G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики перевод с немецкого Общая редакция и вступительная статья

Вид материала

Статья

Содержание Спорность эстетического образования Ь) критика абстракции эстетического сознания

Подобный материал:

• Введение в методику демоскопии, 5847.27kb.
• Мацуо Басё Путевые дневники Перевод с японского, вступительная статья, 1145.66kb.
• В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство", 4810.66kb.
• Альберт Швейцер. Культура и этика, 5368.02kb.
• В. Б. Боброва Общая редакция и вступительная статья, 667.53kb.
• В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство», 5254.96kb.
• В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
• Перевод с немецкого Г. В. Барышниковой. Литературная редакция Е. Е. Соколовой, 7521.1kb.
• Евангелие от Фомы, 571.12kb.
• Стратегический комитет программы: Владимир Кинелев, Владимир Шадриков, Валерий Месъков,, 11390.25kb.

3. Возвращение проблемы истинности искусства

а) ^ СПОРНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Сначала, чтобы правильно ощутить масштабы и параметры проблемы, предпримем историческое рассуждение, призванное определить понятие исторического сознания в его специфическом, исторически сформировавшемся смысле. Очевидно, что сегодня мы подразумеваем под «эстетическим» уже не совсем то, что соединял с этим словом еще Кант, назвавший учение о пространстве и времени «трансцендентальной эстетикой» и понимавший учение о прекрасном и возвышенном в природе и искусстве как «критику эстетической способности суждения». Как кажется, поворотный пункт был заложен Шиллером, преобразившим трансцендентальные мысли о вкусе в моральное требование, сформулированное как императив: веди себя эстетично '. В своих трудах по эстетике Шиллер преобразовал радикальную субъективацию, с помощью которой Кант трансцендентально обосновывал право на существование суждений вкуса и собственных притязаний на абсолютную значимость своего учения, из методической предпосылки в содержательную.

Правда, при этом он мог опереться и на самого Канта, поскольку тот уже признавал за вкусом значение перехода от чувственного наслаждения к нравственному

126

чувству2. Но когда Шиллер провозглашал, что искусство — это упражнение в свободе, он ссылался скорее на Фихте, нежели на Канта. Свободную игру познавательных способностей, на которой Кант основал априорность вкуса и гения, он понимал антропологически, исходя из учения Фихте об инстинкте, причем игровой инстинкт был призван обеспечить гармонию между инстинктом формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта и предстает как цель эстетического воспитания.

Отсюда происходят далеко идущие последствия, так как отныне искусство, став искусством прекрасных иллюзий, противопоставляется практической действительности и понимается исходя из этого противопоставления. На место соотношения позитивного взаимодополнения, которое со времен древности определяло отношение искусства и природы, теперь проникает противопоставление иллюзии и действительности. В русле традиции — определение искусства, охватывающее также всякое осознанное преобразование природы для человеческого употребления, как осуществляющего свою дополняющую и наполняющую деятельность в данных и освобожденных природой пространственных объемах3. «Изящное искусство», коль скоро оно появляется на этих горизонтах, также представляет совершенствование действительности, а не ее иллюзорную маскировку, дымовую завесу или преображение. Но если понятие искусства определяется противопоставлением действительности и иллюзии, то это существенно сужает ту объемную раму, которую предоставляет природа. Искусство становится собственной позицией и обосновывает собственные автономные притязания на господство.

