Творческая эволюция булата окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ в
| Вид материала | Диссертация |
- Опубликовано в: Миры Булата Окуджавы, 138.81kb.
- Своеобразие раскрытия военной темы в творчестве Б. Окуджавы, 46.84kb.
- Песенно-поэтические притчи Булата Окуджавы, 114.78kb.
- Философия Древней Индии 14 18 § Философия Древнего Китая 19 23 § Философия Древней, 2825.01kb.
- Путь владимира нарбута: идейные искания и творческая эволюция, 383.51kb.
- Удмуртская проза второй половины ХХ начала ХХI века: человек и мир, эволюция, особенности, 1445.54kb.
- Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.
- Духовно-нравственные искания поэтов-бардов второй половины ХХ века, 110.06kb.
- Моя жизнь была интересной, 69.89kb.
- Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII начала XIX вв.: генезис,, 872.49kb.
Сложен пафос «Сентиментального марша» (1957) – благодарное приятие мира и героика: вера в истину, надежда спастись или погибнуть за нее, любовь к доброму миру, истине и надежде. Песня создана в эпоху веры (не утраченной к концу 1950-х) в то, что комиссары – вестники правды, а Гражданская – война за нее; это позволяет находить в ней публицистичность, и мы бессильны исключить возможность такого прочтения, поскольку возвышенный смысл конкретизирован в третьей строфе. Однако в первую очередь это и другие стихотворения сборника «Острова» (1959) рисуют состояние духа, этап ценностных исканий. Военная тема связана с отрицанием подлой войны, которое звучало у поэтов фронтовой когорты, вызывая возражения официоза. В мотивах прощания, украденной любви и других проявилось влияние песен из репертуара Ива Монтана33, свидетельствующее об открытости художественной системы Окуджавы к разнообразию текстов культуры при сохранении самобытности.
Глава 4 посвящена проявлениям характерной для рубежа десятилетий лирической тенденции в прозе Окуджавы. Лирическая повесть для детей «Фронт приходит к нам», созданная к концу 1950-х34, связана со зрелой поэтикой (ирония, образ поэта и «грустного солдата» Генки, «школярская» искренняя героика), с соцреализмом (антигерой мещанин-предатель), с публицистической тенденцией (правда о войне в противовес пропаганде). Повесть «Будь здоров, школяр» (1960–1961) связана с жанром фронтовой лирической повести, в которой «художественная реальность поступает к читателю только через восприятие и эмоциональную реакцию героя»35. Патриотизм, присутствие героического пафоса и персонажей – толковых командиров – это черты сходства «фронтовой лирической повести» и эпопеи соцреализма, которые способствовали в дальнейшем размыванию жанра повести. «Школяр» выделялся из «военной» прозы трактовкой роли человека в событиях. По Окуджаве, приказы и решения людей – лишь незначительные эпизоды среди неумолимых велений войны («Я познакомился с тобой, война»). Солдат подчиняет себя ее законам, долг и мужество в том, что он несет эту ношу, хотя страдательная роль не лишает героя свободы выбора.
Лирическая тенденция определяет также поэтику «молодой прозы», в которой сохранился, однако, ряд особенностей поэтики соцреализма: 1) сюжет, связанный с делами производства или строительства; 2) проблематика поисков молодым человеком своего места в жизни; 3) конфликт между косностью, безыдейностью, мещанством и стремлением скроить жизнь по новым меркам, отвечающим более прогрессивным идеям; 4) молодой герой, ищущий и обретающий место в жизни через приобщение к общественно полезным делам и коллективу; 5) художественные пространство и время: мир – стройка (часто – буквально), время идет вперед.
В «маленьком романе» Б. Окуджавы «Фотограф Жора» (1964) присутствуют все эти особенности, так, конфликт с бюрократией происходит на службе, а также при попытках организовать выставку фоторабот Жоры. Но поэтика «маленького романа» эклектична. В образе Жоры есть черты романтического художника. Художник поднят над толпою, непостижим для окружающих, но служит человечеству, которое сохранится в его творениях, находящих путь к сердцу неискушенного токаря, вопреки бюрократическим кривотолкам. Герою противостоит мир благополучных мещан. В финале он отправляется в путь без цели («просто еду»); поездка напоминает о «геологическом» периоде жизни И. Бродского. Профессия Жоры навеяна занятиями друга-наставника Окуджавы А. Цыбулевского.
