепт “снег” в русской и японской поэзии серебряного века ключевые слова, 110.04kb.
- Погребная Я. В. доктор филологических наук, профессор, 135.36kb.
- Лекция по литературе в 11 классе «Поэзия серебряного века», 89.9kb.
- Стилистические особенности «лёгкой поэзии» начала XIX века на примере лирики, 42.28kb.
- Тема урока: «Творческие индивидуальности «Серебряного века». Цель, 92.84kb.
- Задачи: обучать приемам анализа стихотворения; развивать творческое мышление и навыки, 39.19kb.
На правах рукописи
Шадрина Анна Александровна
Эстетическое функционирование лексики, обозначающей артефакты,
в поэзии Серебряного века
(на материале лирики А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Цветаевой, И. Северянина)
Специальность
10.02.01 – русский язык
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Саратов – 2006
Работа выполнена на кафедре теории, истории языка и прикладной лингвистики
Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского
Научный руководитель – доктор филологических наук,
профессор Мара Борисовна Борисова
Официальные оппоненты – доктор филологических наук,
профессор Юлия Сергеевна Язикова
кандидат филологических наук,
доцент Оксана Сергеевна Чумак
Ведущая организация – Удмуртский государственный университет
Защита состоится 21 декабря 2006 года в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212. 243. 02 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук при Саратовском государственном университете имени Н.Г. Чернышевского (XI корпус СГУ, ул. Астраханская, 83).
Отзывы на автореферат можно присылать по адресу:
410026, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, СГУ, факультет филологии и журналистики.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.
Автореферат разослан и представлен для размещения на сайте www.sgu.ru « » ноября 2006 года.
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат филологических наук,
профессор Ю.Н. Борисов
В художественной системе писателя одной из составляющих является характер изображения той совокупности предметов, среди которых происходит жизнь человека и вне которых она невозможна. Каждая литературная эпоха создает «сколь философско-идеологический, столь и вещный свой облик» (А.П. Чудаков).
Своеобразие индивидуальных стилей поэтов начала XX века во многом определяется тем, как в их поэзии отражен предметный мир (Н.А. Кожевникова). В отечественной науке существует давняя традиция изучения предметной лексики (лексики вещного мира), однако до последнего времени она исследовалась преимущественно в лексикологическом аспекте. Важным и теоретически значимым представляется изучение и анализ данной группы слов в стилистическом плане.
Особую значимость предметная лексика приобрела в пределах эстетики акмеизма. Категория предметности в поэзии акмеистов реализуется, в первую очередь, в употреблении предметной лексики, которая имеет в качестве доминирующего признак «искусственно созданный» и обозначает предметы, созданные и используемые человеком, или артефакты.
Актуальность работы обусловлена тем, что в исследованиях, посвященных функционированию в художественных текстах отдельных лексем, анализу, в основном, подвергаются многозначные лексемы или традиционно используемые как основы метафор природные наименования. В данной работе исследуются эстетические возможности предметной лексики, обозначающей артефакты, которые, как правило, номинативны в языке, однако, становятся семантически осложненными в поэтическом тексте и оказываются очень важными в реализации художественных идей автора.
Предметом исследования стали семантические изменения лексики, обозначающей артефакты, в художественном тексте.
Объектом исследования является функционирование данного класса лексики в произведениях поэтов-акмеистов на фоне поэзии Серебряного века.
Цель работы – выявить типы эстетических трансформаций семантики лексических единиц, обозначающих артефакты, определить роль данной лексики в реализации авторского восприятия мира как проявление идиостилей поэтов Серебряного века.
Материалом исследования послужили поэтические тексты четырех представителей серебряного века – А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Цветаевой и И. Северянина. Объем анализируемого материала – более 2 тысяч словоупотреблений.
Цель исследования обусловила постановку следующих задач:
- установить общие и индивидуальные черты функционирования слов-артефактов в их номинативном употреблении в поэтических текстах акмеистов и других поэтов Серебряного века;
- выявить роль слов-артефактов в создании и реализации поэтических образов в лирике акмеистов и других представителей Серебряного века:
а) определить особенности функционирования слов-артефактов в составе метафорических конструкций в текстах изучаемых поэтов;
б) установить тенденции символизации слов-артефактов;
- определить особенности функционирования артефактов в роли ключевых слов в текстах поэтов-акмеистов (А. Ахматовой и Н. Гумилева) и других представителей Серебряного века;
- выявить в использовании лексики, обозначающей артефакты, как общие особенности поэтического словоупотребления, так и специфику ее эстетической трансформации в пределах литературного течения акмеизма и идиостилей поэтов.
Методы предопределены целью и задачами исследования. В качестве основных выступают семантико-стилистический, описательный и сопоставительный анализы в их сочетании, используются элементы компонентного и статистического анализа.
^ Научная новизна исследования обусловлена тем, что в работе представлен комплексный подход к изучению особенностей эстетического функционирования слов-артефактов, учитывающий реализацию как их номинативных и переносных, так и образных употреблений в идиостилях поэтов. Выявлены модели и механизмы реализации метафорических переносов, особенности актуализации символических ассоциаций. Определена специфика функционирования слов-артефактов в творчестве поэтов-акмеистов на фоне особенностей словоупотребления других поэтов Серебряного века: показано общее и индивидуальное в идиостиле поэтов-акмеистов, выявлено своеобразие их творческого метода.
^ Теоретическая значимость работы состоит в том, что на примере функционирования артефактов показано общее, присущее поэтическому языку вообще, и своеобразное, предопределенное спецификой идиостилей поэтов. Полученные выводы позволяют уточнить семантико-стилистическую динамику слова в поэтическом тексте Серебряного века. При этом проблема индивидуального и общего уточняется на уровне художественной семантики не только в пределах общепоэтических закономерностей и их преломления в идиостилях, но и в аспекте закономерностей, связанных со стилем акмеизма как литературного течения.
^ Практическая ценность работы заключается в возможности применения результатов исследования в спецкурсах и спецсеминарах по стилистике русского языка, лингвистическому и литературоведческому анализу художественных текстов, по проблемам акмеизма как литературного течения Серебряного века. Кроме того, материалы исследования могут быть использованы при составлении словарей метафор и символов поэзии, а также словарей языка писателя.
^ Положения, выносимые на защиту:
- Своеобразие функционирования лексики, обозначающей артефакты, в эстетической системе акмеизма заключается в особой активности употребления этого класса слов, при котором слово-артефакт выступает в своем номинативном значении, осложненном «семантическими приращениями».
- При реализации метафорических значений привычные ассоциации в произведениях акмеистов выражаются новыми, часто – сложными по структуре и семантике, дистрибутивными структурами со словами-артефактами.
- Тенденция к символизации в лирике акмеизма имеет свои особенности как в отношении лексического состава символизируемых единиц (употребление наравне с книжными и предметно-бытовых лексем), так и в механизме символизации (реализации не устойчивых символических значений, а, преимущественно, осложняющих слово символических ассоциаций).
- Традиционные поэтические образы в эстетических системах разных представителей Серебряного века реализуются путем актуализации в словах-артефактах индивидуальных эстетических приращений, своеобразие которых обусловливает специфику идиостилей.
- В поэзии Серебряного века слова-артефакты активно выступают в роли ключевых слов, претерпевающих эстетическую трансформацию. При этом проявляется органическая связь с характером стиля как литературного направления и с природой идиостиля поэта.
