Вокальный цикл Из поэзии И

Вид материала

Документы

Содержание Иосиф Павлович Уткин Вадим Козин

Подобный материал:

• Вокальный букварь , 1314.24kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины вокальный ансамбль уровень основной образовательной, 45.3kb.
• Исторический цикл лекций об общественной жизни и политике государства в эту эпоху., 18.28kb.
• Вечер поэзии о любви, 139.68kb.
• Рассказ «Господин из Сан-Франциско», 32.22kb.
• М. Ф. Орлов …Пушкин ― солнце нашей Поэзии, 1370.25kb.
• Литература. Электронный, 381.7kb.
• Исследовательская работа по теме Литературные реминисценции в современной рок-поэзии, 278.41kb.
• Положение о III городском конкурсе детского декоративно-прикладного творчества и рисунка, 69.99kb.
• Всероссийский урок чтения, 115.2kb.

Вокальный цикл «Из поэзии И. Уткина» Виталия Губаренко:

исполнительский аспект


Концертмейстер вокальной кафедры

НМАУ им. П. И. Чайковского,

аспирантка кафедры истории музыки Харьковского государственного университе­та искусств им. И. П. Кот­лярев­ского

Шмелева Наталья Александровна

Научный руководитель –

доктор искусствоведения, профессор

Харьковского государственного университе­та искусств им. И. П. Кот­лярев­ского

Драч Ирина Степановна


В богатой украинской вокальной традиции ХХ века творчество Виталия Сергеевича Губаренко (1934–2000) – представителя харьковской композиторской шко­лы – занимает одну из ведущих позиций. Как прекрасный знаток особенностей человеческого голоса, Губаренко на про­тяжении своей интенсивной творческой жизни с большим пиететом относился к жанрам вокальной музыки, стремясь к качественному обновлению их образно-выра­зи­тельной системы. Избрав область музыкального театра приоритетной для себя и создав тринадцать сочинений в оперном жанре, композитор удивительным образом сохранил особый вкус к малым формам. Романсовой лирике в творчестве Губаренко отведено почетное место. Композитором написано пять вокальных циклов: «З поезії Й. Ут­кіна» (ор. 4, 1963), вокальный цикл на слова И. Драча «Барви та настрої» (ор. 9, 1965), два романса на слова Ф. Кривина («Радость», «Осень», ор. 13, 1966), вокальный цикл на слова В. Сосюры «Простягни долоні» (ор. 26, 1977), вокальный цикл на слова Д. Пав­личко «Осінні сонети» (ор. 35, 1983). Этот список органично дополняют «Три песни Шута», написанные к пьесе В. Шекс­пира «Двенадцатая ночь» (1964) и часто исполняющиеся как единый цикл.

Большая часть созданных композитором камерно-вокальных произведе­ний имела счастливую судьбу. Романсы и вокальные циклы Губаренко часто звучали на концертной эстраде, находили своего восторженного или озадаченного новациями слушателя, бурно обсуждались в музыкально-кри­ти­ческих кругах. Однако всякий раз объем заключенных в музыке эмоциональных смыслов оказывался как бы избыточным, не укладывающимся в рам­ки привычных понятийных схем, а значит до конца не проясненным.

Парадоксальность ситуации, сложившейся сегодня вокруг имени и наследия В. Губаренко, заключается, прежде всего, в многомерности смыслообразу­ющей системы координат композитора. С одной стороны, в музыкознании проч­но укоренилось мнение о принадлежности композитора эстетике «шестидесятничества» со всеми особенностями данного музыкально-ис­тори­ческого периода в украинском искусстве. С другой стороны, творчество Губаренко до сих пор яв­ляется одним из самых неразгаданных культурных феноменов, поскольку его сочинения не подлежат прямому и легкому освоению массовым сознанием. Речь идет не о нарочитой сложности музыкального язы­­ка произведений композитора, а об их специфической эмоционально-фи­лософской полноте, требующей от слушателя остро современного взгляда и понимания происходящих процессов. Губаренко в своем творчестве, хронологически вписанном в тридцатилетний период, воссоздал некий символический пласт культурных значений, обладающих актуальностью до сегодняшнего дня.

