Geum.ru

Поэзия «озерной школы» в контексте литературного развития в россии XIX начала ХХ века 10. 01. 01 русская литература

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   2   3
Глава третья («Сказание о старом мореходе» С.Т.Кольриджа в переводческих интерпретациях Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева, А.А.Коринфского и Н.С.Гумилева (сопоставительный анализ)») полностью посвящена одному из лучших произведений «озерной школы». Поэма С.Т.Кольриджа «The Rime of the Ancient Mariner» («Сказание о старом мореходе») была создана в 1797 – 1798 г. специально для сборника «Lyrical Ballads» («Лирические баллады», 1798), составленного из стихов В.Вордсворта и С.Т.Кольриджа.

Будучи увлечен идеей создания цикла стихотворений, основанного на двух важнейших принципах поэзии – «способности возбудить читательский интерес, прилежно следуя законам природы, и умении придать вещам характер новизны с помощью широкой палитры воображения», Кольридж обратился к написанию фантастических произведений, предполагая, что Вордсворт создаст стихотворения, темы для которых будут заимствованы из реальной жизни. Кольридж блестяще справился со своей задачей. При создании своей поэмы он сознательно подражал стилю авторов средневековых народных баллад, из которых он заимствовал так называемый «балладный размер» – четырех- и трехстопные строки, рифмующиеся по схеме abcb, а иногда abcbdb, и особую напевную интонацию стиха. Атмосфера средневековья передана при помощи характерных плеоназмов и большого количества архаизмов. В издании 1817 г. Кольридж включил в текст поэмы глоссы, которые он стилизовал в духе прозы начала XVII в. «Краткое содержание» («Argument»), предварявшее поэтический текст в первой и второй редакциях поэмы, во многом предполагало приключенческий характер истории, однако с самого начала захватывало не само действие, а скорее общий драматический фон повествования и демонический образ моряка. В структуре поэмы получило отражение сочетание поэтического дара Кольриджа и его склонности к логико-философскому обобщению: с одной стороны, «Старый Мореход» построен по четкому плану и раскрывает ясно сформулированную мысль, с другой стороны, он состоит из отдельных видений, выходящих за пределы рационального мышления. Чтобы подтолкнуть читателя к размышлениям о вечном, в издании 1817 г. английский поэт использовал эпиграф о множестве существ, которыми полон окружающий нас мир, взятый из сочинения Т.Бернета «Archaeologiae Phylosophicae sive Doctrina Antiqua De Rerum Originibus» («Философские древности»). Именно этот эпиграф послужил точным определением творческой миссии Кольриджа – реализации «сверхъестественной жизни» при сохранении «поэтической истины». Чтобы пробудить сонное сознание обывателей, показать им бесконечность миров – как внешнего, так и внутреннего – Кольридж создал страшные образы гниющего моря, корабля-призрака, зловещих игроков, двухсот мертвецов на бриге. Идея необходимости искупления греха страданием возникла как связующая композиционная мысль уже после выбора изобразительного материала. Но скорее всего именно человеческая трагедия одиночества и мук совести, переживаемых тем, кто сам отторгнул себя от людей, и заключает в себе мораль «Старого морехода». И действительно, Старый Мореход, по существу, не столько главный герой, сколько «персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения» (Н.А.Соловьева).

