3-я группа русского отделения

Вид материала

Рассказ

Содержание 15) Профорук Мария, 3 английская группа, р/г Мировоззрение рассказчика

Подобный материал:

• Русское географическое общество сочинское отделение труды сочинского отделения русского, 1751.6kb.
• Учебно-методический комплекс дпп. Ф. 04. История русского языка Специальность, 4396.2kb.
• Секция краеведения и туризма Сочинского отделения Русского географического общества, 476.27kb.
• Секция краеведения и туризма Сочинского отделения Русского географического общества, 582.02kb.
• Секция краеведения и туризма Сочинского отделения Русского географического общества, 395.3kb.
• Международный День Черного моря с участием нашего отделения лекции, 71.04kb.
• Методические указания к курсу «компьютерные технологии в образовательном процессе», 273.23kb.
• Учебно-методический комплекс дпп. Ф. 02 История русского языка (часть 1) Историческая, 992.65kb.
• Анализ ситуации на рынке производства сахара, 81.6kb.
• Трёшниковым Алексеем Фёдоровичем, учёные-географы регионов Поволжья. Председатель Ульяновского, 40.61kb.

^

15) Профорук Мария, 3 английская группа, р/г

Герой не возникает в романном повествовании сразу как нечто готовое, это, прежде всего, именно образ, который находится в процессе непрерывного формирования: в ходе развертывания произведения как целого возникают все новые и новые образы героя. Эти образы порождаются многообразными повествовательными точками зрения - это точки зрения повествователя, рассказчика, это различные формы повествования от лица других персонажей. Эти изображения характеризуют, как известно, не только самого героя, но и носителя речи, и мир художественного произведения в целом, тем более что авторская идея может звучать в самой речи персонажей. Тем самым идентичность каждого героя литературного произведения оказывается проблемой, то есть, прежде всего, проблемой идентичности его образа, включающей в себя целый ряд аспектов.

Рассмотрим это на примере рассказа М. Зощенко «Забавное происшествие с кассиршей». Вопрос идентичности рассказчика как речевого конструкта, возможно, станет более понятным, если проанализировать речь этого героя. Для начала обратим внимание на различительность. Образ рассказчика появляется в первом же абзаце («И это мы ничуть не преувеличиваем».). Повествование от первого лица множественного числа словно рисует перед нами человека, который, с одной стороны, напускает на себя важности (аналогично с формой Вы для второго лица), а с другой – этим «мы» он как бы подтверждает достоверность той истории, которую собирается нам рассказать (как будто не только он один об этом случае слышал). А как он будет ее рассказывать? Во-первых, несмотря на свою «мнимую» важность, этот персонаж пользуется разговорным языком («штуки», «вышибал», «баба»). Во-вторых, благодаря использованию автором парцелляции, мы можем почувствовать разговорность даже интонации рассказчика: порой он добавляет что-то к уже законченному предложению («Но ему почему-то вечно присылали не то. То есть женщин. Кассирш.»); иногда он выделяет в высказывании то, что кажется ему особенно важным («Двадцать три кассирши в течение короткого времени».).

Еще одна важная характеристика образа рассказчика – сочетание различных лексических пластов. Это дает нам основания предполагать, что герой – человек на самый образованный, раз в его речи постоянно встречаются то просторечия («глядеть», «почем», «мужик» и т.п.), то элементы поэтического словаря («отнюдь», «жизненный путь», «низменным вкусам» и т.п.), то какие-то псевдонаучные выражения («психологическое явление», «явление природы», «моральное воздействие» и т.п.)

Такая яркая речевая характеристика рассказчика позволяет ожидать определенную реакцию читателя. Можно даже сказать, что между рассказчиком и читателем происходит коммуникативный акт. Мы имеем возможность наблюдать, как рассказчик пытается установить контакт с подразумеваемым слушателем. Он использует выражения, которые должны так или иначе воздействовать на собеседника («…ничуть не преувеличиваем», «Это действительно нечто странное»). Он выражает свои оценки (к примеру, «двадцать третьей» кассирше постоянно даются определения: «франтоватая», «хорошенькая», «интересная» и т.п.), предположения («Наверное, мужчин не было».). Он ищет сочувствия у читателя, доказательство этому – серия риторических вопросов («И почему это? Почему за кассой женщина? Что за странное явление природы?» и т.д.). Он ожидает от читателя понимания (например, фраза «Вообще советский контроль. И так далее.» звучит, как «Ну, ты меня понимаешь»). Такими средствами, как мне кажется, оформляется коммуникативный акт, в котором участвуют рассказчик и его мнимый собеседник, внутри повествования.

