Geum.ru

Учебно-методический комплекс для студентов дневной и заочной форм обучения факультета музыкального искусства по специальностям: 070105 «Дирижирование»

Вид материалаУчебно-методический комплекс

Содержание


Тема 1.3. Полистилистика как метод композиторского мышления. «Новое
Тема 2.2. Симфония и инструментальный концерт в дооктябрьский период
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
Тема 1.2. Визуальные искусства и музыка. Основные жанровые группы

Продолжение романтических традиций синтеза искусств и программности в первые десятилетия ХХ века: синестезийный слух Н. Римского-Корсакова (его проявление в оперном творчестве); звукотворчество, вдохновленное ожиданием грандиозных свершений, А. Скрябина (партия света в партитуре «Прометея»); красочность оркестровки в произведениях А. Лядова; колоритный гармонический язык С. Рахманинова (изобразительные эффекты в «Острове мертвых» и «Колоколах»). Увлечение поэзией русских символистов и живописью зарубежных символистов, импрессионистов, преломившееся в меломимике, мелопластике фортепианных произведений, музыкально-психографических драмах В. Ребикова.

Организаторская, просветительская деятельность С. Дягилева. Создание совместно с А. Бенуа художественного объединения «Мир искусств», издание журнала. Проведение в Париже (1906-1907 гг.) первой выставки русской живописи и Русских исторических концертов. Весомый вклад антрепризы С. Дягилева в театральный дизайн опер, балетов. Значение синтеза музыки и изобразительного ряда для исполняемых в «Русских сезонах» произведений. Новый тип печатных программ, объяснявших репертуар того или иного концерта, оформленных И. Репиным, А. Бакстом, В. Серовым. Содружество С. Дягилева с С. Рахманиновым, И. Стравинским, С. Прокофьевым.

Расцвет оперного, балетного искусства в дореволюционной России. Частный оперный театр С. Мамонтова, искусство Ф. Шаляпина, декорации и костюмы В. Васнецова, М. Врубеля, К. Коровина, В. Серова.

Развитие театральной культуры: упрочение реалистических традиций наряду с обновлением драматургии идеями условного театра В. Мейерхольда. Привлечение композиторов к спектаклям. Деятельность студий: оперная студия Большого театра под руководством К. Станиславского (1918 г.), музыкальная студия МХТ В. Немировича-Данченко (1919 г.). Московский Музыкальный театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. Становление принципов режиссерского оперного театра. Нетрадиционные решения В. Мейерхольда в постановке оперы П. Чайковского «Пиковая дама» (1935 г.) как пример радикального обновления жанра.

Сотрудничество композиторов и режиссеров. Значение экспериментов с приемами комедии дель арте в постановках В. Мейерхольда и Е. Вахтангова для становления музыкального театра С. Прокофьева («Любовь к трем апельсинам», 1919 г.), Д. Шостаковича («Нос», 1928 г.). Преломление традиций сатирических спектаклей В. Мейерхольда («Клоп», 1929 г., «Баня», 1930 г.) в балетах Д. Шостаковича («Золотой век», 1930 г., «Болт», 1931 г.). Влияние социально-психологических драм А. Островского на оперное искусство («Катерина Измайлова», «Семен Котко», «Тихий Дон»). Постановка В. Немировичем-Данченко опер Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» (1934 г.), Т. Хренникова «В бурю» (1939 г.). Реализация идеи Н. Сац в симфонической сказке С. Прокофьева «Петя и волк» (1936 г.) для Детского музыкального театра.

Влияние массовых театрализованных представлений, самодеятельного театрального движения (ТРАМ, «Синяя блуза») на становление новых форм музыкального быта, новых музыкальных жанров («Симфонический дифирамб» А. Крейна, «Симфонический монумент» М. Гнесина, оратория «Путь Октября», Вторая и Третья симфонии Д. Шостаковича). Воплощение звучащих реалий бытия: урбанистические произведения Л. Половинкина «Электрификат», А. Мосолова «Завод», С. Прокофьева «Стальной скок». Распространение приема агитационного театра «обличения через жанр» в операх А. Гладковского, В. Дешевова, Л. Книппера.

Музыка в кинозалах: таперское творчество, список музыкальных фрагментов к типовым киноситуациям. Звуковое кино, новый вид работы композиторов: музыка к фильму «Встречный» (1932 г.) Д. Шостаковича; содружество Г. Александрова и И. Дунаевского. Влияние музыкальной кинокомедии на становление советской оперетты («Золотая долина» И. Дунаевского, «Свадьба в Малиновке» Г. Александрова). Особый тип совместной работы режиссера С. Эйзенштейна и С. Прокофьева над созданием фильмов «Александр Невский» (1939 г.) и «Иван Грозный» (1942 г.). Поиски в области звуковой выразительности при создании фильмов во второй половине ХХ века. Детально продуманная звукозрительная композиция как основа драматургии фильмов «Восхождение» (А. Шнитке), «Сталкер» (Э. Артемьев), «Чучело» (С. Губайдулина).