Изучая источники, на которые опирался Кольридж при написании поэмы, американский ученый Дж.Л.Лоуэс установил огромное их количество – от Библии до «Ученых записок Лондонского королевского общества». В произведении мотив странствия переплетается со многими замыслами, занимавшими поэта, в частности, с идеями создания эпопеи о происхождении зла в духе Дж.Мильтона и написания гимнов солнцу, луне и стихиям. Страшная история героя баллады, который бросил вызов природе, убив Альбатроса, тем самым пробудив таинственные силы, которые мстят ему за это преступление перед миром гармонии и истинной красоты, была как бы спроецирована на поэтическую канву гимна стихиям. Все размышления поэта о конфликте веры и разума, Бога и природы, механистического и трансцендентного понимания мира, о тайнах жизни и муках совести в иносказательной форме нашли свое место в тексте поэмы, как бы составив два пласта повествования – «географический», рассказывающий о плавании Старого Морехода из Атлантического океана в Тихий (Дж.Л.Лоуэс отмечал, что балладе присуща «точность отчета, составленного адмиралтейством»), и символико-фантастический, описывающий месть потусторонних сил за убийство Альбатроса. Также среди источников поэмы следует отметить устный рассказ друга Кольриджа Круикшенка, которому приснился корабль-призрак, на борту которого двигались какие-то фигуры, и отрывок из книги Шелвока «Voyage Round the World by the Way of the Great South Sea» («Путешествие вокруг света через Южные моря», 1728), в котором описывается история, основанная на предрассудке моряков, для которых черный альбатрос был таким же роковым вестником, как и летучий голландец.

Трепетное преклонение перед мистичностью бытия, урок нравственности, преподанный человечеству Справедливым Богом, неожиданные сюжетные перепады, психологизм, характерный для русской литературы второй половины XIX в., во многом послужили появлению трех переводов поэмы, выполненных Ф.Б.Миллером («Старый матрос», 1851), Н.Л.Пушкаревым («Старый моряк», 1878) и А.А.Коринфским («Старый моряк», 1893). Развернутая сюжетность и персонажи масштаба образа Старого Морехода не были чем-то инородным в России, более того, органически усваивались русской литературой в силу созвучности проблемы, затронутой английским поэтом, русской классике. Мысль Ф.Н.Достоевского о том, что «человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием», отражает идею поэмы Кольриджа, согласно которой Старый Мореход смог вернуться к реальной жизни, лишь обретя способность «сострадать ближнему».

Вместе с тем английский оригинал был существенно изменен в интерпретациях Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева и А.А.Коринфского. Например, в переводе Ф.Б.Миллера есть отступления при создании образа невесты в сцене свадьбы, очень лаконично представлен эпизод, где описывается восприятие корабля монахом-отшельником. Несмотря на близкое оригиналу количество строк и последовательность в переводе терминов, придавших языку поэмы Кольриджа определенный морской колорит, Миллер изменил структуру подлинника, перенеся начало диалога духов из пятой части в шестую.

В переводе Н.Л.Пушкарева особое внимание уделено образу Старого Морехода, причем неоднократно повторяется тот факт, что у него были магнетические, огненные глаза. Также отличительной особенностью перевода является то, что он изобилует сравнениями. В переводе Пушкарева строк больше, чем в подлиннике, что, во многом, обусловлено принципиальностью сохранения русским переводчиком повторов английского оригинала.

В переводе А.А.Коринфского значительные изменения претерпели описания страданий моряка и его команды. Посредством преобладающего использования соответствующей лексики переводчик превратил балладное описание в готическое. В интерпретации Коринфского, как, впрочем, и у Пушкарева, моряк постепенно становится все более «темным», отрицательным персонажем. При описании грозы в пятой главе Коринфский превзошел по красочности оригинал. Интерпретация Коринфским сцены осуждения Старого Морехода за убийство Альбатроса не совсем верна. Вместе с тем только Коринфскому, единственному из русских переводчиков поэмы, удалось правильно истолковать строки, которые, по мнению М.Жерлицына, несут в себе наиболее значимую и глубокую мысль, призванную показать, насколько сверхъестественная жизнь переплетается с действительной: «The air is cut away before // And closes from behind» – «Есть тайна движенья // В картине покоя, // В предвечной картине... // Таинственной силе // Ничто не мешает // Заснуть...». В результате подобных трансформаций смысловая и образная структура оригинала оказалась нарушенной, да и сохранить количество стихов и поэтический размер Коринфский не стремился.