На его основе выстраивается коммуникативное отношение между читателем и автором. Мы чувствуем авторскую иронию, его улыбку, прячущуюся за маской простодушного рассказчика, и часто улыбаемся вместе с ним. Но еще чаще сам автор ускользает от нашего восприятия, растворяясь в речи своих героев. (Возможно, здесь уместно было бы вспомнить проблему «смерти автора», о которой говорил Р. Барт.) Мы можем судить о нем лишь по каким-либо косвенным признакам, а значит и коммуникация по направлению «автор-читатель» является по сути косвенной.

Помимо рассказчика в произведении есть еще «говорящие» герои. Так, к примеру, многое рассказывает заведующий, то высказывая просьбы, то объясняя свои поступки. Его слова даже «заражают» рассказчика: после очередной просьбы заведующего о «кассире», а не «кассирше» рассказчик разражается чередой рассуждений, порой претендующих на философию. Говорит и молоденькая кассирша, стараясь удержать за собой место. Причем создается впечатление масштабности ее речи, т.к. она словно ищет широкую аудиторию (ее адресаты – это «окружающие», а так же вышестоящие органы). Один из самых интересных «ораторов» - это «инспекция». Во-первых, примечательна ситуация, когда описывается разговор инспекции и заведующего (заведующий отвечает на реплику, которая не озвучена: «Нашего заведующего вызывают. Он говорит:

- Это наглая ложь. …»; то, что ему сказали до этого в инспекции, мы понимаем только из контекста). Во-вторых, забавно то, что официальный орган «говорит» на абсолютно разговорном языке, порой даже неполнозначными фразами («Что же вы дурака валяете? Ведь вот он у вас какой!»). Это наталкивает на определенный вывод: на всех героях данного произведения лежит печать речевой характеристики рассказчика. Поэтому их речь схожа, а значит, сглаживаются и социальные различия, которые могли бы быть более ярко изображены, используй автор другие приемы для создания образов. Но зато мы можем почувствовать, как разговаривал целый класс людей, принадлежащих обществу того времени.

Во всех речевых характеристиках героев данного произведения видно главное – господство иллюзия спонтанной устной речи. Складывается впечатление, что мы не читаем рассказ, а слушаем его. Этот эффект достигается несколькими способами. Во-первых, необычно оформление прямой речи. Часто слова автора, без каких-либо традиционных знаков препинания, просто вставляются в прямую речь («Я знаю, почему меня уволил ваш заведующий. Я, говорит, к нему сурово относилась и мало, говорит, смотрела на него как женщина.»). Во-вторых, используются разговорные фразеологизмы («Тогда работа на полу не валялась.»). В-третьих, разговорный синтаксис (короткие предложения, простые конструкции, инверсии и т.п.). Таким образом автор умело эстетически воздействует на читателя, а из всей этой бурной языковой среды рождаются и идентифицируются его художественные образы.


16) Шамша Александр, 2 курс, 9 венгерская группа, русское отделение


Читая рассказы Зощенко в начале 21 века, испытываешь неприятное и неожиданное ощущение идентификации себя с фигурой повествователя, а точнее с тем телом общества, частью которого повествователь и является. Того общества, которое в современном сознании пост-перестроечной эпохи в темпоральном отношении совершенно определенным образом осознается как "прошлое", которое "было"; "дурдом", "которого больше нет" и который "развалился". Но действительно ли его нет? Среди ассоциаций на стимул СССР", наличествующих в Русском ассоциативном словаре" Караулова, часть из которых мы привели выше, есть и такие пространственные ассоциации как "необъятный", "широка страна моя родная" и пространственно-временная ассоциация детства, "где было хорошо", и когда было "чер-те-что". Мог ли моментально исчезнуть такой огромный кусок пространства из сознания? Вряд ли, но неожиданным оказывается обнаружение общности своего пространства бытия с ним. Именно это неожиданное обнаружение существования этого другого тела тела в себе, это узнавание в самом себе другого, рационально отвергнутого, а, точнее, идеологически подавленного и порождает это ощущение головокружения и мерцания прежде стабильной идентичности.

