Исследовательская работа по теме Литературные реминисценции в современной рок-поэзии и поэзии поэтов-бардов

Вид материала

Исследовательская работа

Содержание А. Ахматова Понятия интертекстуальности, аллюзий, реминисценций в литературоведении. 3.1 Аллюзии и реминисценции в поэзии А. Галича 3.2 Есенинские реминисценции в творчестве В. Высоцкого. 3.3 Библейские мотивы в творчестве Окуджавы Царство небесное. Земля пухом Буду я стоять перед тем судом Страшный суд Страшный суд Взять грех на душу Не сотворить бы кумиров себе По образу и духу своему И в день седьмой Интертекстуальность в современной рок-поэзии. С той стороны зеркального стекла 4.2 Античные реминисценции в рок-поэзии.

Подобный материал:

• Час поэзии. Лирика Н. Рубцова и стихотворения армянских поэтов, 118.13kb.
• Вечер поэзии о любви, 139.68kb.
• Рассказ «Господин из Сан-Франциско», 32.22kb.
• Меленки Комягиной Галины Валерьевны. Класс: 11 «А» Тема: Традиции поэзии серебряного, 158.16kb.
• В. А. Доманский (Томск) Пояснительная записка, 76.95kb.
• Поэта и поэзии в лирике А. С. Пушкина, 37.78kb.
• Литература 6 класс Дата Урок 23. Великая отечественная война в стихотворениях русских, 30.55kb.
• Желая понять природу сочетания полноты и пустоты, энергии и сдержанности, в японской, 35.69kb.
• Конкурс проводится для поэтов-любителей и поэтов-профессионалов, пишущих на русском, 14.75kb.
• Урок мхк по теме «Содружество искусств и литература», 70.31kb.

МОУ Великосельская средняя общеобразовательная школа Гаврилов-Ямского муниципального района


Исследовательская работа

по теме

Литературные реминисценции в современной рок-поэзии и поэзии поэтов-бардов


учащихся 11 класса Сергуниной Дианы Германовны,

Бадиль Кристины Константиновны

Номинация: «Волшебное слово»

Руководитель: Ильичева Е. В., учитель русского языка и

литературы I квалификационной категории


Великое, 2011


Содержание стр.

1. Введение. Цель работы. 3
   
2. Понятия интертекстуальности, аллюзий,
   

реминисценций в литературоведении. 4

3. Интертекстуальность в творчестве поэтов-бардов. 5-13
   
   1. Аллюзии и реминисценции в поэзии А. Галича.
      
   2. Есенинские реминисценции в творчестве В. Высоцкого.
      
   3. Библейские мотивы в творчестве Б. Окуджавы.
      
4. Интертекстуальность в современной рок-поэзии. 13-16
   

4.1 Классические и библейские реминисценции в творчестве Б.

Гребенщикова

4.2 Античные реминисценции рок-поэзии.

5. Заключение. 17
   
6. Использованные ресурсы.
   

Но, может быть, поэзия сама –

Одна великолепная цитата.


…а так как мне бумаги не хватало,

Я на твоем пишу черновике.

И вот чужое слово проступает…

^ А. Ахматова

1. Введение. Цель работы.


Еще в XIX веке основоположник романтического направления в русской литературе В. А. Жуковский писал: «У меня почти все или чужое, или по поводу чужого, и все, однако, мое».

Тема, сформулированная нами, звучит сложно и многогранно. Над этим явлением нам захотелось поразмышлять, так как, взрослея и как-то иначе научившись читать художественные произведения, мы понимаем, что творцам любого времени было свойственно обращение к предшественникам. В силу тех или иных обстоятельств они анализировали, сопоставляли уже написанное до них, пытаясь увидеть в прошлом непосредственное отражение будущего. Недаром говорят, что новое – это хорошо забытое старое. Обращение к своему прошлому имеет место во всех сферах человеческой деятельности. Историки исследуют ошибки предков, пытаясь уберечь от них современников. Модельеры заимствуют уже придуманные фасоны и сочетания цветов. Но это не слепое копирование, а лишь скелет, впоследствии обрастающий все новыми идеями; вариации на заданную тему.

Так и оформилась попытка исследовать некое явление: желание обратиться к предшественникам, поговорить с ними, задуматься над их проблемами и, оттолкнувшись, осмыслить, а потом и переосмыслить явление себя в этом мире.

Поговорить с предшественниками или современниками поэт может разными способами, но чаще всего он использует прием реминисценции. Реминисценция – это отражение влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении, отголосок, смутное воспоминание. Способ реминисценции носит творческий и интеллектуальный характер, именно этим он и отличается от компиляции и плагиата. Реминисценция всегда вторична; это мысленное сравнение, сопоставление, взгляд назад, в прошлое.

Явление реминисценции в большей степени свойственно писателям, создающим свои произведения на стыке веков.

Переход от века к веку – это всегда стык формаций. В новый век человек входит полным надежд, это ожидание, стремление изменить свою жизнь, оставить в веке уходящем все горести и войти в век грядущий полностью обновленным. Человек анализирует все сделанное и подводит некий итог. Конец века можно расценивать как некую точку, после которой начинается новый фрагмент жизни. Смена века – это всегда время реформ, смут и катаклизмов.

В прошлом были свои вершины и спады. Бывают эпохи покоя, которые как будто создают то, что будет существовать вечно, эпохи, которые сами ощущают себя как некое завершение. Но бывают и эпохи больших перемен, переворотов, которые в своем крайнем выражении проникают едва ли не в самую глубину человеческого бытия. Переходя в новый век, человечество восходит на новую ступень своего развития.