- Варьирование семантического наполнения слова-артефакта в целостной структуре творчества поэта играет важную роль в идиостиле и свидетельствует о значительном эстетическом потенциале данного класса лексики в поэтическом языке.
^ Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на ежегодных научных конференциях молодых ученых Саратовского государственного университета и Саратовского государственного технического университета в 2003, 2004 и 2005 годах, а также на международной конференции в Ростовском государственном педагогическом университете в 2004 году. По материалам диссертации опубликовано 5 статей.
^ Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечания и библиографического списка, включающего 333 наименования. Общий объем исследования составляет 310 страниц.
^ Основное содержание диссертации
Во Введении обосновывается актуальность темы, характеризуется объект и предмет исследования, определяются цели и задачи работы, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методы и материал исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Проблема семантического своеобразия слова в поэтическом тексте как отражения идиостиля автора», состоящей из шести параграфов, содержится анализ научной литературы по проблемам поэтической семантики и формулируются основные теоретические положения диссертации.
В первом параграфе рассматриваются основные подходы к изучению семантики слова, среди которых наиболее традиционными считаются структурно-семантический (Ю.Д. Апресян, В.Г. Гак, И.В. Арнольд, Р.С. Гинзбург, И.А. Стернин и др.) и функционально-стилистический (Б.А. Ларин, В.В. Виноградов, Н.А. Кожевникова, Л.С. Ковтун, М.Б. Борисова, Ю.С. Язикова, Д.М. Поцепня, Л.В. Зубова, Н.И. Бахмутова, Л.Г. Хижняк и др.).
Сторонники первого направления рассматривают значение с позиции семного состава составляющих его компонентов. И.А. Стернин толкование значения слова осуществляет путем компонентного анализа сем, входящих в его семантическую структуру, выделяя при этом денотативный, коннотативный и семантико-стилистический компоненты значения.
Исследователи, относящиеся ко второму направлению, опираясь на данные писательских словарей и собственно художественные тексты, рассматривают значение слова как особую отрасль семантики, основанную на семантических сдвигах и приращениях, которые претерпевают слова в художественных текстах и которые формируют важнейшую категорию творческого метода писателя – идиостиль. В основу этого подхода к семантике слова, являющегося для нас основополагающим, положена теория Б.А. Ларина об эстетической трансформации слова в художественном тексте (Б.А. Ларин 1974), нашедшая свое развитие в работах его последователей (М.Б. Борисова, Д.М. Поцепня, Л.Г. Хижняк и др.). Эту группу ученых объединяет понимание каждого компонента художественного произведения как эстетически ценного и семантически осложненного.
Важным в этой теории для нас представляется вопрос о соотношении общего и индивидуального в идиостиле писателя. В трактовке этого вопроса следуем за положениями вышеперечисленных ученых и определяем каждое писательское употребление как отдельное, частное проявление общего национального языка (Л.С. Ковтун, М.Б. Борисова).
В последнее десятилетие среди исследователей художественного текста активно развивается теория коммуникативной стилистики. Н.С. Болотнова анализирует лексический уровень художественного текста, опираясь на три главные составляющие коммуникативного акта – автора, адресата (читателя) и соединяющего их звена – самого текста произведения. Текст, с коммуникативных позиций, осознается в аспекте взаимосвязей «язык (код) – сообщение (текст) – референт (действительность)» (Н.С. Болотнова 1992).
Во втором параграфе основное внимание уделяется особенностям семантики поэтического слова. Приводятся основные подходы к определению специфики поэтического слова (В. Гумбольдт, А.А. Потебня, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов и др.). Вслед за исследователями поэтического текста выделяются такие формальные и содержательные его признаки, как ритм (Ю.Н. Тынянов); метр (Б.М. Томашевский); обусловленность языкового знака в поэтическом тексте семантикой и «несмыслоразличительными признаками означающего, его способностью занять определенную позицию в строке» (В.П. Григорьев 1990); большое резонирование поэтического слова в тексте; «доминирование концептуально обусловленных ассоциативных связей лексических элементов»; «наличие оригинальных, индивидуально-авторских ассоциативно-семантических связей и ослабление стандартных ассоциаций»; «усиление прагматической обусловленности ассоциативно-семантических связей лексических единиц»; «выдвижение узловых звеньев ассоциативно-семантической сети, являющихся «смысловыми вехами» в процессе интерпретации текста» (Н.С. Болотнова 1992); важная роль иносказаний (А.А. Потебня 1976), «нечеткость содержательно-концептуальной информации»; «высокая степень энтропии» (И.Р. Гальперин 1974); большая роль «авторской субъективной интерпретации отрезка реальной действительности» (И.Я. Чернухина 1987).
Поэтический текст рассматривается как одна из возможных форм реализации поэтического языка. Исследователями поэтического языка в качестве его основной характеристики выделяется способность реализации эстетической функции языка, которая проявляется в особой нагруженности, осложненности всех элементов языка художественного произведения и направленности всей его словесной структуры к воплощению эстетических замыслов автора (В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, Л.И. Донецких, Д.М. Поцепня и др.).
В третьем параграфе рассматривается соотношение понятий смысл и значение как реализация индивидуального и общего в семантике слова. Смысл слова в художественном тексте обусловлен контекстом, однако, характер этой обусловленности различен. При анализе семантических возможностей слов в художественном тексте используется особая единица, прочно вошедшая в научный обиход исследователей поэтической семантики, – художественное значение, в основе которого общенародный язык, отражающий объективные представления об окружающем мире («язык – мышление») с позиции «социальных, этических и эстетических устремлений писателя» (Д.М. Поцепня 1997).
В четвертом параграфе рассматриваются особенности образного словоупотребления в аспекте развития поэтической семантики.
Один из возможных подходов к поэтической семантике, опирающийся на понятие художественной образности слова, связан с именем А.А. Потебни. В основе значения, по мысли А.А. Потебни, – «чувственный образ», субъективный по своему характеру, «потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе», и в то же время объективный, «потому что проявляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою» (А.А. Потебня 1976).
Г.О. Винокур развивает мысль А.А. Потебни относительно образности слова в поэтическом тексте и говорит о способности поэтического языка реализовать «более широкое» или «более далекое» содержание (Г.О. Винокур 1959).
В.В. Виноградов выдвинул и обосновал положение о семантической и эстетической трансформации слова в поэтическом тексте как «первоэлемента» художественной литературы и целенаправленном изменении значений языковых единиц в рамках художественного и в особенности поэтического контекста (В.В. Виноградов 1963).
Для данной работы значимым является положение об особом характере слова в поэтическом тексте, заключающемся в особом типе его значения, отличного как от номинативного и переносного, так и от символического, но соотносимого с ними, а также связанного с индивидуально-авторским пониманием мира. Поэтическое слово – носитель не только семантической, но и эстетической, переживаемой, а не просто понимаемой информации. В трактовке этих особенностей поэтического текста опираемся на позицию Б.А. Ларина, который четко заявил о семантической осложнености слова в художественном тексте и ввел в исследовательский обиход важную единицу – эстетическое значение слова – как проявление индивидуально-авторского взгляда на мир через смысловую призму (Б.А. Ларин 1974).
^ Пятый и шестой параграфы главы посвящены основным тенденциям словоупотребления в поэтических текстах Серебряного века, в качестве одной из которых рассматривается тенденция к особой активности использования слов-артефактов, участвующих в реализации номинативных и образных контекстов.