"История с переодеванием" уже в своем заглавии очевидным образом содержит установку на игру идентичностей.

С самого начала повествования обозначается предполагаемая общность мировоззрения, культурного кода между читателем и повествователем. Повествователь ссылается на общеизвестность факта занятости гостиниц в определенном воображаемом сообществе: Конечно, всем известно, что в гостинице достать номер сейчас не так легко". Действительность, к которой апеллирует герой Зощенко, оказывается непредставима без коварства, которая оказывается своего рода стилем жизни в ней. Повествователь, кажется, знает способы воздействия на эту действительность. При этом исходит он из представления о существующей иерархии ценностей в этом мире: иностранец" оказывается более ценным объектом воздействия, поскольку является обладателем не только некоторого вполне материального состояния, но и символического капитала. В подтверждение этого можно вспомнить, какое широкое бытование имела в советском дискурсе фигура обманутого и глупого иностранца, которая, имея вполне фольклорные корни, активно использовалась советской идеологий. Кроме этого, возвращаясь к фольклорному пласту, стоит помнить, что само переодевание, выворачивание привычной логики наизнанку - признаки, по Бахтину, карнавального хронотопа. Однако для героя карнавальное переодевание является способом достижения цели. Выходит, что наиболее успешным способом воздействия на этот абсурдный мир является абсурдное поведение. Однако эта плутовская затея оканчивается неудачей...

Главным средством изменение своей идентичности является вещь: пальто, вывернутое наизнанку. Иностранная речь, тоже, впрочем, вывернутая наизнанку до неузнаваемости", является, как кажется, менее значимой, поскольку, в отличие от костюма, требует бОльших специальных знаний для ее успешного декодирования. Но вещь может играть не только функцию наделенного смыслом и кем-то сознательного отправляемого сообщения, но и роль непреднамеренного сигнала, улики: Раскрывается мой чемодан, и, конечно, оттуда вываливается, прямо скажем, разная дрянь. Ну, там, бельишко залатанное, полу-кальсоны, мыльце "Кил" и прочая отечественная чертовщина". Вещь не только спасает, но и губит человека, раскрывая его подлинную идентичность. Но вещь, в конечном итоге, и являются целью всех манипуляций, ключом" всей истории в прямом и переносном смысле. Чем-то похожая чертовщина" происходила и с шинелью одного гоголевского героя... Человек оказывается бессильным перед вещами и их хозяевами, поскольку в логике этого мира человек, желающий вещь, принадлежащую мне, сам оказывается принадлежащим мне объектом, над которым я обретаю власть.

Вещи, таким образом, оказываются носителями определенной идеологии. Подобно тому, как одежда является значимой частью человека, продолжением его самого, так и вещи, их значение, способы воздействия на них и разные виды взаимодействия между вещами и людьми оказываются значимым продолжением тела общества определенной эпохи. И вот здесь и возникает то неприятное ощущение, о котором было сказано выше: оказывается, что тело современного общества с его вещами обнаруживает массу общего с телом советского общества, которое на уровне ассоциации понимается как рухнувшее, разрушенное, а на символическом уровне и вовсе как мертвое. Логика мира, изображенного Зощенко, оказывается не только понятна, но и близка, как близко во временном отношении сообщение из утренней газеты... Оказываются знакомы мотивы поведения героя, его мерцание идентичностями и страх, как бы из чемодана не вывалилась какая-нибудь чертовщина, разрушив защитную магию". В конечном счете это обнаружение того мира здесь и сейчас" с помощью рассказа Зощенко подрывает уверенность в разрыве с прошлым, tabula rasa собственного я, общества, заставляя глубже заглянуть в себя и встряхнуть собственную идентичность.


17) Суркова Жанна, 8 английская группа, русское отделение

Отличительной чертой прозы Михаила Зощенко является так называемый «сказ», то есть повествование от лица представителя иного социального слоя. Автор «примеряет» чужую систему координат для оценки явлений окружающего мира, он переходит к иному личностному конструкту. Этот переход можно фиксировать на разных уровнях текста: идейном, образном, лексическом и синтаксическом.