 На стыке XX – XXI веков в свои полные права вступает направление постмодернизма. Сразу же нужно оговориться, что теоретически литературный XXI век начинается с 90-х годов XX века. Многие исследователи современной литературы утверждают, что каждое слово в постмодернистской культуре – это цитата. Особого внимания заслуживает поэзия, наиболее восприимчивая к использованию «переклички образов». Наиболее показательным в этом плане, мы считаем, является творчество поэтов-бардов и современная рок-поэзия.

Таким образом, и определилась цель нашей работы: рассмотреть природу реминисценций в современной рок-поэзии и поэзии поэтов-бардов.

2. ^ Понятия интертекстуальности, аллюзий, реминисценций в литературоведении.
   

Основной вид и ссылка скрыта построения художественного ссылка скрыта в искусстве ссылка скрыта и ссылка скрыта состоит в том, что текст строится из ссылка скрыта и реминисценций к другим текстам. Этой проблемой занимались М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Р. Барт и др. Сам термин был введён ссылка скрыта (франц. филолог постструктуралистской ориентации). Она полемизировала с бахтинскими концепциями диалогичности и чужого слова. Весьма ярким в отношении использования интертекста является суждение французского философа XX века Р. Барта: «Текст – это раскавыченная цитата».

В терминологии литературоведения «перекличка образов» обозначается по-разному: аллюзия, литературная реминисценция, интертекстуальность. Но, как правило, понятие интертекстуальности воспринимается более широко: художественный прием, основанный на свойстве текста включать в себя другие тексты или отсылать читателя к ним. Суть этого явления в том, что писатель (поэт) сознательно, намеренно использует какое-то образное выражение, взятое из произведения другого автора: возможно, потому, что оно ему очень понравилось, впечатлило, и хочется «украсить» им свой текст; возможно, он хочет ввести чужой текст, чтобы усилить ассоциативный момент. При этом исходное выражение может быть даже изменено, но должно быть узнаваемо читателем.

Реминисценция же — это неявная ссылка скрыта, цитирование без кавычек. Необходимо разграничивать реминисценцию и цитату. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «ссылка скрыта» ссылка скрыта или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют ссылка скрыта, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и ссылка скрыта. Авторство древнегреческого философского ссылка скрыта следует приписать ссылка скрыта. Понятие использовалось в платоновском учении о природе человеческой души и учении об идеях.

Аллюзия (ссылка скрыта allusio — шутка, намёк) — это ссылка скрыта, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический ссылка скрыта, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.

2. Интертекстуальность в творчестве поэтов-бардов.
   

^ 3.1 Аллюзии и реминисценции в поэзии А. Галича

Появление авторской песни в начале 50-х годов ХХ века связано с именем Б. Окуджавы, Ю. Визбора, М. Анчарова, Н. Матвеевой, А. Городницкого, позднее А. Галича, В. Высоцкого, Ю. Кима и других. К середине 60-х годов ХХ века авторская песня сформировалась как особый вид искусства. Специфика жанра бардовской песни состоит в ее словоцентричности, т.е. в особой акцентированной роли слова, в тесной связи с поэтической традицией, и, несомненно, в интертекстуальности.

Поэтому целью данной части работы является выявление связи творчества поэтов-бардов с поэзией предыдущих эпох; исследование общих мотивов, образов в лирике поэтов-бардов, поэзии Серебряного века и мировой культуре (на примере библейских текстов).

Приём прямого цитирования чужого текста мы можем рассмотреть на примере песенного творчества А. Галича (его песни – посвящения О. Мандельштаму, А. Блоку, А. Ахматовой, Б. Пастернаку и др.). Литературный аспект очень важен в лирике Галича: он «изначально шёл от искусства и литературы». Его песни изобилуют эпиграфами из поэтической классики, в тексты вплетаются цитаты, мотивы из произведений известных поэтов, некоторые песни напрямую посвящены поэтам (цикл «Литераторские мостки», «Гусарская песня»).

Особого внимания заслуживает цикл А. Галича «Читая Блока», где явлен оригинальный опыт поэта-певца в переосмыслении блоковских образов и мифологем. При этом творчество поэта воспринималось им не избирательно (образ ветра и т. п.), а в целом — от «Стихов о Прекрасной Даме» и «Незнакомки» до «Двенадцати». В 60-е годы XX века поэзия Блока оказалась по-особому востребованной, причем во всей своей полноте, цельности и многогранности, и Галич был одним из тех, кто очень хорошо это понял и глубоко почувствовал.

Очевидно, замысел цикла и, главное, сами блоковские мотивы возникали у поэта и раньше, чем он стал упоминать об этом в своих выступлениях, в частности в 1969 году. Так, в мае 1967 года состоялось одно из первых исполнений "Баллады о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан «Динамо», которое Галич предварил словами: «Почти блоковская песня». И к тому были все основания. Это прежде всего прямая ссылка на претекст — источник рождения основного образа стихотворения, а именно: предваряющий его эпиграф из «Незнакомки»: «И медленно, пройдя меж пьяными,/Всегда без спутников, одна...». И далее в тексте самой «Баллады...» Галича отчетливо ощущается ритмическая перекличка с мелодикой «Незнакомки» (различные вариации четырехстопного ямба), а также прямые аллюзии и реминисценции, вплоть до контаминирования отдельных строк и образов первоисточника: «И вот она идет меж столиков...». Сравним у Блока:

 А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!» кричат.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

  Отталкиваясь от претекста («Лакеи сонные торчат,/И пьяницы с глазами кроликов...») и обращаясь к сугубо современной ситуации, Галич заостряет контраст между нынешней «незнакомкой» — «принцессой с Нижней Масловки» и завсегдатаями ресторана «Динамо», до предела усиливая саркастические ноты в изображении последних, что, в частности, выражается в речевых контрастах, употреблении вульгарной лексики и фразеологии, подчеркнуто разговорной интонации:

 И все бухие пролетарии,

Все тунеядцы и жулье,

Как на комету в планетарии,

Глядели, … на нее...