Понимание музыки в глобальном масштабе множеством субкультур: музыка академическая, фольклорно-ритуальная, церковная, военная, эстрадная, самодеятельная и др. Постоянное взаимодействие академической музыки с различными «субвидами». Изменение в иерархии жанров, появление гибридных жанров, соединяющих элементы различных академических жанров, жанров различных музыкальных «субкультур» (симфония-концерт, балет-ревю, рок-опера и т.д.). Основные жанры музыкального искусства: концертно-филармонические (симфония, концерт, камерная музыка, кантатно-ораториальная и хоровая музыка), музыкально-театральные (опера, балет, мюзикл, музыкальная комедия и другие синтетические спектакли), массовые жанры музыки (массовая песня, музыка для оркестров и ансамблей народных инструментов, музыка для эстрадных оркестров, музыка для военных оркестров, музыка кино). Заметная диспропорция в соотнесении образцов развлекательной и академической музыки.

Влияние электронного, синтезированного звукотворчества в кино на становление новых жанров «конкретной» и электронно-акустической музыки («Дождь собирается» для магнитофонной ленты С. Райха, «Живое-неживое» С. Губайдулиной, «12 взглядов на мир звука» Э. Артемьева). Новый тип эстрадного концертирования, утверждение «инструментального театра» (Первая симфония А. Шнитке, Первый квартет и «Теперь всегда снег» С. Губайдулиной, «Новгородская пляска» С. Слонимского). Плюрализм современных способов звуковой организации пространства в конце ХХ века. Музыка на телевидении.


^ Тема 1.3. Полистилистика как метод композиторского мышления. «Новое

фольклорное движение»

Насыщенность эпохи ХХ века историческими событиями, научными открытиями, кризисными социальными ситуациями, новыми философско-эстетическими и художественными явлениями. Изменения в ощущении бытия: ускорение хода событий, «разгерметизация» социокультурных регионов, переворот в системе духовных ценностей, новые технические условия. Многогранность художественного творчества ХХ века: параллельное, взаимопроникающее развитие различных тенденций (поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм, реализм, натурализм, конструктивизм, неопримитивизм и т.д.). Стиль «модерн» как актуализация прошлого (неопримитивизм, необарокко, неоклассицизм и т.д.). Межнациональные взаимодействия, мелодическое многоязычие. Эвристическая позиция композиторов в выборе и синтезе выразительных средств, действие принципа индивидуального композиторского стиля, создание индивидуально неповторимых композиций; обновление музыкальной формы, индивидуализация ее образно-драматургического содержания. Значение профессионального образования композиторов для процесса переосмысления стилей прошлых эпох, опора на многовековой композиторский опыт при создании собственных смысловых ориентиров.

Полистилистика как «игра со стилями», жанровыми моделями, как исторически развивающееся явление. Свободное использование И. Бахом и Г. Генделем мелодий опер Р. Кайзера; введение В. Моцартом в оперу «Дон Жуан» популярных мелодий Д. Сарти. Проявление интереса к народной музыке в XIX веке и обработка фольклорных тем Ф. Шубертом, М. Глинкой, Э. Григом и др. Транскрипции и парафразы Ф. Листа (темы В. Моцарта, Ф. Шуберта, Д. Верди, М. Глинки и др.) Распространение жанра «вариаций на чужую тему». Использование старинного французского напева «Vive Henri Quatre», темы из оперы «Ричард Львиное сердце» А. Гретри П. Чайковским в опере «Пиковая дама» в роли знака времени, отдаленной эпохи. Продолжение романтической тенденции XIX века: параллельное развитие лирико-эпических образов (творчество А. Глазунова, А. Лядова) и социально-сатирических (творчество Н. Римского-Корсакова) наряду с символизмом А. Скрябина, модернизмом И. Стравинского, урбанизмом С. Прокофьева, скифством С. Рахманинова.

Полистилистика как намеренное соединение в одном произведении различных стилистических явлений; техника, основанная на приемах коллажа, цитирования, адаптации, аллюзии. Актуальность полистилистического метода в ХХ веке: увлечение новаторством, ослабление коммуникативных функций музыкального искусства. Полистилистика как средство для яркого изображения конфликта.