Глава 5 посвящена социально-публицистическим антисталинистским тенденциям, которые в 1960-х были горячо востребованы обществом, но по цензурным соображениям проявились в печати лишь фрагментарно. С ними связано стихотворение (предположительно середины 1960-х) о безнаказанности палачей: «Не слишком-то изыскан вид за окнами...»; уже в 1964 г. в «Прощании с осенью» ставится вопрос о прощении («неведомо кому») за «горести моей прекрасной мамы».
Опубликованный на западе (1969) «маленький роман» Окуджавы «Фотограф Жора» (1964) соотносится с документальным повествованием Ю. Трифонова «Отблеск костра» (1965) на уровне проблем и социально-публицистического задания – поведать о доблести и честности отцов-комиссаров, заклеймить их клеветников, а также пересмотреть проблему «крови по революционной совести». Преданность коммунистическому идеалу – главное свойство героя-кумира, который причастен в то же время к практике революционного насилия. Трифонов анализирует документы, у Окуджавы события прошлого – домысел «детей» о жизни «отцов». Поэтика домысла прямо ориентирована на духовную жизнь нового поколения, которое заново решает вопрос о коммунистической вере и ее значении для человека.
На шестидесятническом этапе исканий Окуджава и Трифонов, вопреки идеологической конъюнктуре, отказываются от ‘революционных’ ценностей. В «Фотографе Жоре» поставлен вопрос об ответственности «хороших», честных комиссаров за кровь, но затем он отодвинут темой навета и страданий. Это следующий шаг относительно «Отблеска костра», где не имеют оправдания расстрельщики, противопоставленные В. Трифонову. Окуджава размышлял также об общей исторической вине детей и отцов, но, сделав Жору сыном безликого «предка», типичного для «молодой прозы», и «отдав» родителей-большевиков мещанке Татьяне, он упростил проблему до вида, в котором она его самого не интересовала.
Авторы «Фотографа Жоры» и «Отблеска костра» до поры убеждены в правоте цели (революция и коммунизм), но отвергают циничные средства (расправы, доносы, клевета), а в результате вынуждены усомниться в людях, перед которыми ранее преклонялись. Это послужило стимулом к углубленному изучению человека, допускающего ошибки, а то и руководствующегося недостойной целью. Решение этой задачи сформировало Окуджаву-прозаика; оно же сделало Трифонова Трифоновым.
На социальной критике основана повесть Окуджавы «Новенький как с иголочки» (1962?), где нарисовано «подлинное лицо жизни тех лет»36 (события происходят до 1953 года): затронута тема «репрессий», описано удручающее состояние среднего образования в деревне, разорение колхозов, бесчеловечная практика «заемов» и мн. др. Образ героя-рассказчика двойственный. Он проводник публицистического пафоса и в то же время, как и фотограф Жора, связан с литературным штампом: непонятая личность противопоставлена низменному окружению.
Уже в памфлете 1957 г. Абрам Терц возлагал надежды «на искусство фантасмагорическое с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания»37, подтвердив декларацию собственной художественной практикой. Глава 6 посвящена «фантасмагорической» тенденции в романе Окуджавы «Бедный Авросимов» (1965–1968) и в повести «Похождения Шипова» (1969–1970). В искусстве наставала новая эра, размылась граница между тем, что мнили известным, и тем, что считали мнимым. Авросимов порой не способен «отличить явь от сна. Значительная часть происходящего в этом романе совершается только в сознании героя. Но в человеческом сознании <...> могут происходить чудеса и превращения, как, например, у Гоголя»38, с его приемом завуалированной фантастики39. Через фантасмагорию выявлены свойства реальности, так, в сценах авросимовского сна на вечеринках смещаются события и показана оборотная сторона происходящего; для Окуджавы было важно, как отмечали в связи с образом Шипова, раскрыть душевное состояние «существа из противоположного лагеря, испытать к нему сострадание и возвести его проблемы в ранг человеческих»40.