В «Цыганском романсе» А. Галича выразилась попытка раскрыть живой человеческий облик и драматический внутренний мир А. Блока, прикоснуться к истокам его творчества, обнажить сугубо земную и вместе с тем, можно сказать, божественную сущность рождения поэтического слова:

Ах, как пела девчонка богу

И про поле, и про дорогу,

И про сумерки, и про зори,

И про милых, ушедших в море...

Ах, как пела девчонка богу!

Ах, как пела девчонка Блоку!

И не знала она, не знала,

Что бессмертной в то утро стала —

Этот тоненький голос в трактирном чаду

Будет вечно звенеть в «Соловьином саду».

 Здесь совершенно отчетливы аллюзии и реминисценции из блоковских стихов (ср. «Девушка пела в церковном хоре/О всех усталых в чужом краю,/О всех кораблях, ушедших в море,/О всех забывших радость свою») и вместе с тем собственная интерпретация важнейших образных мотивов его лирики и поэм — от «Стихов о Прекрасной Даме» до «Соловьиного сада».

А теперь обратимся к двум более поздним «новогодним» стихотворениям: «Запой под Новый год» (1969) и «Новогодней фантасмагории» (1970?). Относительно большое стихотворение «Запой под Новый год» на первый взгляд не совсем вписывается в тот блоковский цикл, о котором как раз в связи с ним говорил Галич. Собственно, в пользу сказанного им явно свидетельствует только реминисценция из «знаменитого стихотворения Блока» «Ночь, улица, фонарь, аптека...» из цикла «Пляски смерти» (1912—1914). Предпоследняя строфа у Галича прямо адресована к первоисточнику:

 Лишь неизменен календарь

В приметах века —

Ночная улица. Фонарь.

Канал. Аптека...

 Вместе с тем у Галича действительно были основания отнести его к задуманному циклу, ибо здесь дана квинтэссенция состоящего всего из двух самих по себе необычайно емких строф стихотворения Блока, замкнутым кругом своей кольцевой композиции рисующих и подчеркивающих всю беспросветность, безысходность человеческого существования в «страшном мире»:

 Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века —

Все будет так. Исхода нет.

 

Умрешь — начнешь опять сначала,

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

 Но если не ограничиваться только сопоставлением ключевых слов и строк, а соотнести общий дух и настрой блоковского шедевра и — шире — всего цикла «Пляски смерти» и «Запоя под Новый год», то можно обнаружить немало общего в самом ощущении эпохи — абсолютной безысходности и обреченности существования, бессмысленности остановившегося времени («Живи еще хоть четверть века —/Все будет так»).

В 1966 году А. Галич начал работать над циклом стихов «Литераторские мостки», посвященному поэтам и писателям, творившим в самые страшные годы двадцатого столетия. Испытания, выпавшие на долю А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, А. Блока выступают в стихах Галича как напоминание о недавнем прошлом, как чуткое предостережение: «Подождите, пока не поздно, не забудьте, как это было!» События, связанные с судьбой Б. Пастернака, описывает Галич в посвящении, цитируя его строки из «Доктора Живаго»:

Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.


У Галича:

Нет, никакая не свеча –
Горела люстра!
Очки на морде палача
Сверкали шустро!

С глубоким уважением и любовью А. Галич относился к Анне Андреевне Ахматовой. Посвященная ей песня «Снова август» насыщена воспоминаниями, ассоциациями и аллюзиями.
О мрачных днях, когда у Ахматовой был арестован сын, она вспоминала: «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде».

Но вьется, вьется челка
Колечками на лбу,
Уходит в ночь девчонка
Пытать свою судьбу.

Следят из окон постно
За нею сотни глаз,
А ей плевать, что поздно,
Что комендантский час!


Мужественная, гордая Анна Андреевна, потерявшая мужа и многих близких друзей, теперь теряла своего сына. Но даже в те минуты она была с такими же матерями и женами, чьи любимые стали жертвами сталинской мясорубки.

«Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был», – напишет А. Ахматова в 1961 году.

На праздник и на плаху,
Идет она, как ты!
По пряжке, через Прагу –
Искать свои «Кресты»!
И была клевета, и было недоверие:
И пусть судачат глупые соседи,
Пусть кто-то обругает не со зла,
Она домой вернется на рассвете
И никому ни слова – где была…


И опять находит достойное место излюбленный метод Александра Аркадьевича, цитирование любимых поэтов. Перефразируя ахматовское: «…а так как мне бумаги не хватило, я на твоем пишу черновике», Галич напишет:

Прости, но мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике…

Двадцатые – тридцатые годы ХХ столетия стали для миллионов людей всеобщей трагедией, неминуемым преждевременным уходом. Осипу Мандельштаму не удалось избежать преследований и казни. Галич посвящает поэту стихотворение «Возвращение на Итаку», начинающееся эпиграфом из Мандельштама:

И только и свету, что в звездной колючей
неправде,
А жизнь проплывет театрального капора
Пеной;
И некому молвить: «Из табора улицы темной…»

Галич с удивительной точностью описывает тягостные минуты обыска на квартире Мандельштама:

Всю ночь за стеной ворковала гитара,
Сосед – прощелыга крутил юбилей.
А два понятых, словно два санитара,
А два понятых, словно два санитара,
Зевая, томились у черных дверей.