И Миллер, и Пушкарев, и Коринфский, опираясь на глоссы, характеризуют Альбатроса как добрый знак, хотя Кольридж в стихах не дает каких-либо оценок этой птице. Сцена гниения моря, представленная в их переводах, не передает всей омерзительности этого процесса, описанной в оригинале, хотя Коринфский значительно приукрасил этот отрывок. Осознавая всю значимость описания корабля-призрака, русские переводчики второй половины XIX в. предложили интерпретации, существенно отличавшиеся не только друг от друга, но и от английского оригинала. Претерпел существенные изменения и образ «Жизни-в-Смерти», точно найденный английским поэтом и идейно значимый для выражения внутреннего состояния героя. Не столь ярок и выразителен в интерпретациях Миллера, Пушкарева и Коринфского эпизод, когда Старый Мореход благословляет существ, которые ранее казались ему отвратительными слизняками. Строки, раскрывающие одиночество Старого Морехода («…this soul hath been // Alone on a wide wide sea: // So lonely ’twas, that God himself // Scarce seemed there to be»), впоследствии удачно переданные Н.С.Гумилевым: «...я был в морях // Пустынных одинок, // Так одинок, как, может быть, // Бывает только Бог», Миллер не перевел, а Пушкарев и Коринфский избыточно расширили в смысловом плане.

По художественной выразительности русские переводы второй половины XIX в. сильно уступают английскому первоисточнику. Очевидно, переводить Кольриджа с сохранением содержания и формы было очень трудно, поскольку представлялось почти невозможным «сохранить, не изменяя содержания, музыку стихов с двойными рифмами» (М.Жерлицын).

Многогранность и символичность, имевшиеся в сюжете и образном строе поэмы, способствовали толкованию «Старого Морехода» в свете историософских исканий, характерных для русского историко-культурного процесса серебряного века, и появлению перевода, выполненного Н.С.Гумилевым («Поэма о старом моряке», 1919). «Сказание о Старом Мореходе» перекликалось с готическими интересами русского поэта, отражало его пристрастие к балладному жанру. Некоторые оригинальные произведения Н.С.Гумилева во многом предвосхитили его обращение к переводу поэмы С.Т.Кольриджа. Так, в стихотворении «Фра Беато Анджелико» почти дословно сформулирована проповедь Старого Морехода: «Но все в себе вмещает человек, // Который любит мир и верит в Бога», а лирическая баллада «Свидание» близка поэме Кольриджа и образно, и своим размером – сочетанием четырех- и трехстопного ямба. Интересен тот факт, что особый поэтический интерес Кольриджа к Солнцу и Луне как равным художественным доминантам мироздания органично вошел в русский литературный контекст только в начале XX в. Ранее для русской литературной традиции было характерно гимническое отношение только к Солнцу, что сказалось на переводах второй половины XIX в., в которых ощутимо стремление «передать» благие функции Луны Солнцу. Серебряный век утвердил равноправное отношение к обоим светилам.

Перевод «Сказания о Старом Мореходе», выполненный Гумилевым, почти безупречен – русский поэт точно придерживался установленных им «девяти заповедей переводчика», соблюдая и число стихов, и метр, и размер, и рифмы, и характер словаря, и смысл оригинала. К тому же Гумилев сохранил все повторы, использовавшиеся Кольриджем для придания значимости и драматизма повествованию.

Таким образом, сравнительно-сопоставительный анализ английского оригинала и русских переводов, выполненных Ф.Б.Миллером, Н.Л.Пушкаревым, А.А.Коринфским и Н.С.Гумилевым, помог установить своеобразие рецепции поэмы во второй половине XIX в. и начале XX в.

В главе четвертой («Поэзия «озерной школы» и русская литература начала ХХ века (традиции и переводы)») рассматривается творчество поэтов «озерной школы» в интерпретациях Н.С.Гумилева, Н.А.Оцупа, Г.В.Иванова, К.Д.Бальмонта, Д.Л.Майзельса, Н.А.Энгельгардта, В.А.Рождественского.