Автор разъяснял, что «Похождения Шипова: Старинный водевиль» повествует о «происшествии, имевшем место в России сто лет назад. Водевиль потому, что <...> происшествие, совершенно анекдотическое, водевильное по своей сути»41. В повести обширно цитируются: 1) отрывки из писем Льва Толстого; 2) документы «Дела (1862 года, 1-й экспедиции № 230) <...>», относящегося к обыску в Ясной поляне; 3) переписка должностных лиц. Источником служит и статья про «действующих лиц яснополянского охранительного фарса»42, основанная на этих и других документах, которые Окуджава задействует в повести. Вкрапления мистификаций в документальный текст не искажают его смысла (строка о вдове Каспарич в подлинном донесении Муратова; рассказ Шипова о волках в его «объяснительной» о растратах). Документальное в повести часто более гротескно, чем вымысел –например, поиски подпольного телеграфа в Ясной Поляне,– поэтому некоторые критики приняли документ за фарс. Письма Толстого служат камертоном живой жизни, противостоя бюрократическому жизнетворчеству; в них складывается мотив «прогулки фрайеров»: беспечный путник не ведает, что ждет его впереди. Прием фантасмагории раскрывает сложность социо-культурных и нравственно-психологических ориентиров, сопрягая «больших» и «маленьких» людей.
В Главе 7, посвященной поэтике романа «Бедный Авросимов», отмечено, что название и подзаголовок этой «книжки под псевдонимом» («Глоток свободы: повесть о Павле Пестеле») связаны с оформлением книжной серии «Пламенные революционеры», задуманной, чтобы «утверждать у читателей революционную идеологию», но на практике в ряде книг показавшей «социальное бесплодие революционеров и жестокость употребляемых ими средств»43. На фоне общественного интереса к истории Н. Эйдельман обновляет жанр44 исторической прозы в книге «Лунин» (1970). Стихотворение Окуджавы «Лунин в Забайкалье» (очевидно, создано ранее 1975 г.) навеяно образом героя и личностью автора. Писателей объединял «интерес к повседневной жизни русских людей в XIX веке, к их представлениям о дворянской и офицерской чести <...>»45 В их сознании была упразднена ленинская концепция «трех этапов русского освободительного движения», что означало переворот в понимании декабризма и отход от героики в его изображении у Окуджавы. Смена парадигмы проявилась и в образе «умозрительного» революционера Пестеля, в центральной роли Авросимова, свидетеля-простеца, в том, что слово «Русской правды» не влияет на действие. «Устройство правления» в России, как и отмечал реальный П. Пестель, не отвечает здравым правилам, но те, кто их формулирует, отвлекаются от людей, живущих сообразно Устройству и не интересующихся, отвечает ли оно «правилам». Проблемы возникают с связи с тем, что переустроители «не мыслили будущего благоденствия» без крови. В романе внимание переключено с образа Цели – от нее, согласно чувству Пестеля-персонажа, «исходил ослепительный свет добра и счастья» – на вопрос о средствах к ее достижению, что означает категорический отказ автора от революционной оптики.
В сценах допросов Окуджава опирается на показания П. Пестеля, превращая его высказывания в реплики диалога. В документе создана коллизия, и вымышленные события, наряду с реальными, проясняют мотивы героев. Обыграна достоверность/недостоверность фактов: подлинного генерала Сукина называют Подушкиным, в поездку с подлинными Слепцовым и Заикиным «отправляют» Авросимова; Следственную Комиссию (в документах этот орган зовется то Комитетом, то Комиссией) называют только Комитетом – это слово вызывает аллюзии. Точно, порою обширно цитируются источники, содержащие психологические характеристики лиц: письмо несчастного Заикина; текст «повелений» Николая I об узниках, вложенный в уста персонажа, который и в реальности сберег монаршие записки.
Глава 8 посвящена проблеме влияния потаенного пласта русской литературы на примере произведений Окуджавы. Цитата («Он пишет, словно дышит») из не печатавшегося мадригала П. Незнамова – Н. Глазкову «В спасопесковской тиши я...» (1941) стала рефреном стихотворения-песни Окуджавы «Я пишу исторический роман» (1975). По-видимому, незнамовские произведения, не связанные с лефовской доктриной, были вообще высоко оценены младшими поэтами. В стихотворении «Заезжий музыкант целуется с трубою...» прием повтора-склонения (полиптотон) существительного («судьба, судьбы, судьбе...», «труба, трубы, трубой...») восходит к Б. Пастернаку («Борьба, борьбы, борьбе...» в поэме «Лейтенант Шмидт»), к Н. Глазкову (повтор-синтагма: «Судьба судьбы командует судьбою...» в поэме «Дорога далека»), а возможно, и к П. Незнамову («Гора, горой, горы, горе» в «Стихах о Кругобайкальской железной дороге»). Мастера, вышедшие из футуризма и его школы, дали яркий прием, который Окуджава применял неоднократно («Пробралась в нашу жизнь клевета...», «Красотки томный взор...»)