^ 3.2 Есенинские реминисценции в творчестве В. Высоцкого.

Прекрасной иллюстрацией аллюзий и реминисценций могут служить также песни В.Высоцкого.

Есенин и Высоцкий необычайно родственны по творчеству и по судьбе. При жизни и после смерти им выпали и одинаковые нападки – обвинения в безнравственности и бездарности. И только когда Есенина пригладили и принизили, он оказался «своим среди чужих», чего нельзя сказать о Высоцком, который продолжал быть изгоем у «сильных» мира сего. Высоцкий принят теми, кто «без страха и упрека», Есенин свой и среди своих, и среди чужих, - в то время как эти два человека – одно дыхание.

Есенинское влияние на творчество Высоцкого, однозначно, есть (стоит учесть хотя бы то, что в своих песнях Высоцкий показывает несогласие с шаблонным, мещанским восприятием творчества Есенина). Рассмотрим одно из самых ярких проникновений Есенина в творчество Высоцкого: это стихотворение «Мир таинственный, мир мой древний» («Волчья гибель») Сергея Есенина и стихотворения «Охота на волков» и «Конец «Охоты на Волков, или Охота с вертолетов» Владимира Высоцкого. В каждом из этих произведений прослеживается погоня за стаей волков, которая, так или иначе, избегает смерти. Оба поэта присваивают себе образ волка. «Серый хищник» Высоцкого, «выйдя из повиновения», остаётся жить. Впрочем, во второй части дилогии «Конец Охоты на волков, или Охота с вертолётов» (1978), его если и не настигает физическая смерть от «свинцового дождя», то он вынужден существовать в чужой среде -
«... Я живу, но теперь окружают меня звери, волчьих не знавшие кличей - это псы...».
Можно проследить явный интертекст Есенина у Высоцкого:
С. Есенин: И пускай я на рыхлую выбель
Упаду и зароюсь в снегу....
Всё же песню отмщенья за гибель
Пропоют мне на том берегу.
В. Высоцкий: Те, кто жив, затаились на том берегу.

У Есенина прямолинейно и однозначно споют на том берегу песнь отмщенья.
У Высоцкого - позор, капитуляция волков. Трагичнейшая песня. Можно домысливать, что затаились до поры, до времени, ещё как-то песнь отмщенья споют или каким-то иным образом отреагируют на унижение тех, кто «больше не волки».


^ 3.3 Библейские мотивы в творчестве Окуджавы


Для Б. Ш. Окуджавы религия была тем спасительным кругом, который помогал выплывать ему в самые тяжелые периоды его жизни. И это не пустые слова, подтверждение этому можно найти в его стихах:

Его расстреляли на майском рассвете, и вот он уже далеко.

Все те же леса, водопады, дороги и запах акации острый.

А кто-то ж кричал «Не убий!» одинокий… И в это поверить легко,

Но бредили кровью и местью святою все прочие братья и сестры.

(«Мой отец» 1987 г.)

В этом небольшом отрывке из стихотворении, посвященного смерти отца поэта, мы находим целых три библеизма, один из которых является прямой реминисценцией на одну из библейских заповедей, а два других можно отнести к аллюзиям, которые помогают передать автору свое душевное состояние.

В текстах барда функционирует множество разнообразных языковых средств, напоминающих о Библии. Такая насыщенность поэзии Булата Окуджавы библейскими образами и символами была вызвана огромной эрудицией поэта, глубинным осмыслением духовной культуры человечества и верой в божественное предназначение поэзии.

В творчестве Булата Окуджавы можно обнаружить несколько библеизмов, которые звучат рефреном, связывают его произведения единой нитью. Несомненно, темы, поднимаемые в стихотворениях Б. Окуджавы, вечны. Это порядочность, нравственность, вера, надежда, любовь. И все они имеют под собой религиозную подоплеку. При детальном анализе произведений поэта можно вычленить несколько особенно употребляемых им библейских понятий.

К таким понятиям, вне всякого сомнения, относится «рай» и «ад». Тема, пронизывающая все творчество Б. Окуджавы. Использование поэтом этих библейских номинаций можно рассмотреть на следующем примере:

Все кончается в срок. Лишней крови хватает.

Род людской ведь не сахар: авось не растает.

Двое живы (покуда их вексель продлен),

Третий (лишний, наверно) в раю погребен,

И земля, словно пух под лопатой…

(«Черный ворон сквозь белое облако глянет»)

В данном случае мы можем наблюдать так называемые околобиблейские реминисценции.

В приведенном отрывке из стихотворения мы встречаемся с трансформированным обрядовым пожеланием: «^ Царство небесное. Земля пухом». Связь библеизма «рай» и понятия «царство небесное» можно установить по «Фразеологическому словарю русского языка» под ред. А. Молоткова, где «Царствие небесное» трактуется как «выражение, употребляемое при упоминании о покойном, обычно как пожелание ему загробной жизни в раю».