В параграфе первом представлен анализ выполненных Н.С.Гумилевым переводов произведений поэтов «озерной школы». Как известно, Р.Саути получил популярность в России прежде всего как автор «готических баллад», составивших знаменитый шестой том (1836) его «Собрания сочинений». В него же были включены и произведения, свидетельствовавшие еще об одном таланте Саути, крайне редком для романтиков, – английский поэт умело пародировал сюжеты, в том числе и свои собственные. Сразу же за балладой «The Old Woman of Berkley. A Ballad, Showing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» («Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди», 1798), которая в переводе В.А.Жуковского перепугала русских детей и была запрещена цензурой, в шестом томе Р.Саути была помещена другая баллада – «The Surgeon’s Warning» («Предостережение хирурга», 1798). В ней «готика» стала фарсом: вместо притязаний дьявола на душу ведьмы описывались притязания учеников хирурга на его тело, вместо католического почитания святых – почитание патентов в мастерских, торгующих гробами. Других подобных «двойных» баллад, как «Старушка» и «Предостережение хирурга», у Саути нет, но в его балладах о «недоказненном» разбойнике Рупрехте, о битве под Бленхаймом (причины которой неизвестны, но потомки точно знают – победа англичан была славной), в балладе о привороженном Карле Великом, Шарлемане, – «во всех в них не столько готического пужания читателя, сколько издевательства над таким пужанием» (Е.Витковский). «Предостережение хирурга» было переведено Гумилевым в период подготовки им к изданию сборника «Баллад Роберта Саути» в 1922 г. В этот сборник также вошли переводы из Саути, выполненные В.А.Жуковским, А.Н.Плещеевым, Ф.Б.Миллером, В.А.Рождественским, Н.А.Оцупом, Д.Л.Майзельсом и др. Ответ на вопрос, почему Гумилев выбрал из всех баллад Саути именно эту (ведь, по словам Н.А.Оцупа, он «никогда всерьез не стал бы воспевать некрофильства»), возможно, кроется в его авторской статье к сборнику «Баллады Роберта Саути»: «Никаких моральных истин, кроме, может быть, самых наивных, взятых как материал, невозможно вывести из этого творчества, но оно бесконечно обогащает мир наших ощущений и, преображая таким образом нашу душу, выполняет назначение истинной поэзии».

Идеальных переводов, соединяющих теорию поэтики и поэтическую психологию, не бывает. Но перевод Гумилева очень близок оригиналу за счет мастерского владения формой стиха и сотворческого прочтения поэтических образов. Автор стремился соблюдать число строк, метр и размер, особенности рифм, характер словаря, тип сравнений, особые приемы, переходы тона. В 1911 г. В.Я.Брюсов, раздумывая о новом поколении русских поэтов, назвал Гумилева «поэтом зрительных картин, может быть, не всегда умеющим сказать новое и неожиданное, но всегда умеющим избежать в своих стихах недостатков».

Обращался Гумилев и к творчеству В.Вордсворта, которого он считал «самым глубоким представителем «озерной школы». В подборке автографов Гумилева в собрании материалов В.А.Десницкого в ИРЛИ (ф. 411, ед. хр. 38) в разделе «Мои переводы из Уодсворта с поправками Н.С.Гумилева» представлены машинописные тексты стихотворных переводов Н.А.Энгельгардта из Вордсворта с рукописной правкой Гумилева. Стихи Вордсворта «The Rainbow» («Радуга», 1803) и «Characteristics of a Child Three Years Old» («Характеристика трехлетнего ребенка», 1811) были заново переведены Гумилевым с частичным использованием текста переводов Энгельгардта (выполненный Энгельгардтом перевод первого стихотворения был зачеркнут Гумилевым, а второго – частично исправлен, частично зачеркнут). В стихотворении «The Rainbow» Гумилев сохранил анафору, введенную автором, чтобы показать неизменность красоты природы, несмотря на смену поколений человечества, но вместо придаточных предложений использовал существительные с эпитетами. В стихотворении «Characteristics of a Child Three Years Old», представляющем собой описание дочери английского поэта, умершей год спустя, Гумилев иначе интерпретировал некоторые строки, что в принципе не изменило сути авторского замысла. Выполненные Гумилевым переводы из Вордсворта не предназначались для публикации, и потому тем более поразительна их точность, умение русского переводчика четко передать смысл и настроение оригинальных произведений.