В камерно-вокальной лирике В. Губаренко указанные тенденции выражены особенно явственно. В настоящий момент можно наблюдать определенный ренессанс наследия Губаренко, музыка которого, слов­но освободившись от всевозможных тисков и идеологических стереотипов восприятия, обретает новую жизнь и новую аудиторию. Показательно, что процесс переосмысления музыки Губаренко и связанные с этим инновационные тенденции в области ее трактовки коснулись, в первую очередь, сочинений камерно-во­каль­ного жанра. Используя высокие мобильные возможности вокальных циклов, украинские исполнители с увлечением и подлинно на­учным азар­том открывают новые смысловые грани как уже исполняемых, так и не звучавших ранее сочинений. В числе наиболее значимых имен музыкантов, устойчиво обращающих­ся к творчеству Губаренко, следует назвать лауреатов международных конкурсов И. Даценко, И. Белову, А. Швачку, народного артиста Украины А. Во­с­­трякова, а также ряд молодых вокалистов, осваива­ю­щихся со­временную стилистику произведений композитора.

В 1963 году, когда впервые прозвучал цикл «Из поэзии И. Уткина», Виталий Губаренко – молодой выпускник Харьковской консерватории, с осо­бым увлечением относящийся к вокалу и специфике вокальных жанров в целом. К этому моменту Губаренко был уже автором большого количества вокальных и хоровых миниатюр и чувствовал в себе силы для создания крупного циклического произведения ¹. Внимание композитора привлекли стихи Иосифа Уткина.

Творчество русского поэта, имя которого сегодня несправедливо забыто, получило развитие в 1930-е годы ². Уткин был чрезвычайно популярен как автор публицистических статей, военной поэзии и утонченной лирики. Уроженец Хабаровского края, Уткин закончил в 1927 году Московский институт журналистики ¹. На фонт пошел добровольцем, был тяжело ранен; после лечения отправился вновь на передовую, теперь уже в статусе военного корреспондента. В 1944 году погиб в авиационной катастрофе ². Как непосредственный участник Гражданской и Великой Отечественной войн, Уткин стремился поэтически осмыслить трагические события своего времени. Все картины, отображаемые Уткиным в поэзии, имели на современников чрезвычайную силу эмоционального воздействия ³. Именно это качество привлекло В. Губаренко, вдохновив композитора на создание вокального цикла.

Это произведение стало одной из первых, заслуживших признание, работ молодого композитора. Произведение впервые прозвучало в концерте Харьковской филармонии, афиша с которого сохранилась в личном архиве композитора и датируется 8 июня 1963 года. Первыми исполнителями стали Борис Жайворонок и Нонна Суржина, тогда еще студентка консерватории (класс пения П. В. Голубева), а в будущем известная солистка Харьковской и Днепропетровской оперных сцен. Дирижировал Павел Шеметов ¹. Уже через два месяца уткинский цикл Губаренко был с успехом показан в Москве (солистка – Светлана Давиденко).

Из девяти созданных в 1962 году романсов на стихи Уткина в цикл со временем вошли лишь три: «На Карпатах», «Аннушка», «В дороге». Именно в такой последовательности задумал их автор, однако в исполнительской практике допускаются перестановки. Так, в записи с Харьковского концерта, сохранившейся в фонде Украинского Национального радио, цикл открывает романс «Аннушка». Вслед за ним идут: «В дороге» и «На Карпатах» ². В таком порядке и предлагается к рассмотрению данное произведение.

«Аннушка» – самый экспрессивный по эмоциональной напряженности романс цикла – выражает ключевую идею всего произведения. Состояние ужасающего хаоса охватывает слушателя при первых же звуках оркестрового сопровождения. Чеканя время – словно отсчитывая его оставшиеся минуты в жизни главной героини, обрушиваются своим грозным массивом басы. Мрач­ная поступь ритмического ос­тинато низких струнных инструментов и литавр будто бы втягивает в воронку трагического предчувствия. Ощущение безысходности усиливается за счет квинтовых пустот в партии сопровождения. Мелодическая линия наполнена стонущими ламентозными интонациями, которые особенно выразитель­но звучат благодаря пронизывающему оркестровую ткань ритму колыбельной.