Логично предположить, что тема жизни и смерти является в поэзии Булата Окуджавы, как впрочем, и в поэзии большинства русских поэтов, доминирующей. И очень часто для создания наиболее глубоких поэтических образов, бард, раскрывая эту тему, обращается к библейским мотивам:

^ Буду я стоять перед тем судом –

Голова в огне, а душа в думу…

Моя Родина – мой последний дом,

Все грехи твои на себя возьму.

(«По какой реке твой корабль плывет…»)

В последнем примере библейские реминисценции вызываются трансформированными фразеологическими оборотами: «^ Страшный суд» и «Взять грех на душу». В данном случае можно говорить об их текстообразующей функции, т. к. использование этих библейских реминисценций создает четкую ассоциативную цепочку. Обратимся к значениям приведенных оборотов:

«^ Страшный суд» в христианском учении, предстоящий в «конце времен» суд вторично пришедшего Иисуса Христа над всеми когда-либо жившими людьми, воскресающими во плоти для этого суда и получающими по приговору судьи сообразно со своими делами вечное блаженство в раю или вечное наказание в аду (3,с.480).

«^ Взять грех на душу» – 1. Нести моральную ответственность за предосудительные поступки, совершаемые по принуждению или по своей воле. 2. Совершать какой-либо предосудительный проступок (10,с.45).

Таким образом, перед нами встает картина самопожертвования, созданная при помощи трансформированных фразеологических оборотов.

Очень часто в своем творчестве Булат Окуджава использует обороты, в которых сформулированы основные христианские заповеди. Так, в одном из своих произведений он употребляет библеизм «Не сотвори себе кумира». Во второй книге Моисеевой «Исход» читаем: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе наверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Вторая книга Моисеева Исход, Гл.20,4). У Б. Окуджавы:

Я кланяюсь низко познания морю безбрежному,

Разумный свой век, многоопытный век свой любя…

А все-таки жаль, что кумиры нам снятся по-прежнему

И мы до сих пор все холопами числим себя.

(«Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем…», 1964 г.)


Где-нибудь на остановке конечной

Скажем спасибо и этой судьбе,

Но из грехов своей Родины вечной,

^ Не сотворить бы кумиров себе.

(«Песенка о Моцарте»)

Для того, чтобы правильно оценить смысл, который вкладывает в библеизм «Не сотвори себе кумира» Б. Окуджава, стоит обратить внимание на дату создания первого, из приведенных отрывков – 1964 г., год «хрущевской оттепели», развенчания культа личности Сталина. Для этого времени характерно крушение идеалов, переоценка ценностей для целой страны. Люди, после десятилетий жизни «под Сталиным», не могли свыкнуться с мыслью, что «вождь» был преступником, для всех он стал «кумиром». Именно этот период отражен в приведенном отрывке. Сталин оживал во снах многих людей, причиной чему, была заложенная за долгие годы правления диктатора «холопская» психология, и это не могло не тревожить Булата Окуджаву.

Что касается второго примера, то он был написан на более позднем этапе творчества барда. Страна пережила «оттепель» и погрузилась в трясину застоя. У поэта произошла переоценка ценностей. Он смотрит на мир иными глазами, и то, что предстает перед его взором, вызывает у Б. Окуджавы опасения за возможность возврата старых идеалов: «Но из грехов своей родины вечной/ Не сотворить бы кумиров себе».

Интересен тот факт, что эти слова принадлежат человеку, поэту, который сам стал кумиром для целого поколения людей, причем как для простых, так и для самых образованных и интеллигентных.

Как следует из всего вышесказанного библеизмы в поэзии Окуджавы получают не только языковую, но и смысловую трансформацию.

Наиболее интересная трансформация библейских мотивов, как нам кажется, присутствует в стихотворении Б. Окуджавы «Песенка о московском муравье». В данном произведении мы встречаемся со сложным переплетением библейской легенды о сотворении богом человека с легендой о Пигмалионе и Галатее.

Мне нужно на кого-нибудь молиться,

Подумайте, простому муравью

Вдруг захотелось в ноженьки валиться

Поверить в очарованность свою!

И муравья тогда покой покинул,

Все показалось будничным ему,

И муравей создал себе богиню

^ По образу и духу своему

И в день седьмой, в какое-то мгновенье

Она возникла из ночных огней

Без всякого небесного знаменья

Пальтишко было легкое на ней.

И тени их качались на пороге,

Безмолвный разговор они вели,

Красивые и мудрые как боги

И грустные как жители земли.

В данном стихотворении Окуджава создает сильнейший образ влюбленного человека, неслучайно здесь прослеживается, как уже упоминалось, прямая реминисценция на греческий миф о Пигмалионе.

Ср.: И муравья тогда покой покинул,

Все показалось будничным ему,

И муравей создал себе богиню…

… ^ И в день седьмой, в какое-то мгновенье

Она возникла из ночных огней…

Однако эта легенда теснейшим образом сплетается с основополагающей библейской легендой о сотворении мира. Книга бытия повествует о сотворении мира (Гл. 1и 2), указывает на особое место в нем человека. Среди всех творений Бога он единственный являет собой образ и подобие Создателя. «И сказал Бог: сотворим человека по образу нашему (…) И сотворил бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его». (Бытие. 1. 27-28).