Особую актуальность категория предметности приобрела в пределах акмеистической эстетики в противовес символистской абстрактности (Н.А. Кожевникова 1986). Несмотря на возросший к началу 90-х годов XX века интерес исследователей к акмеизму, вопрос о сущности и границах этого литературного направления остается открытым. Традиционно считается, что акмеизм как литературное направление просуществовал с 1912 по 1914 год. К акмеистам относят А. Ахматову, Н. Гумилева, О. Мандельштама, С. Городецкого, М. Зенкевича, В. Нарбута. Однако в последнее время в исследовательской литературе сложилась традиция, согласно которой «полноправными» акмеистами считают А. Ахматову, О. Мандельштама (М.Л. Гаспаров 1995, О.А. Лекманов 2000) и с небольшими оговорками Н. Гумилева, подчеркивая его возвращение к позициям символизма в последний период творчества (Н.А. Афанасьева 2004).
Акмеизм возник на фоне господства символизма в русской лирике и в противовес ему. Это проявилось в первую очередь на уровне семантики слов и в различии эстетических взглядов авторов. Если идея символизма – «через слово выйти за пределы знакового мира» (Ю. Линник 1994), то поэтическое слово акмеистов перестает быть только символом. Основа эстетики акмеизма, по определению многих исследователей, – осмысленное слово (П. Нерлер 1991). Предметы, окружающие героев, уже не играют роль декораций, в которых разворачивается жизнь персонажей, они сами становятся действующими лицами (Л.Г. Кихней 1997). По определению О. Мандельштама, не предмет как таковой, а «очеловеченный» предмет, который является «воплощенным равновесием между мистическим и бытовым», стал центром поэтического изображения жизни у акмеистов (О. Мандельштам 1990).
^ Вторая глава «Функционирование артефактов как знаков номинации в поэтических текстах Серебряного века» посвящена закономерностям реализации номинативного значения слов-артефактов. В главе анализируются возможности слов-артефактов в рамках номинативного употребления реализовывать смысловые приращения. В определении границ номинативного употребления опираемся на теорию С.В. Бековой о трех типах номинативности слова в поэтическом тексте – номинативности нейтральной, номинативности со специфическим авторским заданием, номинативности эстетической (С.В. Бекова 1973).
В первом параграфе исследуются семантические возможности слов-артефактов в поэзии акмеистов – А. Ахматовой и Н. Гумилева.
Главной особенностью лирики А. Ахматовой, позволяющей по праву относить ее к акмеизму, является обилие в ней предметной лексики. Эмоциональное понимание душевной жизни, перемены настроения и передаются ею непосредственно, и отражаются в явлениях внешнего мира (В.В. Виноградов 1923, В.М. Жирмунский 2001). Слова-артефакты в номинативных контекстах ее стихов обнаруживают разную степень семантической трансформации – почти нулевую и реально воспроизводимую. Но даже при первом типе выбор конкретного артефакта не случаен. Стихотворение «Прогулка» начинается строкой Перо задело о верх экипажа, которая, на первый взгляд, может показаться нейтральной по отношению к следующему контексту (ср. далее: Я поглядела в глаза его. / Томилось сердце, не зная даже / Причины горя своего). Это бытовая деталь вполне в духе акмеизма: артефакт перо является аксессуаром, украшением дамской шляпы и, кажется, не имеет ничего общего с эмоциями героини. Однако именно эта деталь, задает тон всему стихотворению: сердце героини еще не знает причины своего волнения, а читатель уже эмоционально подготовлен к этому.
Большая часть артефактов в творчестве А. Ахматовой, функционирующих в прямых, номинативных значениях, обозначает то же, что и в реальной жизни, – трубку для курения, хлыстик и перчатку, стол и камин, дом и мельницу. Но и в этих случаях номинативность артефактов осложнена. В лирическом контексте слово-артефакт приобретает новые оттенки, реализуя свои семантические валентности. Так, в контексте На столе забыты / Хлыстик и перчатка артефакты хлыстик и перчатка, выступая в номинативном значении, обрастают рядом коннотаций, развиваемых строками: Отчего ушел ты? / Я не пониманию…/ Сердце, будь же мудро. / Ты совсем устало. Слова-артефакты окутываются «сложной сетью ассоциаций» (В.В. Виноградов 1976), в результате которых хлыстик и перчатка воспринимаются не только как принадлежности для верховой езды, но и как участники любовной драмы – свидетели разлуки.
В характеристике лирической ситуации и лирических героев большая роль принадлежит цветовым номинациям, конкретизирующим артефакты. Как отмечает Л.И.Донецких, «цветообозначение в произведениях любого писателя является одним из элементов его стиля и мировосприятия» (Л.И. Донецких 1980). Особенно ярко это проявляется на примере лексики, называющей предметы одежды: Сжала руки под темной вуалью…/ «Отчего ты сегодня бледна?» / – Оттого, что я терпкой печалью / Напоила его допьяна; И всегда, всегда распахнут / Ворот куртки голубой, / И рыбачки только ахнут, / Закрасневшись пред тобой. В первом из приведенных примеров героиня не случайно представлена в темной вуали – это связано с ее желанием скрыть лицо. Возникают два ряда ассоциаций: одни отсылают к теме похорон, но похорон не человека, а любви героини к герою (черный цвет вуали ассоциируется с трауром); благодаря другим возникает ощущение, что героиня хочет спрятаться от обвиняющих взглядов окружающих и от своего собственного чувства стыда. Сюжет стихотворения можно интерпретировать как ситуацию суда героини над самой собой: она отвечает на вопросы своей совести («Отчего ты сегодня бледна?»). Сочетание темная вуаль вне контекста не несет в себе никакой эмоциональной информации, однако в рамках всего стихотворения оно семантически обогащается, в том числе, и за счет контрастной детали – бледность героини – черная вуаль. Во втором случае в стихотворении рисуется образ рыбака – пленительный и красивый. Эта красота для героини заключается в простоте и естественности его внешнего облика: Руки голы выше локтя, / А глаза синей, чем лед. / Едкий, душный запах дегтя, / Как загар тебе идет. / И всегда, всегда распахнут / Ворот куртки голубой, / И рыбачки только ахнут, / Закрасневшись пред тобой. Голубая куртка с распахнутым воротом также естественно вписывается в облик героя-рыбака: во-первых, голубой ассоциируется с цветом воды, во-вторых, такая деталь, как распахнутый ворот, не вызывает ассоциации с небрежностью в одежде, а, скорее, наоборот, подчеркивает индивидуальность героя – его открытость, свободный, непокорный дух.
По мнению некоторых исследователей, лирика А. Ахматовой слишком проста, и за перечислением предметов, обстановки, описанием внешности и занятий героев не скрывается никакого дополнительного смысла (Л.О. Гинзбург 1974). Но это кажущаяся простота. Лирика А. Ахматовой тем и сложна, а, точнее, индивидуальна и неповторима, что даже прямое значение слов требует дополнительной расшифровки. Слова-артефакты употребляются не в переносных значениях, они не составляют ближайший образный контекст, однако в сочетании с широким контекстом (в основном, с контекстом всего стихотворения) реализуют новые приращения и тем самым способствуют созданию образа. С данными особенностями ахматовской лирики соотносится мысль Б.А. Ларина о концептуальных различиях в значениях слов, которые обусловлены «различиями не в мире бытия, а в мире сознания»: «слова относятся к тому же предмету или явлению, но соответствуют разным точкам зрения, разным представлениям» (Б.А. Ларин 1974).