Вокальная партия, написанная для меццо-сопрано, построена в форме диалога Аннушки с невидимым собеседником. В соответствии со структурой поэтического текста выстраивается логика чередования вокальных реплик. На вопросы героини (сначала о нищем, случайно подошедшем к дому Аннушки, затем – о доносящихся с реки стонах и, наконец, о проходящей роте бе­логвардейцев, ведущих ее пленного мужа) следуют лаконичные ответы с почти неизменной – обреченно-скорбной – интонацией: «Это нищий, Аннуш­ка», «Это лебедь, Аннушка». Такой композиционный прием создает эффект рондальности, который не просто усложняет традиционную для романса стро­­­фическую структуру, но и способствует ее интенсивной динамизации. Бла­годаря непрерывному нагнетанию эмоционального напряжения, в первую очередь, за счет активной и самостоятельной оркестровой линии, выстраивается полномасштабная драматическая сцена со сквозным развитием.

Здесь важно отметить особое значение скрепляющей всю музыкальную форму интонационной идеи, которая заявляется еще во вступлении. Имеется в виду нисходящий терцовый ход с характерным ритмическим пунктиром, идущим от народной плачевой традиции. Сочетание покачивающегося движения b¹–g¹ и плавного поступенного заполнения терции рождает образ бесконечной пути – дороги войны, не имеющей ни начала, ни конца.

В процессе развития композитор прибегает к разнообразным способам преобразования данного тематического ядра. Среди них: изменение звуковысотной, ладотональной и ритмической сторон исходного зерна. В результате звуковая идея разрастается на кульминации романса в экспрессивный эмоциональный возглас: «Не пойду я, Аннушка!». Причем здесь полностью транс­формируется исходная жанровая природа тематизма – первоначальный колыбельный мотив преображается в протестующий декламационный выкрик, трагизм которого углубляют тяжелые аккорды оркестра, несущие пе­чать неумолимого рока. Каждый удар акцентирован, первая и четвертая доли обострены пунктиром. Оркестровые массивы, сменяющие друг друга в быстром темпе, словно разрывают звуковое пространство и сметают все живое. В вокальной партии достигается предельная звуковысотная точка – g². На уров­не смысла возникает ощущение полной катастрофы происходящего, хотя клю­чевая трагическая фраза будет произнесена намного позже. На оркестровую педаль кадансового квартсекстаккорда a-moll’a спустя некоторое время накладывается тихий и безучастный голос скрытого собеседника: «Это белые идут, это красного ведут. Это … муж твой, Аннушка!». Завершает романс одноголосная мелодия у деревянных духовых инструментов, с причитающими секундовыми оборотами из вступительного раздела, которые обретают здесь новый смысл.

В трактовке вокальной партии произведения композитор достиг органичного сочетания роман­сового начала, производного от народно-песенной мелодики, и рече­вой природы интонации. Причем многообразие смысловых оттенков музыкальной декламации в «Аннушке» порождено не столько особенностями самого текста Уткина – поэта, принадлежащего своему времени и воспитанного на соответствующей лексике, сколько, в первую очередь, полнотой погружения композитора в душевный мир героини. Вне привязки к конкретной сюжетной ситуации, музыкально разрабатывается тема женского страдания, а шире – женской судьбы, объективно существующей внутри мужского мира жестокости.

Сегодня текст Уткина трактуется символически, а музыка Виталия Губаренко обретает своих новых интерпретаторов. В ряду ярких исполнительниц данного романса – заслуженная артистка Украины Анжелина Швачка ¹. В ее «Ан­нушке», прозвучавшей в 24 мая 2008 году на концерте, посвященном памяти Р. Вагнера в Доме Ученых, ожила картина, казалось бы, навсегда ушед­шей эпохи. Не стремясь к сохранению исторической аутентичности, певица сберегла саму нить живых чувств героини, воплотив выразительный образ страшного одиночества женщины, оказавшейся помимо воли в тисках военного времени.