Цепочка преемственности «футурист Незнамов — “небывалист” Глазков — шестидесятник Окуджава» сложилась благодаря литературным кружкам середины века (дом Л. Брик, кружок одногруппников Окуджавы; «литературная» квартира Глазкова и др.), которые замещали нормальную литературную жизнь (с манифестами, журнальной полемикой и т.п.). В стихотворении «Речитатив» отразилось восприятие Окуджавой поэзии Глазкова и проблемы экзистенциальной парадигмы их поколения. Полиптотон заимствован В. Высоцким («Колею, в колее, с колеей…») через песню Окуджавы – тем самым он «возвращен» в неподцензурную литературу.
Глава 9. Посвящена проблеме влияния литературы зарубежья в 1970-х в СССР. Анализируются взаимные высокие оценки Б. Окуджавы и В. Набокова, которые привели к взаимной цитации (у Окуджавы в «Путешествии дилетантов» она замаскирована тщательно, у Набокова в «Аде» – слегка); рассмотрена литературная репутация обоих в СССР и отражение этих факторов в литературной позиции Окуджавы, который манифестирует мотив творческого наслаждения, связанный с литературной позицией Набокова. Попытки официоза компрометировать Окуджаву в качестве эпигона Набокова, опиравшиеся на репутацию первого как «гитариста», а второго – как «литературного щеголя и безродного перекати-поля», потребовали от поэта и его сторонников осветить на выступлениях и в печати вопрос об источниках «Путешествия дилетантов», чего он не делал в отношении других романови повести ввиду множественности источников и многообразия подходов к ним. Знакомство Окуджавы с высоко им ценимой «Лолитой» дало импульс к творческому использованию сюжета, известного по статье П.Е. Щеголева и другим источникам.
Глава 10 посвящена «Путешествию дилетантов» (1971-1977), наиболее популярному роману Окуджавы. 1970-е – время расподобления поведенческих стратегий, в том числе в литературе; возрастают значение индивидуального выбора и роль искусства в духовной жизни; экзистенциальная стратегия интеллигенции – «эскапизм», которому созвучно бегство дилетантов. В 1972 Окуджава подвергся травле за ряд зарубежных публикаций, был вынужден «покаяться»; желая «отомстить, но самому не погореть»46, задумал фабулу первой части «Свидания с Бонапартом».
В источниках XIX в., на которых построен роман, явлена культурная парадигма русского дворянства. Образы ряда персонажей опираются на «Сборник биографий кавалергардов», на переписку Карамзиных, которая предположительно упоминалась при личной беседе поэта с Анной Ахматовой47, на ряд мемуарных текстов, на работы историков. Из сопоставления источников с текстом романов и повести следует: 1) поэт методично изучал материал по персоналиям, событиям, эпохе; 2) выразительный документ приводится в большом объеме; 3) для цитации может избираться анекдот, рисующий характерные черты лиц и эпохи, такова же роль подлинных писем в «Авросимове» и «Шипове»; 4) частичная правка может усиливать, например, речевую характеристику персонажа, но может, напротив, устранять излишнюю карикатурность; текст сокращается либо перекомпоновывается для большей выразительности. Из исследовательских статей (И. Ильинский, П. Щеголев) берется сюжетная канва.
Литературная цитация в «Путешествии дилетантов» подчеркивает перетекание литературы в жизнь и наоборот; лейтмотивами романа становятся фразы из стихотворений М. Лермонтова «И скучно и грустно...» и «Прощай, немытая Россия…», слова «А судьи кто?» (Грибоедов); звучат слова из «Гамлета», «Капитанской дочки» и др.. Цитируя «Еду ли ночью по улице темной…» Н. Некрасова, Окуджава воспроизводит анахронизм, допущенный Н. Чернышевским48 в сцене чтения «Коробейников» героями романа «Что делать?» Образ Мятлева создан, таким образом, как цитатная вселенная.