Тематическая принадлежность артефактов в номинативных конструкциях в стихотворениях Н. Гумилева отвечает внутренним исканиям и характеру автора. Чаще всего в его стихах встречается наименование холодного и огнестрельного оружия: И потом целый час волновался и фыркал / И раскрашенным дротиком бил по земле; Врукопашную! Помни, отравлены стрелы; Мчатся всадники, длинные копья бросая, / Из винтовок стреляя на полном ходу; Я бельгийский ему подарил пистолет / И портрет моего государя; Слава нашему хозяину европейцу, / У него такие дальнобойные ружья, / У него такая острая сабля; В Шоа воины сильны, свирепы и грубы, / Курят трубки и пьют опьяняющий тедж, / Любят слышать одни барабаны и трубы, / Мазать маслом ружье да оттачивать меч; Кто добудет в битве больше ружей, / Кто зарежет больше итальянцев. Слова-артефакты в подобных контекстах делают более яркими и реальными картины сражений и битв, описания разных стран и их жителей.
Одна из особенностей функционирования слов-артефактов в номинативных конструкциях в творчестве Н. Гумилева заключается в сочетании в одном контексте жизненных реалий с высокими поэтическими образами. В первую очередь, это проявляется в номинативном употреблении артефактов – наименований предметов быта : Улыбнулась и вздохнула, / Догадавшись о покое, / И последний раз взглянула / На ковры и на обои. / Красный шарик уронила / На вино в узорный кубок / И капризно помочила / В нем кораллы алых губок. /…/ На ковре она трепещет, / Словно белая голубка, / А отравленная блещет / Золотая влага кубка. Использование артефактов ковер и кубок в метафорических контекстах (блещет золотая влага кубка; на ковре она трепещет) во второй части стихотворения дает возможность предполагать их семантическую осложненность в первой части, где они употреблены в номинативном значении. Не случайно и такое соединение разговорных и книжных лексем в описании обстановки: нейтральные (ковер, обои) связаны с бытовой зарисовкой, книжные (кубок, трепещет) соотносятся с эмоциями героини. Трагические события второй части определяют тон повествования и формы употребления артефактов. При этом образность создается также и за счет стилистической окраски как предметных существительных, так и других лексических единиц: это либо книжные, либо приобретающие в данном контексте книжный характер разговорные и нейтральные лексемы.
Эстетическую номинативность реализуют слова-артефакты, в семантике которых соединяется прямое значение с символическими ассоциациями. Н.Гумилев дает своеобразную философскую трактовку ряда предметов окружающей обстановки. К таким случаям нами отнесены употребления слов скамья (скамейка), беседка в некоторых случаях. Так, в контексте А потом, охвачена истомой, / Я мечтать уселась на скамью сама избранная автором книжная форма (скамья) стилистически соотносится с ближайшим контекстным окружением (ср.: охвачена истомой, мечтать, уселась). Таким образом, через отдельные лексемы прослеживается настроение героини и отношение к ней. Чем выше характер испытываемых героиней эмоций, тем более книжный оттенок приобретает лексика стихотворения.
Подобные ассоциации связаны с лексемой скамья в другом примере: Скамью я знаю в парке; мне сказали, / Что он любил сидеть на ней, / Задумчиво смотря, как сини дали / В червонном золоте аллей. Стихотворение посвящено памяти поэта И. Анненского. Скамья здесь ассоциируется с местом отдыха не просто человека, а поэта. Она, возможно, является местом творческого вдохновения, достижения эмоционального равновесия. Таким образом, в данных отрывках имеет место контекстная номинативность, реализующаяся в новых смысловых оттенках, что объясняет и выбор книжной формы.
Другим местом, связанным с выражением чувств и мечтаний героинь стихотворений Н. Гумилева, является беседка: Она любила свои мечтанья, / Беседку в чаще камыша. Беседка для героини служит местом, где вдали от чужих глаз (не случайно, она расположена в «чаще камыша») она может думать и мечтать о своих тайных желаниях.
^ Второй параграф посвящен особенностям номинативного употребления слов-артефактов в лирике М. Цветаевой. В ее произведениях в номинативных употреблениях они называют, в основном, предметы обстановки, окружающей героиню: предметы быта, посуду, одежду (одеяло, лампа, блюдо, кружки, берет, пальто): Эта мама совсем баловница! / Сдернет, смеясь, одеяло с плеча; И пейте, как резвые дети шаля, / Из кружек больших молоко; «Надень берет!» - «Не раскрывай пальто!»; О, почему средь старых книг / Опять за лампой не уснуть бы?; Звон колокольный и яйца на блюде / Радостью душу согрели. С помощью таких деталей естественно и ярко воссоздаются сцены, ассоциирующиеся у героини с атмосферой детской жизни.
Контекстно осложняет слово-артефакт и позволяет по-новому его оценить согласующееся с ним прилагательное. В подобных сочетаниях совмещаются два плана – предметное существительное выступает в функции номинатива, однако при сочетании с прилагательным возникают новые смысловые оттенки. Подобное явление наблюдаем в поэзии М. Цветаевой, в которой, как и у А. Ахматовой, особая роль отведена прилагательным цвета: Хлопочет мама в платье голубом, / Мелькает Ася с Карлом там, у ивы. Образ матери в поэтическом сознании Цветаевой всегда связан с ее собственным счастливым детством. Детство в стихах М.Цветаевой ассоциируется со светлыми оттенками голубого и розового. Так и здесь – казалось бы, малозначительная, как будто не играющая большой роли деталь одежды – голубое платье матери – говорит об отношении героини: она боготворит свою маму, наделяя ее неземными внешними и внутренними чертами. Происходит сближение земного и божественного – вполне обычная деталь одежды в связи с возвышенным восприятием ее обладателя окружается поэтическим ореолом. Голубой цвет одежды создает символическую связь с цветом неба – возникает новая ассоциация: помимо божественности, героиня подчеркивает атмосферу тишины, спокойствия и мира в доме, которая создается и поддерживается матерью.
Себя в детстве героиня рисует в светлом платье: В светлом платьице, давно-знакомом, / Улыбнулась я себе из тьмы. Она не наделяет себя божественностью (как свою мать), но противопоставляет себя, свое светлое детство темноте окружающего мира. Причем контекст, основанный на цветовом контрасте, как бы связывает ее тогдашнюю и сегодняшнюю – и тогда и сейчас героиня, ее детство, ее семья – это свет; все, что противостоит тому, что не укладывается в рамки ее понимания и детского восприятия жизни, – тьма.
Эстетическая номинативность представлена в творчестве М.Цветаевой словами-артефактами, соединяющими номинативное значением и видоизмененные узуальные метафорические образы, как, например, в следующем контексте: Решено за поездом погнаться, / Все цветы любимой кинуть вслед. С одной стороны, представлена вполне конкретная ситуация – героиня уезжает на поезде, герой стремится ее догнать. С другой стороны, безличная конструкция предложения дает право предполагать, что речь идет не только о конкретной ситуации, но и возможном ее более широком понимании: ушедший поезд может быть воспринят и по ассоциации с неиспользованным шансом в любви, а желание героя вернуть его – с осознанием этой потери (ср. узуальный метафорический образ «поезд ушел»).
В третьем параграфе анализируются возможности семантического осложнения номинативных контекстов со словом-артефактом в лирике И. Северянина. Его творчество многими исследователями относится к эгофутуризму, однако, в стихах И. Северянина много черт, сближающих его как с поэзией символистов, так и с акмеистскими принципами.