Таким образом, исходя из вышесказанного, можно сделать определенные выводы:

во-первых, столь частое использование библеизмов и реминисценций из поэзии Серебряного века свидетельствует об огромной эрудиции поэтов, их внимательном отношении к мировому культурному наследию;

во-вторых, в творчестве поэтов интертексты, как правило, получают сложное переосмысление и трансформацию, которые приводят к приобретению последними глубокого символического смысла и становятся ярчайшими поэтическими символами бардов.

2. ^ Интертекстуальность в современной рок-поэзии.
   
   0. Классические и библейские реминисценции в творчестве Б. Гребенщикова.
      

Еще 20-25 лет назад ни слушатели русского рока, ни его создатели и предположить не могли, что когда-нибудь рок-культура в целом и ее поэтическая составляющая станет объектом научных исследований (музыкальному компоненту русского рока на исследования вообще не повезло: музыковеды считают его явлением, не достойным научного анализа в силу своей примитивности).
Однако прежде чем остановиться на логике, «уровнях» интертекста, считаем необходимым оговориться: цель исследования заключается не в сравнении разноплановых художественных величин, а в попытке понять «механизм» взаимодействия современного художественного сознания с классическим.
Опираясь на собственные работы и исследования коллег, литературовед Ю. Доманский в своей книге «Русская рок-поэзия: текст и контекст» пристально рассматривает русскую рок-поэзию в соотнесении с литературной традицией XIX - XX вв. - с творчеством Пушкина, Чехова, Блока, Вен. Ерофеева, Высоцкого... При этом речь идет даже не столько о цитировании произведений, сколько о переосмыслении и трансформации мифов, созданных массовым сознанием вокруг перечисленных поэтов и писателей.

Мы исходим из того, что характерной чертой русской рок-поэзии является интертекстуальность - память о текстах, хранимых всей предшествующей культурой. Наглядные примеры интертекстуальности – «Уездный Город N» Майка Науменко, «Не Позволяй Душе Лениться...» Александра Башлачева, «Гори, Гори Ясно"» Янки... Список можно продолжать до бесконечности. Если же взглянуть на интертекстуальность более широко, в масштабе поэзии тех или иных авторов, ее образцом может служить все творчество Б. Гребенщикова.

Для поэзии Бориса Гребенщикова характерно постоянное обращение к художественным текстам русских классиков. Его поэзия немыслима вне контекста русской литературы XIX в., мотивы и образы которой, переосмысленные и трансформированные, становятся неотъемлемой частью его художественного мира. Особое место здесь, несомненно, занимают Пушкин и Достоевский.
Пушкин «существует» в поэзии Гребенщикова на самых разных уровнях текста, и прежде всего как самостоятельный художественный образ («персонаж») - носитель определенного мотива:

И когда по ошибке зашел в этот дом
Александр Сергеич с разорванным ртом,
То распяли его, перепутав с Христом,
И узнав об ошибке днем позже.
("Сталь" / "Акустика", 1981-1982)
Совершенно особое место в творчестве Гребенщикова занимает стихотворение "Дубровский", в котором мифологизируется хрестоматийный пушкинский образ:

Когда в лихие года
Пахнет народной бедой,
Тогда в полуночный час,
Тихий, неброский,
Из лесу выходит старик -
А глядишь - он совсем молодой
Красавец Дубровский.
("Снежный лев", 1996)

Создается образ народного заступника, который отказывается от насилия («он бросил свой меч и свой щит») и становится утешителем, постоянно напоминающим «в тяжелый для родины час» о «небесном граде Иерусалиме». Неудачное заступничество Дубровского за Машу Троекурову в собственно пушкинском тексте, проецируясь на текст поэта, превращает это утешение в бессмысленное, неосуществимое, воспроизводя тем самым одну из важнейших граней «вечной» русской модели бытия.

«Взаимоотношения» Б. Гребенщикова и Достоевского осуществляются принципиально иначе. Одна из особенностей слова-образа в лирике поэта связана, на наш взгляд, с переосмыслением смысла. Авторское словоупотребление как бы присоединяет к себе «смысловые пласты», закрепленные за данным словом в творчестве гениальных предшественников. Так или иначе, но творчество Достоевского присутствует в поэзии Гребенщикова именно в смысловом подтексте многих его произведений, как одна из составляющих многозначного его образа:

Прыг, ласточка, прыг, прямо на двор;
Прыг, ласточка, прыг, в лапках топор.

(«Ласточка» / «Русский альбом», 1992)

В приведенном примере достаточно сложно говорить о цитации. Речь идет именно о многосмысленности образа. Он может быть проинтерпретирован как неотвратимость судьбы. В свою очередь, оксюморонность сочетания образа ласточки, традиционно обладающего положительной семантикой, и орудия убийства позволяет рассмотреть его, в числе прочего, как своеобразную вариацию образа Раскольникова (человека, нарушившего главную заповедь Христа («Не убий»), наиболее ярко в русской литературе эту оксюморонность воплотившего.

Я очень люблю мой родной народ,
Но моя синхронность равна нулю.
Я радуюсь жизни, как идиот,
Вы все идете на работу, а я просто стою.

("Альтернатива" / "Архив", 1991-1992)

«Идиот» - человек, противостоящий устойчивому порядку вещей, общепринятым нормам жизни - эту смысловую грань образ Б. Гребенщикова приобретает прежде всего благодаря герою одноименного романа Достоевского.