Глава 11 посвящена повтору сюжетов в прозе второй половины ХХ в.. Якобы «редкостное, если не уникальное» (из отзывов об опыте Ю. Трифонова) явление не было единичным, позволяя писателю осмыслить смену экзистенциальной парадигмы, характерную для его поколения. Раннее произведение было связано с соцреализмом («Студенты» Трифонова, частично – «Записки моего современника» А. Приставкина и «Фронт приходит к нам» Окуджавы) – либо противостояло ему («Звездопад» В. Астафьева, «Новенький, как с иголочки» Окуджавы). Зрелая проза – «Дом на набережной» Трифонова, «Рязанка» Приставкина, «Прокляты и убиты» Астафьева; «Утро красит нежным светом...» (1975) и «Частная жизнь Александра Пушкина…» (1976) Окуджавы – посвящена экзистенциально-нравственным проблемам личности. Собственное отношение к идеологии тоталитаризма, характерное для раннего этапа творчества, среди прочего становится предметом осмысления, а тем самым – как бы условием создания прозы, обращенной к проблемам мировоззренческой эволюции. В творческом становлении Окуджавы рассказы середины 1970-х обозначают «переустановку» жанровой системы. Обращаясь к прежним сюжетам, писатель отвергает социально-публицистическое задание (например, разоблачение «значительных лиц» и казенной патриотической риторики и тому подобное) и углубляется в духовную жизнь героя.
Итак, в середине 1970-х в прозе Окуджавы очевидна тенденция, которая к концу 1980-х получит имя новой/другой (С. Чупринин) прозы. Это «сугубо “литературная” литература», в которой «отсутствует элемент разоблачения или учительства», но есть «установка на достоверность авторского персонажа», чьи интересы «лежат в сугубо личной сфере»49. Окуджава, используя прежние сюжеты, именно в них полностью отверг «разоблачение или учительство», а важный для «новой» прозы прием иронии был у него постоянным.
Глава 12. посвящена рамочному комплексу прозаических произведений, в который Окуджава в ‘диалоге’ с читателем вносил изменения при переизданиях (добавил посвящения к «Школяру» и «Бедному Авросимову», менял заглавие и подзаголовки «Похождений Шипова»), например посвящая нашедшее отклик произведение подходящему адресату.
Роман «Свидание с Бонапартом» (1979–1983) создавался, когда поэт «в последние брежневские годы <…> просто тихо умирал <…> не видел никакого просвета и совершенно отчаялся»50, и живое восприятие подцензурной литературы в среде интеллигенции сменилось апатией.
Окуджава расширил в переизданиях заголовочный комплекс романа «Путешествие дилетантов» (добавил посвящение, второй, а затем третий эпиграф), диалогически сопоставив его с заголовочным комплексом «Свидания с Бонапартом» (1979–1983). Если рамка «Дилетантов» приобрела характер пафосный, патетический, то комплекс «Свидания с Бонапартом» выражает горечь и скепсис. Так, великий протест поэта против пошлой бесчеловечной «героизации» высказан в эпиграфе «Бонапарта» дурацкими словами Дуняши. Второй эпиграф романа – цитата из романса М. Глинки «Сомнение» (произведения «самостоятельной ветви русской музыки <…> психологически углубленной, “личной”, интимной»51); стихи его (Н. Кукольник) напомнят читателю мелодию, как это было у Л. Толстого с песней «Ах, вы сени мои, сени!» («Война и мир». Т. 1); схоже у А. Солженицына («В круге первом», глава «Перепелочка») объяснение героев под романс «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Толстовский прием «аудио»-цитаты опирается на знакомство читателя с известной музыкальной темой, а в ХХ в. также и с радиофоном эпохи. Но сами слова эпиграфа «Минует печальное время – Мы снова обнимем друг друга» звучат горькой иронией: новые встречи приносят худшие беды.
Третий эпиграф взят из анекдота о тщете ученых претензий, противопоставленного цитированному в «Дилетантах» трактату о том, «сколь велика сила наилучших качеств человеческого ума; какова задача, для выполнения и завершения которой мы родились и появились на свет<…>»52 – сопоставление горькое и уничижительное.
Глава 13 посвящена поэтике «Свидания с Бонапартом», четыре части которого представлены как записки, рассказы, дневник и письма четырех рассказчиков. В них ипостаси автора: поэт, солдат войны, мститель, выступающий артист – и мотивы, общие для романа и произведений Окуджавы на автобиографические сюжеты: непостижимое самоубийство близкого человека, интуиция героя, самоирония и другие. Зная о намерении близких переделать мир, герой не приемлет этих планов, потому что они кровавы и потому, что основаны на пренебрежении к жизненному укладу, игнорируют реальность. Выстроенный персонажем путь частной жизни, аналог толстовского пути исканий, кончается крахом. Центральный мотив – соединение «прозорливости» и беспомощности героев.