Нейтральная номинативность в творчестве И. Северянина представлена в конструкциях с артефактами, называющими предметы внешней, окружающей героя обстановки: Ореховые клавесины, / И отраженная в трюмо/ Фигурка маленькой кузины, / Щебечущий на них Рамо…/ В углу с подушкою качалка/ Воздушнее затей Дидло./ На ней засохшая фиалка,/ Которой сердце отцвело…/ Оплывшие чуть жалят свечи,/ Как плечи – розу, белый лоб./ Окно раскрыто в сад. Там вечер./ С куртин плывет гелиотроп. Лирически окрашенный интерьер с точки зрения употребления артефактов представлен вполне в традициях А.Ахматовой, наделяющей предметы способностью соответствовать внутренним настроениям героев.
Часть контекстов со словами-артефактами в лирике И. Северянина соединяет чисто номинативный план с символическими приращениями и ассоциациями: Кто это ходит по улице в саке/ Плюшевом желтом , беседуя с прачкой/ О происшедшей на ярмарке драке?/ - Знатная дама, дама с собачкой./ Кто это день наполняет свой целый/ Руганью, картами, храпом и жвачкой?/ Кто это ходит все с ношею белой?/ - Знатная дама, дама с собачкой. За счет использования ярких деталей при воссоздании конкретной картины времяпровождения знатной дамы у читателя складывается вполне определенное отношение к героине. Иронический тон автора подчеркивает нелепую претенциозность ее внешнего облика, бессмысленность и пустую бесполезность дел, совершаемых ею. И многочисленные разноплановые детали в соотношении с вопросно-ответной структурой текста говорят о том, что это образ не одной конкретной женщины, а обобщенный типаж знатной представительницы современного автору «высшего» общества.
Такое смешение номинативности и символичности наблюдаем и в следующем контексте: Мне сказали однажды:/ «Изнывая от жажды/ Просвещенья, в России каждый, знай, гражданин/ Тонко любит искусство, / Разбираясь искусно/ Средь стихов, средь симфоний, средь скульптур и картин». / Чтобы слух сей проверить, / Стал стучаться я в двери: / «Вы читали Бальмонта, – Вы и Ваша семья?» / «Энто я-то? Аль он-то?/ Как назвали? Бальмонта?/ Энто что же такое? Не пойму что-то я». Артефакты скульптура и картина в контексте со стихами, симфониями связаны с реализацией обобщенного значения искусства вообще. Автор всем тоном стихотворения и стилизацией неграмотной речи утверждает мысль, противоположную заявленной героем в начале стихотворения, – искусства в России не знают. Это уже не ирония, а сатира на культурный облик России, и смысловая осложненность слов-артефактов играет в ней важную роль.
Продолжение темы и воплощение стилистических возможностей слов-артефактов наблюдаем в другом контексте: Все едят – это очень естественно, / И тепло в наше время существенно - /С этим спорить не будет никто./ Но ведь, кроме запросов желудочных / И телесных, есть ряд мозгогрудочных,/ Кроме завтраков, дров и пальто./ Есть театр, есть стихи, есть симфонии./ Есть картины, и, если в Эстонии/ Ничего нет такого для вас,/ Соотечественники слишком русские,/ Виноваты вы сами, столь узкие, / Что теряете ухо и глаз. … / Но куда вам такие занятия,/ Вызывающие лишь проклятия,- / Лучше карты, еда и разврат. Дрова и пальто ассоциируются с материальной жизнью; карты в общем ряду с едой и развратом символизируют примитивность и пошлость интересов; театр, картины, стихи выступают символами духовности. Сатирическая же инвектива в адрес соотечественников создается приращениями контрастных обобщенных смыслов. Эстетическая роль слов-артефактов подчеркивается их грамматической формой – употреблением существительных во множественном числе.
^ Третья глава «Образное употребление предметной лексики, обозначающей артефакты, в текстах поэтов Серебряного века» посвящена анализу образного словоупотребления артефактов. Глава состоит из нескольких параграфов. В первом, втором и третьем параграфах прослеживается функционирование метафорических и сравнительных конструкций с артефактами в творчестве поэтов-акмеистов – А. Ахматовой и Н. Гумилева, привлекаются поэтические образы, реализующиеся в метафорических конструкциях М. Цветаевой и И. Северянина.
Метафора как способ образной реализации конструкций с артефактами выделяется нами как наиболее продуктивный в поэзии Серебряного века в целом и в частности в творчестве поэтов-акмеистов. В конструкциях с артефактами реализуются традиционные для поэзии мотивы и образы – жизни, смерти, любви. Однако для каждого автора характерны свои приемы и методы. Наиболее регулярным способом образования метафор является антропоморфный тип метафоризации (Г.Н. Скляревская 1993, Л.В. Балашова 1998).
Среди поэтов Серебряного века акмеисты выделяются своим особым отношением к слову, значение которого варьируется на грани номинативного и метафорического (Н.А. Афанасьева 2004). Образные контексты, в реализации которых участвуют слова-артефакты, в поэзии акмеизма связаны с активизацией двух разновидностей контекстов – собственно метафорических, переносность значения которых создается индивидуально-авторскими или видоизмененными языковыми метафорами (плащ раскаяния, подол осени, скатерть воды, чаша смерти, веер ивы, флаги осени, осколок месяца, ворота Невы, шатер тополей, подвал памяти и др.), и случаев, когда артефакты не образуют переносного значения в малом контексте, но в перспективе художественного целого приобретают образный смысл. Так, предикативное сочетание, не являющееся метафорой и выступающее в номинативном значении (горят свечи), распространяется простой именной метафорой (сочетание существительного с эпитетом – туманный взор). В результате этого создается сложная метафорическая структура горят в туманном взоре свечи, которая эстетически обогащаясь в более широком контексте Только третий (призрак – прим. А.Ш.) – самый настоящий: / Если сердце замирает чаще / И горят в туманном взоре свечи, / Это значит – вечер новой встречи, – участвует в реализации образа свет – любовь. В других контекстах: Из тюремного вынырнув бреда, / Фонари погребально горят; Путник милый, ты далече, / Но с тобою говорю. / В небесах зажглися свечи / Провожающих зарю, – основу метафор составляют сочетания артефакта с глаголом, которые без третьего компонента не составляли бы метафорическую конструкцию или являлись бы стертыми метафорами – горят фонари, зажглися свечи, горят свечи. Внедрение в такое сочетание третьего компонента образует индивидуально-авторскую метафору.
В творчестве А. Ахматовой привычные ассоциации, принятые в узусе, реализуются посредством новых лексических единиц (вместо «гладь воды» – скатерть воды, вместо «белизна платочка» – снег платочка). Метафорические конструкции в творчестве А. Ахматовой и Н. Гумилева объединяются общностью формальной и семантической структуры, членами которой становятся три и более компонента. Большая часть таких метафор в лирике А.Ахматовой основана на индивидуальных мироощущениях поэтессы и соответствует ее личным представлениям о важнейших жизненных категориях. Артефакты в данных конструкциях часто реализуют свои эстетические значения (весь ты сыгранный на шарманке; притащится слава – погремушкой над ухом стучать; на чистой белизне страниц я отречение писала).
В творчестве Н. Гумилева наиболее продуктивны олицетворения как тип реализации метафорических значений и способ создания образа (Был факел горящий и лютня, где струны / Твердили одно непонятное имя; В полутемном строгом зале / Пели скрипки, вы плясали; Вечно надо петь и плакать этим струнам, звонким струнам, / Вечно должен виться, биться обезумевший смычок; И близок бой, рога завыли, / Сверкнули золотом щиты).