Коллаж («наклеивание» фр.) - использование фрагментов других сочинений (известных, другого автора, собственных ранее написанных);

цитирование - введение тематического материала из произведения другого композитора ( народной мелодии) в контекст своего сочинения;

автоцитирование - использование собственных тем в других произведениях;

адаптация - развитие цитируемого текста собственным музыкальным языком;

аллюзия - прием, проявляющийся в стилизации тончайшими намеками и невыполненными обещаниями на гране цитаты.

И. Стравинский - «человек с тысячью лиц». Русский период творчества: обращение к фольклорному пласту, преломление городской («мещанской») музыки. «Пульчинелла» - «балет с пением по Перголези» (1920 г.). Приемы цитирования и аллюзии в балете «Поцелуй феи» (1928 г.). Возрождение барочного инструментализма в «Дамбартон окс» (1938 г.). Преломление джазовых звучаний в Ebony Concerto (1945 г.). Неоклассический этап творчества, использование античных сюжетов в балетах «Аполлон Мусагет» (1928 г.), «Орфей» (1947 г.), опере-оратории в стиле Г. Генделя «Царь Эдип» (1927 г.). Разработанный И. Стравинским принцип «игры с моделями».

Интерпретация гайдновского стиля С. Прокофьевым в «Классической симфонии» (1917 г.). Стиль комедии дель арте в «Трех апельсинах» (1919 г.). Автоцитирование ( гавот Первой симфонии в «Золушке»).

Интерес к джазовой музыке у молодого Д. Шостаковича в 20-е и 30-е годы. Представление модных танцев «банальной, мещанской» музыкой в балетах. Прием «снижения жанра» для изображения отрицательной образности, окарикатуривания. «Сатиры на стихи Саши Черного» как пример использования современного городского фольклора (цыганских, блатных, модных песенок). Цитирование революционных песен в XI и XII симфониях. Автоцитирование в Восьмом квартете (тема из симфонии №1, мелодия финала Трио, реминсценция из симфонии №8, лейттема Первого виолончельного концерта). Принцип аллюзии в финале Сонаты для альта и фортепиано (1975 г.) для воплощения темы смерти и бессмертия.

Внимание А. Шнитке к старинной музыке. Использование древнерусских жанров в Гимнах (1974 г.). Реквием (1975 г.), «Sonnengesang» (1976 г.), «Minnesang» (1977 г.) с католическими текстами, общим архаизированным колоритом. Приемы цитирования, аллюзии, адаптации для соединения музыкальной культуры прошлого с современными звучностями. Органичность сочетания исторически далеких музыкальных элементов с композиторским стилем как важная художественная идея существования старого ради нового.

Актуализация в творчестве композиторов национальных особенностей отечественной традиционной музыкальной культуры: многоголосное, мелодичное, плавное пение, насыщенная звучность с большой ролью в общем колорите басов (октавистов). Понимание фольклора первичной аутентичной культурой этнической общности. Фольклоризм - вторичная культура интерпретации собственно фольклорного начала. Неофольклоризм как эстетико-стилевое направление ХХ века, его суть - использование, а в ряде случаев и открытие древнейших слоев фольклора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков. Каноничность народной музыки, одновременное проявление в ней принципов вариантности и импровизационности. Неподчиняемость принципам европейской профессиональной музыки. Качественная новизна неофольклорного направления: цитирование уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов, новые принципы голосоведения, фактуры, инструментализма. Понимание неофольклористами культа, обрядового действа непреходящим явлением народного жизнеустройства, современное прочтение архаических попевок и наигрышей.

Сохранение русской самобытности - главная задача отечественной музыкальной культуры. Роль композиторов XIX века в утверждении национального своеобразия (М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и др.). Русская сущность раннего творчества И. Стравинского: интерпретация фольклорного материала, не противопоставленного авторскому, а сформировавшего основу стиля молодого композитора. Использование фольклорных цитат в «Весне священной», утверждение синкретического единства в жанре «Свадебки», интерпретация петрушечьей комедии в «Байке». Имитирование колокольных звонов в произведениях С. Рахманинова.

Внедрение в музыкальный обиход 20 - 30-х годов новых песенных стилей, распространение жанра массовой песни. Вненациональная ориентация популярной музыки. Противоречивость ситуации в 30-х годах: отрицание национального наследия как «устаревшего», подчинение фольклорного движения жесткому централизованному контролю. Создание массовых песен в духе народных, обработка народных песен как ведущий жанр; повсеместная пропаганда его с эстрадной сцены. Трансформация в сторону фольклоризма: утверждение залихватского песенного стиля в сусально-расписном оформлении.