Нам известен документальный источник второй главы романа – это широко востребованные в России мемуары Луизы Фюзи – певицы, работавшей в том же жанре, решавшей те же проблемы и с тех же позиций, что и Окуджава. Имя кузины и друга детства, Луизы Налбандян (Люлю в «Упраздненном театре»), явилось в круге чтения поэта именем его «второго я», m-me Fusil рассказывающей, например, как в вельможном доме, пригласив ее по-дружески, хозяйка настойчиво просит спеть для почетного гостя. Такое же нетактичное смешение ролей «заказанного» актера и друга досаждало Окуджаве-певцу, о чем рассказано в его «автобиографических анекдотах». Автор и героиня, как и ее прототип, убеждены: «В искусстве не может быть назначений!» – и решительно отстаивают свое достоинство.
Следует полагать, что Окуджава был знаком с каждой из известных нам публикаций мемуаров актрисы. Большие фрагменты переводных «Записок»53 приводятся в романе дословно. Композиция второй главы романа соответствует композиции материала в раннем журнальном переводе54. В ряде случаев текст главы представляет собою перевод «Souvenirs d'une actrice»55; анализ, выполненный Е. В. Азимовой56 по нашей просьбе, обнаружил в переводе ряд неточностей57, характерных для не вполне совершенного владения языком.
В «Свидании с Бонапартом» наблюдается наиболее полный ряд подходов к документальному источнику: от обширного точного цитирования, от заимствования сюжетной линии, иногда в мельчайших подробностях, – до значительных трансформаций на всех уровнях текста, до изолированного употребления отдельных, порой самых незначительных элементов (слово, предметная деталь, сюжетный ход). Сравним рассказы о жанре «моих шансонов»:
| Souvenirs | Свидание с Бонапартом (М., 1975. С. 100–101) |
| Je m' étais attachée à perfectionner les cordes du médium, et surtout à faire valoir la musique expressive; c'est celle qui influe le plus sur les organes de la multitude, et il n'est pas nécessaire d'être connaiseur pour la comprendre. La romance exige de jolies paroles, une musique simple et analogue au sujet; elle veut surtout être dite avec expression58 (Souvenirs 192-193). | <…> я стала работать над средними нотами и особенно старалась усовершенствоваться в романсе. Романс требует выразительных слов, музыки простой и подходящей к словам. Он требует также особых, вкрадчивых интонаций, что, как говорят русские, «берет за душу». Это, главным образом, и действует на толпу, и не нужно быть знатоком, чтобы восторгаться романсом. |
а) перевод адекватен, но не буквален, так, слова «не нужно быть знатоком, чтобы восторгаться романсом» – это перевод, но восторгаться более экспрессивно, чем буквальное понимать; б) добавляются понятия, передающие авторскую позицию, например, эпитет выразительные не равен эпитету «jolies»; слово «la multitude», которым обозначено множество слушателей, заменено толпой, «вершительницей судьбы» во второй главе; актуальная тема при этом расширяется: романс требует «особых, вкрадчивых интонаций <…> “берет за душу”»; в) делаются композиционные усовершенствования. Так, характеристика песенной музыки опирается и на фразу «une musique simple et analogue au sujet», но также и на данное ниже описание романса на стихи Шатобриана, к которым г-н Ефимов «avait composé un air simple et touchant, bien adapté aux paroles» [сочинил мотив простой и трогательный, вполне подходящий к словам] и многое другое.
Характерны фрагменты о таланте артиста и о жанре произведений:
| Souvenirs (194) | Свидание с Бонапартом |
| Je devins bientôt la chanteuse à la mode; mes chansonnettes faisaient fureur, et on en dessinait les sujets dans les albums. Tous nos chants d'alors n'étaient que des peintures de chevaliers, de bachelettes, de demoiselles. J'avais sur mon album la Sentinelle appuyée sur la lance, le Depart pour la Syrie, le Troubadour, son épée et sa harpe se croisant sur son coeur. Si mes legers talents commencèrent mes succès et me firent désirer, je dois dire qu'avec le temps je fus admise dans de grandes familles, comme une amie de la maison59. | Мои шансоны производили фурор, и сюжеты их зарисовывались в альбомы: рыцари, молодые девушки, знатные дамы, трубадуры. У меня был легкий талант, который, снискав мне успех, позволил также приобрести множество верных друзей (101). |
а) сохранена жанрово-тематическая характеристика репертуара, напоминающая о песнях Окуджавы; б) текст сокращен: здесь – за счет ‘культурологических’ и бытописательных деталей; в) вариант эпитета углубляет связь фрагмента с целостной тканью романа: выражение «mes legers talents» как легкий талант ассоциируется с душевной легкостью героини; г) в Souvenirs песни чаще именуются романсами (romance), но здесь – песенками (chansonnettes), что совпало с излюбленным самоопределением производивших фурор творений Окуджавы. Он отказывается от прозрачного намека – и называет песни Луизы шансонами, вуалируя биографическое сходство с нею.