В параграфе втором рассматривается деятельность Н.А.Оцупа как переводчика баллад Р.Саути. Оцуп был приглашен Н.С.Гумилевым для сотрудничества в издательстве «Всемирная литература» в качестве поэта-переводчика. Он относился к Гумилеву как к мэтру и находился под воздействием его поэзии. Он был «достойным учеником своего учителя», а потому, переводя баллады Саути «The Spanish Armada» («Испанская армада», 1798) и «St. Gualberto» («Святой Гуальберто», 1799), «оставил совсем не ученический росчерк в поэзии» (Г.Г.Подольская). Помня о том, что в балладе «Испанская армада» представлены реальные исторические события, имевшие место в 1588 г., когда могущественный испанский флот выступил по приказу Филиппа II против Англии, чтобы наказать эту страну за казнь католички – шотландской королевы Марии Стюарт, но был почти полностью уничтожен бурей и английским флотом, а также придерживаясь требований к переводу, утвержденных Гумилевым, Оцуп сохранил композицию, образы, географические названия, количество строф, мужские рифмы в ямбическом белом стихе, характерные черты поэтики баллады Саути. Тем не менее большее количество деепричастий и более активное использование инверсии придало переводу выразительность, а отказ от архаических форм глаголов и пропуска слогов сделал русскую интерпретацию английской баллады лексически более близкой отечественному читателю.

Перевод Оцупа «Дон-Жуан Гуальберто» не отличается такой же точностью, как «Испанская армада». И все же русский переводчик сохранил количество строф, образы, названия достопримечательностей Англии, важные для подтверждения неправдоподобности легенды, положенной в сюжетную основу произведения. Кроме легенды о разрушении храма, спровоцированном словами монаха, посчитавшего, что слугам Господним незачем жить в роскоши, баллада включает также историю Св.Иоанна, который, пощадив убийцу своего родственника, решил стать монахом, и рассказ об Антолинезе, который пренебрег битвой, чтобы дочитать молитву, но при этом все видели, как он сражался (вместо него бился его друг), и благодарили за спасение страны. В качестве связующего звена между этими историями используется монолог-нравоучение, обращенный к Жоржу (George) и включающий размышления поэта об историях жизни святых, в которых «лжи и правды ровная печать». По сути, в этом рассуждении и содержится основная мысль произведения. Потомкам, по мнению Саути, удачно переданному в переводе Оцупа, остается только размышлять над историями прошлого, в которых что-то ложь («All is not truth»), как рассказ о разрушении Моссеры (Moscera), но что-то и правда («all is not false»), в частности, тот факт, что Гуальберто пощадил убийцу своего родственника, и благодарить авторов: «…тому <…> благословенья, кто вздумал жизнь монахов описать». Кроме того, Оцупу удалось передать всю восхитительную красоту природы, которую Гуальберто наблюдал в ожидании своего врага, и при этом сохранить характерные для оригинала повторы, инверсии, наделение природы человеческими качествами.