Поскольку творец литературного художественного произведения, как правило, сам является серьезным знатоком литературы, в художественных текстах, в данном случае поэтических, сознательные реминисценции встречаются довольно часто. Так, отталкиваясь от стихотворения Арсения Тарковского «Первые свидания», где дан символ обратной стороны зеркала, выступающего как грань между тем миром и этим (в свою очередь идущая от сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», а также фольклорных гаданий, поверий и т. п.):

Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
^ С той стороны зеркального стекла, —

Борис Гребенщиков просто целиком заимствовал эту формулировку и написал:

Но кажется, что это лишь игра
С той стороны зеркального стекла,
А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего.
(«Последний дождь»)

Христианство, Библия, вера являются сферами, в которых рок-поэты ищут свою нравственную и духовную основу. «Мы все поем о себе, / О чем же нам петь еще? / Но словно бы что-то не так, / Словно бы блеклы цвета, / Словно бы нам опять не хватает тебя, / Серебро Господа моего» («Серебро Господа моего»). Б. Гребенщиков использует библейские образы, символы, сюжеты, крылатые выражения, переосмысляя их: [«Рыба», («Ихтиология», 1984);

«Серебро Господа моего» («Библиотека Вавилона», 1981—1993); «День первый» («Пески Петербурга», 1993); «Сын плотника» («Пси», 1999); «Орел, телец и лев» (1984); «Молитва и пост» (2001)]; названия религиозных жанров [альбом «Притчи Графа Диффузора» (1974); «Хорал» («Треугольник», 1981); «Апокриф» («Гиперборея», 1997); «Псалом 151» («Сестра Хаос», 2002)];

Есть названия, на первый взгляд, не соотносящиеся с библейским текстом, однако только через него прочитываемые [«День серебра» (1984); «Навигатор» (1995); «Сестра Хаос» (2002); «Песни рыбака» (2003); «День радости» (2010)].

^ 4.2 Античные реминисценции в рок-поэзии.

Отечественная рок-поэзия вобрала в себя опыт различных культур. Поэтому главная ее особенность – это широкое использование мифологических, фольклорных и всякого рода историко-литературных реминисценций, что обусловлено также влиянием на рок-текст культуры постмодерна.
Рассмотрим типы культурных героев на примере творчества А. Васильева (лидера группы «Сплин»), чьи тексты демонстрируют и постмодернистский подход к осмыслению действительности и создание нового «мифа о мире».
В его рок-поэзии можно выделить следующие типы героев:
1) герои рок-культуры: стихи Васильева «Дай, Джим, на счастье лапу мне» представляют собой, с одной стороны, интертекстуальное явление, в основе которого – стихи С. Есенина «Собаке Качалова», а с другой – строки «Времени совсем в обрез, / А ты опять спешишь на Пер-Лашез» дают нам отсылку к легендарному музыканту группы «The Doors» – Джиму Моррисону, похороненному на кладбище Пер-Лашез. Таким образом, в рок-тексте Васильева присутствуют сразу три героя, относящихся к разному времени своего существования, но объединяющихся в едином чувстве любви, терзавшем каждого в отдельности когда-то: сам автор (живущий в нынешнее время), Джим Моррисон (60-70-е гг.), и Сергей Есенин (20-е гг.). Такое «межвременье», возникающее засчет реминисценции, позволяет нам говорить о сложности смысла песни и о его «многослойности».
2) Героями отечественной рок-поэзии являются и герои русского фольклора. Сходство обнаруживается на уровне функциональной практики, в общих темах и мотивах, в схожем плане выражения. «Егоркина былина» А. Башлачева является показательным примером множественных схождений рок-поэзии с фольклором: «Как сидит Егор в светлом тереме, / В светлом тереме с занавесками, / С яркой люстрою электрической, / На скамеечке, крытой серебром, шитой войлоком, / рядом с печкою белой, каменной, / важно жмурится, ловит жар рукой». Стилизация под фольклорное произведение востребована многими рок-авторами (О. Арефьевой, А. Башлачевым, Б. Гребенщиковым, Д. Ревякиным, А. Хвостенко).

Традиционный герой всех сказок – Иван, волк как его помощник, козел – персонаж, страдающий от своей глупости, встречаются в песне Васильева «Пыльная быль». Обогащается этот мир также персонажами нечистой силы – колдуньями, русалками, домовыми, лешими (песни «Будь моей тенью», «Домовой», «Сказочный леший» и др.), что создает волшебный мир далекого прошлого, вымышленного, но имеющего свою реальность, о его местоположении нам сообщают устойчивые выражения, характерные для русского фольклора: «кудыкина гора» («Пыльная быль»), «ключи у рака, а рак на горе» («Будь моей тенью»).
3) Новый «миф о мире» в поэзии рока создается через обращение к героям античной мифологии.

Реминисценции из античности можно даже классифицировать:

1. Упоминание имен античных исторических и мифологических персонажей, античных реалий. Б. Гребенщиков: «Ты лежишь в своей ванной, // Как среднее между Маратом и Архимедом», «Вот идет Орфей-Пифагор, //Вот идет Орфей-Пифагор,// Вместе с Еврипидом из-за леса, из-за гор», «У каждого в сердце разбитый Гектор один».

Д. Арбенина: «Здесь у птиц парализует крылья, // И Икару не к чему стремиться, // Новый год приходит годом старым, // Ничего не может измениться», «Золото плавят - руно получается, // Но не кончается, не обнаружится, // Зелень материи, // Бабочкой брови, // И мы кончаемся, мы образуемся», «Я не знаю, как будет, но мне повезло, // Я чувствую руку его на плече, // Отмываю слезами золотое руно, // Он прощает меня».