В Главе 14 рассматривается поздняя проза Окуджавы на автобиографические сюжеты. Его рассказы (в середине 1970-х – на «переписанные» сюжеты, а затем и другие) предвосхитили тенденции прозы, которая в свою очередь, как отмечалось критикой по итогам 1989 г., отходит от публицистики и обращается к человеку с его индивидуальной психологией и судьбой. В новой прозе возникают элементы гротеска и фантасмагории, подобно тому как они появились у Окуджавы начиная с «Бедного Авросимова». Среди произведений экзистенциального содержания проза Окуджавы выделяется покаянной темой. Он рассматривает индивидуальные ложные мотивы и шаги, впрочем, наряду с заблуждениями, которые герой и автор разделяли с людьми своей эпохи. Это означало отказ от публицистики и углубление психологической и философской составляющей.
Повесть «Приключения секретного баптиста» датировалась для печати по-разному, что отразило самооценку личных исканий. Вербовка осведомителей, положенная в основу сюжета, была ранее описана эзоповым языком в рассказе Ф. Искандера «Летним днем» (1969), насыщенном «современным, актуальным, отечественным содержанием»60. Героя Окуджавы отличает от искандеровского персонажа (и от мемуаристов, поведавших о схожих перипетиях) положительное вначале отношение к происходящему, обусловленное верой в коммунистическую доктрину, самолюбием и недомыслием. Повесть построена на анализе этих качеств конкретного социокультурного типажа и на проблеме их преодоления. Образ отца-фанатика выписан с горькой иронией, какая впредь не повторится, сменившись в «Упраздненном театре» снисходительностью «к ним как к собственным детям, не понимающим, что они творят». В малой прозе 1985–1986 гг. и позднее герой-рассказчик противопоставлен не тем, кто причиняет зло, а тем, кто зряч и кто способен понять человека (Анна Ильинична, сосед Меладзе, тетя Сильвия, похожий на отца пожилой солдат из «Уроков музыки»). ‘Тоталитаризм в душе’ в случае «Акаджава» означал душевную слепоту.
Для решения вопроса о собственном месте в истории писатель в семейной хронике «Упраздненный театр» (1989–1993) рассматривает формирование личности в контексте «мозаичной» культуры. Родители героя поощряют книжные пристрастия сына; когда речь идет о культуре и просвещении, их выбор делается в пользу традиционных ценностей, в ущерб революционным и/или конъюнктурным. Важны тема семейной любви к оперному искусству (и превосходное знание репертуара), а также мотивы бытового уклада. Семья выступает просветителем и хранителем социально-исторической информации. Ценности литературоцентричной культуры объединяют людей разной культурной ориентации ; перефразировка слов писателя Авдеенко «Мне девятнадцать лет…» (в «Судьбе» реального Авдеенко это несобственно-прямая речь в 3-м лице) в слова мальчика: «Мне одиннадцать лет…» – является одновременно изменением цитаты из поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» («Мне четырнадцать лет. /Через месяц мне будет пятнадцать<…>»).
В хронике показано воздействие коммунистической веры на отцов и детей. Большевики убеждены в правоте революционного насилия, и в 1937 г. возмездие приходит к ним неопознанным. Сын, вопреки старшим, пользуется номенклатурными привилегиями; наконец, из отцовского пистолета он стреляет в человека под игровые выкрики: «По врагам революции!». В финале показана гибель, упразднение картины мира, зиждущейся на революционной вере. Опускаясь на дно общества, ребенок именно там, и на фоне тех же выкриков, находит крупицы человечности, которая определит все его мировосприятие в дальнейшем (ср.: «В арбатском подъезде мне видятся дивные сцены…»). Рассмотрение доведено до итогов, поэтому произведение, задуманное в качестве более пространного, не потребовало продолжения.