В рассказе «Баня» повествование ведётся от первого лица. И хотя здесь имитируется некий письменный жанр (об этом свидетельствуют следующие слова: «читатель может полюбопытствовать…»), текст строится как устная речь рассказчика. Так, начинается рассказ с обращения к неким воображаемым читателям: «граждане», а части рассказа связываются за счёт предполагаемых реплик этого читателя и ответов рассказчика: например: «Какая баня? Обыкновенная». Рассказчик апеллирует к сочувствию подразумеваемого читателя, прибегая для этого к риторическим вопросам («А голому человеку куда номерки деть?»), риторическим восклицаниям («Житьишко!»), повествованию от второго лица («Не слышишь, куда мыло трешь»). Этот подразумеваемый читатель не равен читателю реальному, к которому апеллирует автор, и реальный коммуникативный акт между автором и читателем дистанцирован от воображаемого коммуникативного акта между рассказчиком и его подразумеваемым слушателем.

Основная идея рассказчика заключается в том, что советские общественные бани уступают американским. «Идеальная» картина американской бани противопоставлена изображению «нашей», в которой случаются кражи и пропажи, не хватает места. В советской бане рассказчику сначала не хватило шайки, потом в раздевалке выдали чужие брюки и с трудом согласились выдать без номерка пальто (бумажный номерок был привязан к ноге и размок), потом не вернули забытое мыло. Так, уже на идейном уровне мы сталкиваемся с явной подменой социальной идентичности. Внимание к подобным проблемам более характерно для разговора обывателей в каком-нибудь общественном месте, чем для художественной литературы. Сама постановка проблемы – сравнение быта Советской России и политически противопоставленной ей Америки типична для гражданина, обработанного советской пропагандой, читающего советские газеты. Этой же пропагандой навеяны образы дореволюционной России: «Не царский – говорю – режим шайками ляпать». Образ же Американского благополучия принадлежит к фольклорной картине мира, напоминает образность народных сказок: «портянки, белее снега».

Подмену языковой идентичности отражает и лексический уровень текста. Просторечие и множество нарушений языковой нормы выдают человека малограмотного. Рассказчик склоняет слово «пальто», использует такие слова как: «теперича», «башка», «сперли» и т.д. Можно предположить, что рассказчик – выходец из простонародной среды по использованию таких выражений, как: «Грех один», «Батюшки-светы» и др. Из советской действительности он позаимствовал только обращение «граждане». На уровне синтаксиса следует отметить отрывочность и краткость предложений, обилие вводных конструкций и повторение излюбленных фраз рассказчика, например: «Не в театре». Так создается иллюзия устного рассказа.

^ Мировоззрение рассказчика, как видно из приведённых цитат, представляет собой наложение советской идеологии на вполне простонародную, фольклорную картину мира. Рассказчик явно не образован и является представителем пролетариата. Налицо неидентичность автора и рассказчика.

Однако анализ речевой структуры данного рассказа был бы неполным без анализа речи других персонажей: воображаемого американца, посетителей бани и гардеробщика. Здесь мы имеем дело не с репликами самих персонажей, а с пересказом этих реплик рассказчиком. Поэтому речь других персонажей отражает не их мировоззрение, а мировоззрение рассказчика. Реплики, которыми наделяется персонаж, обусловлены отношением к нему рассказчика. Так, например, в образе гардеробщика рассказчик стремится подчеркнуть его несговорчивость, безличную официальность. Это представитель «государственной машины», пострадавшим от которой себя чувствует рассказчик. Он стремится убедить подразумеваемого слушателя в своей правоте и неправоте установленных в бане порядков. Кроме того, на пересказ реплик других персонажей распространяются те же особенности лексики и синтаксиса, которые характерны для речи рассказчика, включая даже его излюбленное выражение «Не в театре».

Таким образом, для читателя очевидна принадлежность автора и рассказчика разным общественным стратам, разница в происхождении, культурном уровне и образовании. В чём же художественное значение этого явного диссонанса? Во-первых, сказ позволяет придать повествованию максимальное правдоподобие. Поэтому абсолютно реалистично выглядят даже самые нелепые подробности истории, как распознавание пальто по количеству и месту дыр. Диссонанс между автором и рассказчиком так же создаёт комический эффект: смешно несоответствие представлений героя о жизни в других странах, о дореволюционной России и т.д. с известной автору и образованному читателю действительностью.