В интерпретации А. Швачки и заслуженного артиста Украины К. Фе­сенко (партия фортепиано) образ Аннушки приобрел более суровые черты. Он лишился романтической страстности и мягкого лиризма. Даже в протяжных повествовательных разделах формы речи героини присуще напряжение и сдержанность. Общий темп произведения замедлен; театрализованный эффект виртуального диалога, заложенный в тексте Уткина, сглажен. Внимание певицы направлено на проживание каждой единицы времени как вечно длящегося мгновения. Отсюда – драматизм обреченного ожидания в музыке. Происходит как бы нарочитое утрирование штриха: насыщенная интонациями lamento вокальная партия обогащается с каждой фразой новыми смысловыми нюансами. В результате возникает кинематографический эффект крупного плана. Аннушка предстает не одной из тысячи подобных солдаток, а женщиной с единственной в мире и неповторимой судьбой. Возможно именно такой подход, при котором исчезает типизация и обезличивание образов, способен оживить для нас, людей нового времени, события противоречивого прошлого, запечатленных в музыкальных символах композиторами шестидесятых.

Романс «В дороге» – лирический центр цикла В. Губаренко – является своеобразным продолжением «Аннушки». Образы войны предстают здесь в новой ипостаси: они словно утрачивают свои видимые контуры, превращаясь в отголоски мыслей – полусон-полуявь. На смену тревоге приходить усталость, а светлая надежда преображается в пьянящее чувство красоты от окружающей ночной природы. Музыка передает ощущение огромного пространства, которое охватывает занесенные снегом дома, колоны идущих солдат, покалеченные судьбы, израненные души, притупленные чувства – всё это словно размывается в волшебстве зимней сказки.

Поэтический текст И. Уткина приобрел в романсе романтический коло­рит. На струящийся в высоком регистре фигурационный фон в партии фортепианного сопровождения накладывается пластичная вокальная мелодия вальсового характера: «Ночь и снег, и путь далек». Изысканная игра метрических акцентов создает причудливый эффект мерцания. Возникает безмятежно колышущийся образ зимней ночи, сотканной из морозного воздуха и дыхания живых существ. Ощущение призрачности происходящего усиливается за счет ритмического остинато в партии сопровож­дения, широкого регистрового ди­а­пазона, звукоизобразительной орнаментики (морденты), а также фактурного обы­грывания квинтовых пустот в гармонии.

Вокальная партия напевна и проста в интервальном отношении, изобилует песенными интонациями. Лирико-созерцательный характер придают мелодии широкие ходы на квинту, сексту, ровность ритмического рисунка и мягкость его очертаний.

В композиционном отношении романс представляет собою строфическую структуру, где каждая из четырех строф обладает собственным фактурно-гар­моническим профилем. Это усложняет форму целого, привнося в нее элементы сквозного развития. Большую роль играют вариационные методы преобразования исходного тематического материала. В третьем, наиболее сгущенном по колориту разделе («Командир усталый спит»), вокальная партия приобретает народно-песенный оттенок. Характерные интонационные обороты выразительно обогащаются глубокими квинтовыми бурдонами в басах. В четвертой строфе («Погляди по сторонам»), выполняющей функцию репризы, возвращается состояние умиротворенного покоя и созерцательности. Вокальная партия здесь выступает контрапунктом к основной теме, излагаемой в оркестре. Завершается романс оркестровой постлюдией на материале вступления, сохраняя неизменным ощу­щение вечно тянущегося времени – времени, потерявшего свои пределы, как и эта бесконечная война.

Содержание третьей вокальной миниатюры – «На Карпатах» – развертывается как скорбный рассказ о вести, принесенной в кубанскую хату об убитом на австрийском фронте казаке. Эмоциональный план романса составляют тяжелые предчувст­вия, сжимающие в предвестии беды сердце любящей девушки. Замечателен иносказательный стиль повествования, берущий свое начало в народном поэтическом творчестве. Главным «действующим лицом» в тексте становится ветер, наделяемый человеческими качествами. Благодаря такой выразительной метафоре текст приобретает особую полноту и символичность.