Как регулярный тип реализации образного словоупотребления артефактов у акмеистов выступает сравнение. Слова-артефакты во многих конструкциях семантически преображают сравнение, делают его эстетически значимой единицей поэтического текста
Слова-артефакты в сравнительных конструкциях у А.Ахматовой реализуют свои семантические приращения в двух типах контекстов: 1) когда артефакт является предметом, с которым идет непосредственное сравнение другого предмета или явления (Лишь голос мой, как флейта, прозвучит / И на твоей безмолвной тризне; Надо мною свод воздушный, / Словно синее стекло; Молния блеснула, точно спичка, / И на тусклом небе умерла. / В белом платье ласковая птичка / На кровати у меня спала; «Брат, эта грусть - как кинжал остра, / Отчего ты словно далеко?»; А к колосу прижатый тесно колос / С змеиным свистом срезывает серп. / И стройных жниц короткие подолы, / Как флаги в праздник, по ветру летят. / Теперь бы звон бубенчиков веселых, / Сквозь пыльные ресницы долгий взгляд; Я живу, как кукушка в часах,/ Не завидую птицам в лесах; Как соломинкой, пьешь мою душу; Еще струится холодок, / Но с парников снята рогожа. / Там есть прудок, такой прудок, / Где тина на парчу похожа; 2) когда артефакт является предметом, с которым происходит сравнение не непосредственно, а в рамках сложной фразеологизированной индивидуально авторской метафоры (Ты как будто проигран в карты / За твои роковые марты / И за твой роковой апрель; Только утром снова я, покорная, / Таю, словно тонкая свеча…/ И тогда сползает лента черная / С низко обнаженного плеча; Ты давно перестала считать уколы - / Грудь мертва под острой иглой. / И напрасно стараешься быть веселой - / Легче в гроб тебе лечь живой; Мое благословение / Я вам сегодня дам, / Войдете вы в забвение, / Как люди входят в храм; И брат мне сказал: «настали / Для меня великие дни. / Теперь ты наши печали / И радость одна храни»./ Как будто ключи оставил / Хозяйке усадьбы своей, / А ветер восточный славил / Ковыли приволжских степей.
Однако и в первом и во втором случае сравнения необходимо воспринимать в рамках более широкого контекста, чем тот оборот, который грамматически ограничен сравнительной конструкцией.
В отличие от А. Ахматовой, у которой не встречается в одном контексте двух разных (по форме выражения) сравнений (одно из них заменяется приемом параллелизма), в творчестве Н. Гумилева в одном контексте может присутствовать два разновыраженных сравнения. Так, в примере Я увидел там деву, больную, как сон. / Ее голос был тихим дрожаньем струны – сравнение девы строится на двух характеристиках – внешнего вида (больная) и слуховых ощущений. В первом случае используется союзный способ выражения сравнения, во втором – бессоюзный.
Кроме того, у А. Ахматовой детали внешней обстановки сравниваются чаще всего с внутренними душевными переживаниями героини (т.е., преобладают, используя терминологию А.Е.Шевченко, сравнения, сопоставляющие действия, состояния, процессы (А.Е. Шевченко 2003); то в творчестве Н. Гумилева преобладают контексты, сравнивающие предметы.
Главное же различие в функционировании артефактов в сравнительных конструкциях заключается в реализации разных тем и мотивов: у А. Ахматовой это, прежде всего любовная тема, у Н.Гумилева помимо любовной представлены также и другие мотивы и образы – жизни (Человеческая жизнь настоящая, / Словно лодочка на реке, / К цели ведомой уходящая; Жизнь ведешь, как под уздцы коня), природы (Спокойно маленькое озеро, / Как чашка, полная водой), животных (Вдали он подобен цветным парусам корабля (о жирафе – прим. мои – А.Ш.).
В четвертом параграфе артефакты рассматриваются с позиции реализации ими символических ассоциаций и приращений
Символ как одна из категорий поэтического языка стал предметом пристального изучения филологов, начиная с XIX века (А.А. Потебня, А.Н. Веселовский, Б.А. Ларин, В.В. Виноградов и др.). С позиции функционально-стилистического подхода к тексту символ рассматривается нами как поэтический образ, выраженный чаще всего в виде отдельной лексемы, характеризующийся наличием абстрактного символического содержания, которое эксплицируется контекстом; невозможностью буквального толкования образа; стремлением к имплицитной ассоциативности с фольклором, легендой, мифом (И.В. Абрамец 1998; К.А. Свасьян 1980; Н.А. Шабанова 2000; Е.В.Шелестюк 1999, О.С. Чумак 2004).
В качестве артефактов-символов в творчестве поэтов могут выступать единицы фразеологизмов и устойчивых сочетаний (что в большей степени проявляется в символическом использовании слов-артефактов, связанных с христианскими мотивами) – чаще в измененной, реже – в исконной форме, обогащенные новыми эстетическими смыслами.
Применительно к употреблению предметных существительных в роли слов-символов в рамках поэзии Серебряного века в большинстве случаев следует говорить о реализации традиционных для классической поэзии образов путем актуализации как традиционных, так и новых индивидуально-авторских символических ассоциаций. Так, например, крест традиционно используется в поэзии как символ веры. В творчестве А. Ахматовой крест практически во всех контекстах (связанных с верой, любовью, жизнью и смертью) символически ассоциируется со страданием (реализуется символическая ассоциация крест – страдание). Этот образ восходит к библейскому тексту о страданиях на кресте Иисуса Христа: Я только крест с собой взяла, / Тобою данный в день измены, - / Чтоб степь полынная цвела, / А ветры пели, как сирены. / И вот он на пустой стене /Хранит меня от горьких бредней, / И ничего не страшно мне / Припомнить, - даже день последний. Контекст дает возможность и для более конкретного восприятия данной символической ассоциации: крест является символом любовного страдания, страдания от измены любимого.Подобное осмысление артефактов-символов наблюдается и в другом контексте: Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом / Окаянной души не коснусь, / Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь, / И ночей наших пламенным чадом - /Я к тебе никогда не вернусь. В контексте соединяется земное, порой бытовое, (И ночей наших пламенным чадом) и религиозное (…клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь) звучание. Это обычная для верующего человека клятва, но ее употребление в любовном контексте создает особую лирическую атмосферу. Степень традиционности / индивидуальности ассоциаций у разных поэтов различна. Она напрямую связана с выбором конкретной лексемы в качестве основы образа, реализующей символическое звучание. Среди контекстов, включающих артефакты-символы, выделяются как традиционные, повторяющиеся у всех представленных поэтов, лексемы, так и индивидуальные, характерные только для одного автора (кольцо у А. Ахматовой, зурна у Н. Гумилева, мяч у М. Цветаевой).
Специфика функционирования артефактов-символов в поэзии А. Ахматовой и Н. Гумилева заключается и в разном отношении к самой категории символа, в разном формальном его воплощении. Если в поэзии А. Ахматовой артефакт выступает как символ, связанный с идейными позициями автора в отношении того или иного понятия и не имеет вербального указания, то в поэзии Н. Гумилева часто возникают конструкции, сигнализирующие о символическом наполнении, – они включают артефакт и определяющую его конструкцию – саму лексему символ и другое, чаще всего, абстрактное существительное в родительном падеже (Крест <…> – символ власти).