«Новая фольклорная волна» («Новое фольклорное движение») - новое отношение к архаике, возрождающее традиции начала века, в творчестве композиторов с конца 50-х годов. Моделирование фольклорных элементов Г. Свиридовым, В. Гаврилиным, Р. Щедриным, С. Слонимским и др. на основе знаний, умений улавливать самые характерные, существенные черты фольклорного стиля. Суммарное ощущение фольклора целостным организмом, а не материалом для инкрустирования. Преломление народных мелодий через систему современных средств выразительности.

Возрождение русской песенной стихии Г. Свиридовым в «Поэме памяти Сергея Есенина» (1956 г.), воплощение языческого обряда Купальской ночи в V и VI частях кантаты, колокольность звучности первой и последней частей. Образы народного быта в вокальном цикле Г. Свиридова «У меня отец - крестьянин» (1957 г.). Симфонизация фольклора С. Слонимским в цикле «Песни вольницы» (1959 г.): обобщенное понимание образов, характеризуемых мелодиями в народном стиле. Соединение серийной техники с фольклорными интонемами в Сонате для фортепиано (1962 г.). Новый тип хоровой обработки народных тем, сохранение особенностей деревенского говора в «Курских песнях» Г. Свиридова (1964 г.).

Оригинальность преломления традиций русского фольклора и отечественного эпического симфонизма в Первой симфонии (1958 г.) Р. Щедрина (приемы адаптации и аллюзии). Сплавление разных типов фольклорной мелодики (частушечной и причетной) в Первом фортепианном концерте (1954 г., новая редакция – 1974 г.). Использование жанра частушки для раскрытия такой стороны народного характера как юмор, в концерте для оркестра «Озорные частушки» (1963 г.).

Преломление В. Гаврилиным особенностей фольклорного действа в оратории «Скоморохи» (1967 г.), «Свадьбе» (1978 г.), «Пастух и пастушка» (1983 г.). Хоровая симфония-действо «Перезвоны» (1984 г.) как кульминационная вершина «новой фольклорной волны». Оживление фольклорного движения в начале 80-х годов: развитие научной базы, многочисленность экспедиций, интерес к традиционной культуре в целом. Ансамбль Б. Покровского, возрождение аутентичной манеры исполнения. Творчество композиторов - «почвенников» в 80-90-е годы (А. Николаев, В. Рубин, А. Ларин).


Раздел 2. Отечественное музыкальное искусство первой половины ХХ века

Тема 2.1. Музыкальный театр в культуре «Серебряного века»

Русская классическая опера как мощная ветвь европейской культуры, как важное слагаемое отечественной. Причины утверждения русской оперы заглавным жанром музыкального искусства в начале ХХ века: высочайший уровень исполнительского мастерства Ф. Шаляпина, Л. Собинова, И. Ершова, А. Неждановой и др.; роль режиссера-новатора в сценической интерпретации оперной партитуры; заинтересованность, взыскательность публики; плодотворная работа в различных оперных жанрах ведущих композиторов. «Частная опера» как важное явление музыкально-театральной жизни России.

Поздние сочинения Н. Римского-Корсакова как вершина оперного творчества. Поэтичное преображение старины в опере «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904 г.); опосредованные связи с религиозно-нравственными исканиями поэтов-символистов Серебряного века. Отход от традиций оперного реализма в «Золотом петушке»(1907 г.), пародирование клишированных приемов, утвердившихся в русской опере (пародирование героического пафоса, рафинированной утонченности).

Продолжение традиций П. Чайковского в ариозно-декламационном стиле опер С. Рахманинова «Алеко» (1893 г.), «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» (обе -1904 г.). Завершение этапа развития русской классической оперы. Очевидность выдвинутой временем задачи коренного преобразования жанра.

Радикальное преобразование оперного жанра в творчестве И. Стравинского и С. Прокофьева. Теснейшая связь «звукоизобразительности» оркестра в опере с исканиями художников «Мира искусств». Своеобразие драматургии застывших, длящихся состояний с принципами остинато в опере «Соловей» (1914 г.); проявление утонченного эстетизма. Стилизация в духе русского романса глинкинской поры, его парадоксальное переосмысление в неоклассицистском духе в опере «Мавра» (1922 г.). Дальнейшее развитие И. Стравинским идей полистилистического оперного спектакля: реконструирование греческой трагедии, переплавление вокального стиля итальянской оперы-сериа с собственными представлениями о мифологическом спектакле в опере «Царь Эдип» (1927 г.).