Ярко выраженный национальный колорит, присущий данному романсу, обращает на себя внимание уже с первых звуков инструментального вступ­ления. Терпкие гармонические созвучия с характерным для западно-ук­раинского фоль­клора обыгрыванием высоких IV и VI ступеней минора (e-moll), а также эле­менты подголосочной полифонии в фортепианной фактуре воссоздают красочную панораму Карпатской природы. Показателен также одноголосный зачин a cappella в вокальной партии: «На Карпатах, на Карпатах, под австрийский свист и вой». Вокальная партия в романсе богата своими народно-жанровыми истоками. В ней гармонично сочетаются песенное начало, импровизационность плачевых интонаций и ритмическая свобода думы. Особую экспрессию вокальной партии сообщает многообразие динамических оттенков и темпоритма. Беспокойный, драматически-напря­жен­ный характер музыки подчер­кивают па­узы, прерывающие плав­ную речь: «Задремавший подорожьем ветер дрогнул, и с полей он пошел зеленой дрожью по букетам тополей» (тт. 15–18); «Или девке это сниться? Вышла девка – ни души. Тишь… и лунные лисицы шнырят по двору в тиши» (тт. 35–38).

Воздействие народных кобзарских напевов ощутимо как в трактовке вокальной партии, богатой в интонационно-ритмическом отношении, так и в методах развития исходного тематизма. Превалирует мотивно-вариационный спо­соб преобразования звукового материала. Не менее существенную роль играют также полифонические приемы, динамизирующие оркестровую ткань. Средний раздел романса построен на активной подголосочной разработке тематических мотивов в линии сопровождения. Кро­ме того, инструментальная партия обогащена элементами звукописи (тре­моло ударных инструментов, остинатные пассажи секстолями у низких струн­ных, имитирующих зловещий вой ветра, наигрыши в высоком регистре деревянных духовых как символический атрибут портрета кубанской девушки, наконец, кульминационное соло валторн перед последней строфой).

Влияние закарпатской народно-песенной традиции ощущается также в характере взаимодействия инструментальной и вокальной линий в романсе. Композитор выстраивает своеобразный диалог между оркестром и певцом, используя принцип чередования «реплик» с целью драматизировать действие. Романс разрастается в результате в полнокровную монологическую сцену сквозного развития, где оркестровая партия выполняет самостоятельную драматургическую функцию.

Итоговым произведением цикла является «Песня старого рабочего». Одноименное стихотворение Уткина посвящено теме преемственности поколений. Губаренко опустил вторую строфу сти­хотворения, рассказывающую о боях гражданской войны. Он счел достаточным оставить три строфы, которые в полной мере выражают идею произволении. Песня написана в форме диалога двух действующих лиц – отца и сына. Композитор обратился здесь к традиционной куплетной форме. В музыкальном тематизме произведения отчетливо просматривается влияние массовой песни, обусловившей особенности как вокальной партии, так и оркестровой. Последняя песня существенно отличается от предыдущих вокальных миниатюр цикла в стилистическом отношении, что послужило возможной причиной последу­ю­щего исключения этого произведения из целого.

На основании проделанного анализа романсов можно сделать вывод, что исполнительские трудности, возникающие при соприкосновении с вокаль­ной музыкой Губаренко, обусловлены, прежде всего, глубиной и экспрес­сией ее эмоционального наполнения. От певца требуется не просто высочайший уровень технической подготовки, правильное ощущение стиля, но и особая гибкость в донесении смысла. Однажды обретенное содержание нуждается в постоянном и осознанном обновлении. Путь к такому уровню понимания музыки Губаренко лежит исключительно через внутренние качества самих исполнителей. Так как в определенном смысле вокальные произведения композитора – это способ духовной работы, необходимой для адекватной исполнительской интерпретации авторского замысла.


ЛИТЕРАТУРА

1. Віталій Губаренко: Сторінки творчості. Статті, дослідження, спогади // На­уковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. – Вип. 32. – Кн. 4. – К., 2003. 
   
2. Драч І. Вокальна лірика Віталія Губаренка // Наукові записки Тернопільсь­кого педагогічного університету. – № 1 (2). – Тернопіль: ТДПУ, 1999.
   
3. Драч І. Композитор Віталій Губаренко: формула індиві­дуаль­ності: Мо­нографія. – Суми: Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Ма­каренка, 2002.
   
4. Сельвинский И. Поэзия Иосифа Уткина // Литературная газета. – 2 декабря, 1944.
   
5. Саакянц А. Иосиф Уткин. Очерк жизни и творчества. – М., 1969.
   
6. Черкашина М. Харьковские премьеры Виталия Губаренко // Зер­кало неде­ли. – 2001.– 17 марта.
   
7. Яворський Е. Віталій Губаренко. – Київ: Музична Україна, 1972.