Выявлена и общая для акмеистов тенденция символизации слов, отличная от собственно символистской позиции: если символисты в качестве символов использовали абстрактные понятия (любовь, душа, жизнь и т.д.) и соответствующую им абстрактную лексику (тайна, сон, сказка, чара, греза, видение, тень, призрак и др.) или конкретную лексику книжного характера (чаша, посох, кубок и др.) (Н.А. Кожевникова 1986), то у акмеистов в качестве слов-символов выступает и лексика более конкретного и бытового характера: названия музыкальных инструментов (барабан, погремушка, зурна, гитара), аксессуары (кольцо, веер), предметы одежды и т.п. Кроме того, если у символистов приемы символизации слов приводят в итоге к формированию символического значения, то у акмеистов (за исключением некоторых символов в поэзии Н. Гумилева последнего периода), процесс символизации, как правило, не приводит к реализации символических значений, а останавливается на стадии актуализации символических ассоциаций.
В пятом параграфе анализируются артефакты, выступающие в творчестве рассматриваемых поэтов в роли ключевых слов, раскрывается их семантическая динамика, играющая важную роль в реализации идиостилей поэтов. Ключевые слова в данной работе рассматриваются как один из способов выражения художественных идей и эстетических взглядов писателя, способных наравне с абстрактной лексикой, которая традиционно выступала в этой функции, и традиционными образами – артефактами (парус, корабль, чаша и др.), раскрывать авторское понимание мира. В роли ключевых слов в творчестве А. Ахматовой, Н. Гумилева, И. Северянина, М. Цветаевой выступают слова дом и окно. Это общие в семантико-стилистических системах поэтов Серебряного века актуальные лексемы. Однако характер семантических приращений, которыми осложнены эти артефакты в творчестве каждого из рассматриваемых поэтов, дают основания по-разному оценить их роль в идиостиле писателей.
Большая часть контекстов связана с реализацией образного употребления данного артефакта дом.
Для героини стихов А.Ахматовой дом обладает двумя противоположными свойствами: с одной стороны, – это ее собственный дом, где она чувствует себя спокойно и уютно (ср. с фразеологизмом «быть, чувствовать себя, как дома»). В этом смысле дом наделен положительными коннотациями и, участвуя в оппозиции «свое – чужое», рассматривается как разновидность личного пространства героини (Вошла я в тихий дом; Цветов и неживых вещей / Приятен запах в этом доме; И плакать грешно, и грешно томиться / В милом, родном дому. / Подумай, ты можешь теперь молиться / Заступнику своему. Такое отношение к дому подчеркивается рядом эпитетов – тихий, милый, родной. Возникает ощущение, что героиня говорит о живом существе, а не о неодушевленном предмете.
В подобном отношении к дому, разграничивающем свое и чужое пространство, проявлено противопоставление, наблюдаемое в традициях русской литературы, например, в повестях Н.В. Гоголя (сборник «Миргород»), у которого «свое, малое, внутреннее», соотносящееся с образом Миргорода, приходит в столкновение с «чужым, огромным», «гибельным для малого», соотносящееся с образом Петербурга (Н.С. Болкунова 1999).
С другой стороны, тишина и спокойствие дома – явления временные и не абсолютные, стены жилища не способны изолировать героиню от опасностей внешнего мира. Отсюда сочетание мотивов дома и нарушения покоя, которое испытывает героиня, уходя и выходя в широкий мир. Тишина воспринимается как предгрозовая. Естественное состояние героини в этом пространстве быть «дома как не дома»: Ты в этот дом вошел и на меня глядишь. / Страшна моей душе предгрозовая тишь; Ах, я дома, как не дома / Плачу и грущу.
Другое эстетическое наполнение лексемы дом связано с любовной темой. В этом отношении разграничивается личный дом героини (реализует положительные коннотации) и дом ее спутника, избранника (наделен отрицательными коннотациями). В Его доме – неуютно и неспокойно, причем эти эмоции героини вызваны не внешними оценками дома героя, они связаны с любовными переживаниями, с чувствами (любви или ненависти), которые испытывает героиня по отношению к герою. Чаще всего героиня стихов А.Ахматовой переживает чувство дискомфорта в доме своего избранника. В таких случаях возникает ощущение недосягаемости героя: (1) Но запомнится беседа, / Дымный полдень, воскресенье / В доме сером и высоком / У морских ворот Невы, – которое подчеркивается соответствующими настроению героини эпитетами – серый, высокий.
Состояние героини связано с существованием в пространстве лирического героя: (2) Мне муж – палач, а дом его – тюрьма; Прирученной и бескрылой / Я в дому твоем живу. Героиня лишается одного из главных, необходимых ей в жизни моментов – свободы. Возникает ассоциативная связь дома героя с ощущением героини в этом доме как в ограниченном пространстве, тесном для нее в моральном плане. Она лишается своего личного пространства, взамен которому ей предлагают другое – чужое для нее, поэтому и ее жизнь в доме избранника сравнивается с пребыванием в тюрьме.
Так, через образ дома автор раскрывает причину одинокой жизни героини и нестабильности в ее отношениях с избранниками. Возникает ощущение безвыходности, – либо избранник недосягаем для нее (1), либо им становится тот человек, с которым она не сможет быть счастлива, она задыхается в его доме, ощущая свою несвободу и зависимость (2).
В творчестве А. Ахматовой дом связан и с реализацией военной тематики. После пережитой войны, оставившей глубокие раны в сердце поэтессы, в ее стихах появляются образы домов, изуродованных фашистами: Что ни дом – в болото щель. / Под дырявой крышей стынем, /А в подвале шепот вод; Семь дней любви, семь грозных лет разлуки, / Война, мятеж, опустошенный дом, / В крови невинной маленькие руки, / Седая прядь над розовым виском.
В стихах А.Ахматовой последнего периода артефакт дом участвует в реализации поэтического образа дом - экзистенциальное в виде конкретных метафорических моделей дом – одиночество, дом – отчужденность, дом – смерть: Мне безмолвие стало домом / И столицею – немота; Беспамятна лишь жизнь, - / Такой не назовем/ Ее сестру, - / Последняя дремота / В назначенный вчера, сегодня входит в дом, / И целый день стоят открытыми ворота; И по собственному дому / Я иду, как по чужому. Если в ранних стихах А.Ахматовой собственный дом воспринимается героиней как место, способное защитить ее от внешних опасностей, то в более поздних стихах дом оценивается совершенно иначе: Здесь все то же, что и прежде, / Здесь напрасным кажется мечтать. / В доме, у дороги непроезжей, /Надо рано ставни запирать. / Тихий дом мой пуст и неприветлив, / Он на лес глядит одним окном. Возникает ощущение забытости, заброшенности героини в этом маленьком мирке, закрытом от и для других.
Характеристика дома соотносится с наличием окон и их количеством: ^ Течет река неспешно по долине, / Многооконный на пригорке дом. / А мы живем, как при Екатерине: / Молебны служим, урожая ждем; Город сгинул, последнего дома / Как живое взглянуло окно. Чем больше окон в доме, тем светлее, добрее и спокойнее жизнь в нем. Таким образом, ключевое слово окно как составная часть дома участвует в реализации антропоморфной метафорической конструкции дом – живое существо, окна – глаза.
Для поэтического сознания М.Цветаевой, немалую часть жизни проведшей в эмиграции, Родина, дом имеют прямую ассоциацию с Москвой: Москва! Какой огромный / Странноприимный дом. Через образ России ключевое слово дом в составе метафорических контекстов участвует в реализации образа дом – детство (юность): Из-под нахмуренных бровей / Дом – будто юности моей / День.