Земфира: «В руки твои умру, // В руки твои опять, // Недолетевший Икар». 2. Цитаты и реминисценции сюжетов античной мифологии и литературы.

Например, у Б. Гребенщикова: «Ты держишь небо столько лет, // Но как легко твоим плечам, // Твои орлы всегда зорки, // Пока едят с твоей руки»; у М. Покровского: «И голый мальчик пустит в вас, // Волшебную стрелу»; у Земфиры: «Мы пришьем друг другу крылья, // Я летаю, ты летаешь <...> Если бы из шелка нитки, // Может быть, и не достали <...> Будем штопать раны-крылья, // Поздравляю, долетели!».

Прямое введение в текст латыни, латинских пословиц либо перифрастическое указание на них: М. Покровский - terra incognita; Б. Гребенщиков: «Мне как-то странно быть любовником муз, // Стерилизованных в процессе войны» (перифраза пословицы «Inter arma tacent Musae»), Земфира: «латинские ноты».

Таким образом, интертекстуальность рок-поэзии обусловлена современным мироощущением, осознающим причастность к мировой культурной традиции. Интертекстуальность в рок-поэзии, кроме того, – закономерный итог намеренного обращения рок-поэтов к тем или иным источникам для формирования своего смыслового пространства.


5. Заключение.

Рассмотрев творчество таких поэтов-бардов, как А. Галич, В. Высоцкий, Б. Окуджава, произведения современных рок-поэтов на примере включения в них интертекстов, мы пришли к следующим выводам:

появление реминисценций в художественном тексте никогда не бывает случайным;

используя чужой текст, поэт, как правило, полемизирует с его создателем или, напротив, присоединяется к тем мыслям, которые были высказаны до него;

автор словно вступает в диалог с тем, кого цитирует;

в любом случае реминисценция оказывается средством расширения смысла произведения.

Реминисценция призвана подтвердить высказываемые в новом произведении мысли или доказать достоверность фактов ссылкой на классический источник, вызвать в памяти читателя определенное произведение или круг произведений, в контексте которого, по замыслу автора, должно восприниматься новое произведение, - иногда чтобы заявить о причастности к определенной традиции, иногда - чтобы показать новые возможности старых форм, продемонстрировать прибавление нового смысла при помещении цитаты в необычный контекст.

Заметим, что мы привели наиболее очевидные примеры, те, которые на слуху и легко узнаются. Понятно, что весь массив цитирования куда более богат и объемен. Но даже это позволяет согласиться с тем, что поэзия бардов, а особенно рок-поэзия содержат принципиальную установку на цитатность. Важно добавить, что у каждого рок-поэта, конечно же, свои приоритеты в цитации, но нельзя сказать, что одни авторы обращаются, например, только к фольклору, а другие – лишь к англоязычной рок-традиции. В большинстве случаев, как показывают наблюдения, рок-поэт обращается в своем творчестве к самым разнообразным источникам, подчас причудливо синтезируя их. Уже это дает право на исследование интертекстуального аспекта как одного из приоритетных в изучении рок-поэзии.

Однако нам кажется, что в данном случае следует сделать одну оговорку. Было бы не совсем правильно оценивать творчество Булата Окуджавы, А. Галича и В. Высоцкого, Б. Гребенщикова, других рок-музыкантов только как поэтическое творчество. Не следует забывать, что они – прежде всего – барды и музыканты, поэтому анализировать их поэзию в отрыве от музыки можно только условно, т. к. песня – это не только стихи, но и сложное переплетение словесных и музыкальных символов.

Очень важно видеть и отмечать для себя «перекличку образов» при чтении художественной литературы. Это вопрос культуры восприятия, один из важных показателей квалифицированного чтения литературы. Настоящий читатель обязательно должен найти источник скрытого или явного цитирования. Без этого чтение будет неполноценным: что-то, может быть, даже что-то существенное, останется непонятным, непонятым или понятым не так.


Использованные ресурсы:

1. Ахматова А. Я – голос ваш. М., 1989г
   
2. Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. С англ. изд. 1909 г. М., 1988.
   
3. Берков В. П.,. Мокиенко В. М,. Шулежкова С. Г. Большой словарь крылатых слов русского языка. – М.: Русские словари, Астрель, АСТ, 2000.
   
4. Г а л и ч А. Облака плывут, облака. – М., 1999
   
5. Гребенщиков Б. Книга песен Б. Г. – Олма Медиа Групп, 2007
   
6. Доманский Ю. «Русская рок-поэзия: текст и контекст». – Москва, "Intrada" – изд-во Кулагина, 2010.
   
7. Еремин Е. М. Религиозные искания рок-поэта Б. Гребенщикова (на
   

материале поэтических текстов альбома «Сестра Хаос») // Религиоведение 2010. № 2.

8. Окуджава Булат. Март великодушный. – М.: Советский писатель, 1967.
   
9. Окуджава Булат. Посвящается вам. Стихи. - М.: Советский писатель, 1988
   
10. Фразеологический словарь русского языка /Под ред. А. Молоткова. М.: Русский язык, 1987.
    
11. Шад­рин Н. Л. Перевод фразеологических единиц и со­поста­ви­тельная стилистика. Саратов, 1990.
    
12. dia.org/wiki/
    
13. alpinist.com/scherbakov/Praises/antic.php (ант ремин)
    
14. ссылка скрыта (БГ)