В параграфе третьем анализируются выполненные Г.В.Ивановым переводы поэзии В.Вордсворта и С.Т.Кольриджа. Среди произведений В.Вордсворта Г.В.Иванов интерпретировал для русского читателя третье стихотворение из цикла «Lucy» («Люси», 1800), посвященного Пегги Хатчинсон, рано ушедшей из жизни, «I traveled among unknown men…» («Пока не началась моя дорога пилигрима…»), несколько русифицировав описание природы Англии и убрав оттенок трепетности в отношении автора к Люси. Также Г.В.Иванов осуществил перевод стихотворения английского поэта «To the Cuckoo» («К кукушке», 1802), в котором из всех многочисленных обращений к этой птице, ставшей символом весны, осталось только скромное «о птица», что можно объяснить несоответствием образа кукушки и светлых, радостных начал жизни в русском восприятии. Впрочем, это изменение русский переводчик компенсировал активным использованием эпитетов. Стихотворение «Lament of Mary, Queen of Scots, on the Eve of a New Year» («Жалоба Мэри, королевы шотландцев, в канун нового года», 1817), посвященное королеве Марии Стюарт, казненной по приказу английской королевы Елизаветы Тюдор, также привлекло внимание Г.В.Иванова. Однако он был не совсем точен в передаче смысла произведения, вероятно, намеренно избегая характерных для английского оригинала упоминаний о гордости, стойкости духа шотландской королевы.

Наиболее значительным вкладом Г.В.Иванова в осмысление поэзии «озерной школы» стал осуществленный им полный перевод знаменитой незавершенной поэмы С.Т.Кольриджа «Christabel» («Кристабель», 1797 – 1800). Комментируя этот перевод, созданный в России, но впервые опубликованный в Берлине, Н.С.Гумилев отмечал: «Иванов сделал практически невозможное, адекватно передав на русском языке размер англосаксонского эпоса XVI века». И все же, несмотря на несомненную текстуальную близость русского перевода оригиналу, вариант Иванова более «русский». Так, Кольридж подчеркивает сатанинскую природу чар прекрасной Джеральдины, ее губительную силу. Г.В.Иванов при переводе, очевидно, сознательно изменяя принципу точности, лишь внешне имитировал кольриджевские намеки, считая Джеральдину жертвой злых сил, приговоренной искушать и развращать против своей воли. Перевод «Кристабели» Г.В.Ивановым был предопределен своеобразием литературного процесса серебряного века, где обрели особую значимость мотив женственности, этика любви, лирично-чувственное откровение вечной красоты (все это воплощается в образе Кристабели), а также филологической схожестью английского и русского поэтов, предрасположенностью Иванова в его оригинальном творчестве к восприятию поэзии Кольриджа: тяготением к имитированию поэтов других эпох, к раскованности стиха, приоритетному использованию эпитетов.

В параграфе четвертом рассматриваются осуществленные К.Д.Бальмонтом переводы произведений В.Вордсворта и С.Т.Кольриджа. В русском литературном процессе начала XX в. активно функционировали образы, характеризующие состояние человека, среди которых немаловажная роль принадлежит образам «сна», «опьянения». Тема сна или полусна была заветной для Бальмонта. Он сформулировал ее еще в начале своего творческого пути в произведении «Духи чумы»: «…незнакомы со сном, но всегда в полусне». Отсюда и его интерес к незаконченной поэме «Kubla Khan: Or, A Vision in a Dream» («Кубла Хан, или Видение во сне», 1797), написанной Кольриджем якобы после принятия опиума. Символический ряд – «воздушная дорога», «дворцы души», «незримые теченья», «звездная река» – характерный для эпохи серебряного века, присутствовал в стихотворениях Бальмонта «Воздушная дорога» (памяти В.Соловьева), «Веласкес» и был виртуозно воссоздан им при переводе «Кубла Хан» (напечатан в 1921 г. в Берлине, хотя создан, возможно, в России) – «дворец любви и наслажденья», «поток священный». Также Бальмонт выполнил два перевода произведений Вордсворта – сонета «London, 1802» («Лондон, 1802», 1802) под заголовком «К Мильтону» (1893), в котором прекрасно передал созданный английским поэтом образ Мильтона как эталон нравственного республиканца, и отрывка из поэмы «The Excursion» («Экскурсия» или «Прогулка», 1814), изображавшего характер отшельника, отчасти списанный с Р.Саути («Я говорю: Какое побужденье…»), и точно передававшего стремление отшельника к уединенной жизни.