У Н. Гумилева помимо традиционного образа дом – родина, дом имеет и другую, противоположную значимость. У поэта, всю жизнь тяготевшего к путешествиям, не было своего постоянного дома как такового; домом для него и его героев, скорее временным, чем постоянным, были те места (порой экзотические и непригодные для жилья), где они останавливались на время путешествия. Поэтому аксессуарами домашнего быта и уюта часто становятся те предметы и явления, которые в сознании обычных людей не вызывают подобных ассоциаций, а в роли дома выступают бескрайние просторы далеких стран: Я поставил палатку на каменном склоне / Абиссинских, сбегающих к западу гор / И недели смотрел, как пылают закаты / Над зеленою крышей далеких лесов, Бамбук совсем похож на хижины, / Деревья – словно море крыш.
В стихах И.Северянина образные контексты с ключевым словом дом реализуют значения, обобщающие реальные и символические пласты. Одно из них связано с представлением о доме как о большой родине – России. Речь может идти о каком-то определенном доме, который соотносится с образом своей страны: Была у тебя страна,/ И был у тебя свой дом,/ Где ты со своей семьей / Лелеял побеги роз. Автор чередует конкретное и обобщенно-символическое значения ключевого слова дом. Конкретный план создается за счет использования личного местоимения, воспринимаемого как обращение к кому-то конкретному (ты), и притяжательного местоимения свой в роли определения – уточнения ключевого слова. В обобщенно-символическом плане в реализации образа дом – Россия преобладает ассоциативная доминанта дом – богатство, противопоставленная в стихотворении четко не заявленной, но предполагаемой ассоциации чужбина – бедность: Свой дом не сумев сберечь/ И мало любя семью,/ Ты все потерял – был день./ Зачем же теперь видна/ Во взоре тоска твоем/ И в чуждом краю зимой/ Ты бродишь и наг и бос. Категории богатство и бедность рисуются автором в том же реально-символическом плане: конкретные материальные ценности переплетены с моральными. Человек, потерявший свой дом, свою родину ощущает себя духовно нищим. Для него возможность вернуться на родину, вновь построить дом осознается как шанс начать жизнь сначала: И ждешь не дождешься дня/ Услышать родную речь/ И, сев на свою скамью,/ Смотреть на сгоревший пень?../ И снова сажать ростки,/ И снова стругать бревно,/ И, свадьбу опять сыграв,/ У неба молить детей.
В более узком, но также реально-символическом значении, слово дом представлено и в другом контексте: И здесь – где поле, лес и книги,/ И Богом озаренный дом -/ Тем отвратительней интриги,/ Столиц Гоморра и Содом. Если предыдущему отрывку символическое звучание придавала ассоциация дома с родной страной, и в этом смысле дом противопоставлялся жизни в другой стране как существованию без дома, то в данном случае рисуется образ дом – малая родина (деревня), в реализации которого актуализируются символическая ассоциация дом – божественное. В обобщенно-символическом плане деревня представлена как чистый и святой дом, что контрастирует с пошлостью и грязью столичной городской жизни.
В связи с этим возникает еще одна образная реализации ключевого слова дом: Сверни же к морю, в дом поэта./ Что ехать в город? Он – как волк. При противопоставлении сельского и городского уклада жизни, автор подчеркивает привлекательность последнего близостью к природе. Поэтому и свое пристанище, свой дом – дом поэта – расположен близко к природе, к началу жизни, к ее естественности и истинности. В данном контексте снова соединяется в одном употреблении два оттенка значения слова: речь идет и о конкретном доме, в котором живет герой, и о месте, исключительном, – месте, где принимают непонятых и отвергнутых миром, где создается свой мир, для избранных – мир поэзии.
Однако, несмотря ни на что, автор признается в любви своей родине, своей стране, ассоциируя ее с единственным домом на земле: ^ Осуждая войну, осуждая погром,/ Над народностью каждой насилье,/ Я Россию люблю – свой родительский дом - / Даже с грязью со всею и пылью.
В Заключении содержатся основные выводы, полученные в ходе исследования. Предметная лексика, обозначающая артефакты, анализируется с позиции семантической осложненности слова в поэтическом тексте.
Слова-артефакты нашли наиболее активное применение в творчестве поэтов-акмеистов. В основу их поэзии, пришедшей на смену символизму, легло не только идейное разобщение с символистами, но и особое отношение к слову как к конкретному и реальному. Явления окружающей действительности стали играть в произведениях акмеистов такую же важную роль, как и сами переживания героев.
Сравнение особенностей функционирования слов-артефактов в поэзии представителей акмеизма и других течений Серебряного века позволяет точнее определить своеобразие стиля акмеистов. Исследование расширяет и углубляет представления об эстетических свойствах и возможностях лексики, обозначающей артефакты, в поэтических текстах различных представителей Серебряного века и тем самым позволяет утвердить ее значительный эстетический потенциал в поэтических идиостилях вообще.
Артефакты в творчестве рассматриваемых поэтов представлены лексическими группами, включающими наименования бытовых предметов, предметов одежды и аксессуаров, морских и военных реалий и др.
Лексемы, составляющие эти группы, реализуют два типа контекстов – номинативные и образные.
Широта применения, многоаспектность семантической динамики и экспрессивная нагруженность слов-артефактов в поэтических системах разных направлений, свойственных поэзии Серебряного века, свидетельствуют о продуктивности этой лексической группы в реализации образных контекстов изучаемых поэтов и демонстрируют ее богатый эстетический потенциал в поэтическом языке вообще. Наряду с традиционными образами и концептуальной лексикой артефакты проявляют свои потенциальные возможности служить типологической приметой стиля как литературного направления и выражением индивидуального своеобразия идиостилей поэтов.
^ Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1.Шадрина, А.А. Лексика, обозначающая артефакты, в идиостиле А. А. Ахматовой / А. А. Шадрина // Язык. Дискурс. Текст : труды и материалы международной научной конференции, посвященной юбилею В. П. Малащенко. – Ростов на Дону: Изд-во Ростов. педагогич. ун-та, 2004. – Ч. 2. – С. 203–206.
2.Шадрина, А.А. Анализ художественного текста на занятиях по русскому языку и культуре речи (на материале поэзии Серебряного века) / А. А. Шадрина //Социальные и духовные основания общественного развития: межвузовский научный сборник. – Саратов: Изд-во «Научная книга», 2004. – С. 239 – 243.
3.Шадрина, А.А. Лексика, обозначающая артефакты, в идиостиле Н.Гумилева (в аспекте эстетики акмеизма) / А. А. Шадрина // Филологические этюды: Сборник научных статей молодых ученых. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2005. – Вып. 8. – Ч. III. – С. 198 – 201.
4.Шадрина, А.А. К проблеме эстетической функции языка и формах ее реализации в текстах художественного стиля / А. А. Шадрина // Основания и парадигмы современного общественного развития: Сборник научных статей. – Саратов: Изд-во «Научная книга», 2005. – Ч. 1. – С. 266–269.
5.Шадрина, А.А. Эстетическое функционирование лексики, обозначающей артефакты, в поэзии Серебряного века (символический аспект) / А.А.Шадрина // Вестник Саратовского госагроуниверситета; ВГОУ ВПО «Саратовский ГАУ». – Саратов, 2006. – Вып. 3. – 5. – С. 171–173.