Антивагнеровская позиция Сергея Прокофьева в оперном жанре. Близость чувственному сюжету киномелодрамы либретто оперы «Маддалена» (1911 г.), новая декламационная кантилена. Совершенное преломление прозы Ф. Достоевского в опере «Игрок» (1915 г.); повышенно-экспрессивная музыкальная речь героев, неприятие оперы певцами; трудности сценической жизни новаторского спектакля в постановке В. Мейерхольда. Утверждение принципов игрового зрелищного спектакля в опере «Любовь к трем апельсинам» (1919 г.); установка на доминирование зрелищности. Глубоко нравственный смысл, близость оперы «Огненный ангел» (1928 г.) символической литературе, использование интонаций песенности русского склада в вокальных характеристиках героев.

Реформаторское обновление традиционного содержания хореографического спектакля благодаря деятельности балетной антрепризы С. Дягилева. Симфонически-изобразительные балеты Н. Черепнина («Павильон Армиды», 1907 г., «Нарцисс и эхо», 1911 г.; «Маска красной смерти», 1915 г.). Поиски новых форм синтеза искусств, сближение драмы, музыки, живописи, пластической выразительности, собственного танца, пантомимы в постановках М. Фокина и А. Горского. Овладение новой танцевальной лексикой А. Павловой, В. Нижинским, Т. Карсавиной. Русский балет зарубежья.

И. Стравинский - создатель национального характерного, красочного «костюмного» балета, динамически-действенного, с новой композиционной структурой. Значение «Жар-птицы» (1910 г.), « Петрушки» (1911 г.), «Весны священной» (1913 г.) для процессов обновления европейского балета. Зарубежные балеты И. Стравинского как пример нового балетного спектакля: синтетичность, дивертисментность жанра «Пульчинеллы» (1920 г.); отход от пантомимно-танцевального характеристичного спектакля в исторических костюмах в «Поцелуе феи» (1928 г.); овладение структурой классического балетного спектакля в «Аполлоне Мусагете» (1928 г.); элементы фарсовости в «Игре в карты» (1936 г.).

Зарубежные балеты С. Прокофьева: выполнение заказа С. Дягилева в «Скифской сюите» (1916 г.), «Сказе про шута» (1921 г.). Обращение к теме современной России в «Стальном скоке» (1925 г.), «На Днепре» (1930 г.); усиление лирического начала, опора на классическую хореографию в «Блудном сыне» (1928 г.).


^ Тема 2.2. Симфония и инструментальный концерт в дооктябрьский период

Популярность жанра симфонической музыки, непременного компонента светской культуры. Культ дирижера. Понимание композиторами оркестрового произведения как музыкальной формы, способной отразить личное видение окружающего мира. Симфония как жанр выражения, обозначения (через символизацию элементов текста), изображения (программность). Сохранение опыта классического этапа русской симфонии (традиции А. Бородина и П. Чайковского). Соединение в последних симфониях А. Глазунова (VII – 1902 г., VIII – 1906 г.) лирико-драматического и картинно-эпического типов симфонизма, утверждение лирико-эпической ветви симфонического жанра.

Отечественная симфония в авангарде инструментальных жанров. Позднеромантические тенденции в симфониях А. Скрябина, усиление семиотических свойств языка симфонии (I – 1901 г., III «Божественная» - 1904 г.). «Симфония чувств» С. Рахманинова, русский полимелодический стиль, преобладание созерцательных разделов (II – 1907 г.). Психологизм ранних симфоний, симфониетты Н. Мясковского, созвучность тревожному периоду ожидания перемен на рубеже веков, в контексте военных и революционных событий (1 - 4-й симфоний в период с 1908-го по 1918 гг.).

Проявление индивидуально-авторских черт в «Классической симфонии» (1917 г.) С. Прокофьева. Утверждение приемов театрализации жанра («изображение» эмоций).

Русское фортепианное исполнительство, роль композиторов-пианистов в эволюции жанра (А. Скрябин, С. Рахманинов, С. Прокофьев, Н. Метнер). Лирическая камерность и симфонические тенденции в инструментальном концерте: Концерт для фортепиано с оркестром А. Скрябина и 2-й фортепианный концерт С. Рахманинова. Баланс между солистом и оркестром, меньшая роль традиционного противопоставления tutti и solo в 1-м скрипичном концерте С. Прокофьева. Приближенность к форме инструментальной поэмы его 1-го фортепианного концерта. Образно-смысловая роль системы арочных связей в четырехчастном цикле 2-го концерта; полярность образного мира 3-го фортепианного концерта. Монотематическая концепция 1-го скрипичного концерта Н. Рославца.