Там, где господствует искусство, действуют законы прекрасного и преодолеваются границы действительности. Это «царство идеала», которое необходимо защищать от всяких ограничений, в том числе и от морального приоритета государства и общества. Вероятно, с внутренним смещением эстетики Шиллера на онтологический базис связано то, что при воплощении в действительность преображается даже его великолепное начинание в «Письмах об эстетическом воспитании». Известно, что воспитание искусством становится воспитанием для искусства. Место подлинной нравственной и политической свободы, к которой призвано готовить искусство, заступает создание «эстетического государства», интересующегося искусством образованного об-

127

щества 4. Но тем самым и преодоление кантианского дуализма мира чувственного и нравственного, представленное свободой эстетической игры и гармонией произведения искусства, втягивается в новое противоречие. Примирение искусством идеала и жизни — это в лучшем случае частное примирение. Прекрасное и искусство придают действительности лишь беглый преобразующий отблеск. Духовная свобода, к которой они поднимаются,— это в лучшем случае свобода в эстетическом государстве, а не в действительности. Таким образом, на основе эстетического примирения кантианского дуализма бытия и долженствования разверзается дуализм еще более глубокий и неразрешимый. Поэзия эстетического примирения должна искать свое собственное самосознание, чтобы отгородиться от прозы отчужденной действительности.

Понятие действительности, которое Шиллер противопоставляет поэзии, разумеется, уже не кантианское, так как Кант, как мы видели, всегда исходит из прекрасного в природе. Но в той мере, в какой Кант ради своей критики догматической метафизики полностью приспособил понятие познания к возможностям «чистого естествознания» и тем самым сделал неоспоримым воздействие номиналистского понятия действительности, онтологические затруднения, которые испытывает эстетика XIX века, восходят в конечном итоге к самому Канту. При господстве номиналистской предвзятости эстетическое бытие доступно постижению лишь недостаточно и ошибочно.

По сути, мы обязаны освобождением от понятий, препятствовавших адекватному пониманию эстетического бытия, только феноменологической критике психологии и теории познания XIX века. Она показала, что все попытки понимать способ эстетического бытия исходя из познания действительности, рассматривая его как модификацию последней, вводили в заблуждение 5. Все такого рода понятия, как подражание, иллюзия, внешнее подобие, освобождение от реальности, волшебство, греза, предполагают связь с собственно бытием, от которого эстетическое бытие отличается. Однако феноменологический возврат к эстетическому опыту учит, что последний вовсе и не помышляет о подобной связи, а скорее видит собственно истину в том, с чем имеет дело. В соответствии с этим эстетический опыт по сути своей не может разочаровываться при соприкосновении с опытом собственно действительности. Напротив, для всех

128

вышеназванных модификаций познания действительности характерно то, что им с сущностной необходимостью соответствует опыт разочарования. То, что являет лишь видимость, лишается покровов, то, что освобождено от реальности, возвращается к ней, волшебство теряет свои волшебные свойства, иллюзия начинает просвечивать насквозь, а от грез мы пробуждаемся. Если бы эстетическое было в этом смысле лишь видимостью, тогда его воздействие, как кошмарные сновидения, длилось бы лишь до тех пор, пока не возникало бы сомнение в действительности происходящего и пробуждение лишало бы. его истины.

Оттеснение онтологического определения эстетического к понятию эстетической видимости тем самым обретает свою теоретическую основу в том, что господство естественнонаучного образца познания ведет к дискредитации всякой возможности познания, находящейся вне пределов данного нового метода.

Я вспоминаю, что Гельмгольц в том известном пассаже, с которого мы начали, не смог лучше охарактеризовать инаковость труда в области гуманитарных наук в сравнении с естественными, чем с помощью эпитета «художественный». Такому теоретическому отношению позитивно соответствует то, что мы можем назвать эстетическим сознанием. Оно задается «позицией искусства», впервые обоснованной Шиллером. Как искусство «прекрасной иллюзии» противопоставлено действительности, так эстетическое сознание включает в себя отчуждение от действительности, представая в облике «отчужденного духа», как охарактеризовал Гегель образование. Уметь вести себя эстетически составляет момент образованного сознания [см. с. 52 и ел.], так как в эстетическом сознании мы находим черты, отличающие сознание образованное: возвышение к общему, дистан-цированность от партикулярности непосредственного принятия или отвержения, допущение того, что не соответствует собственным ожиданиям или пристрастиям.

В этой связи мы выше обращались к значению понятия вкуса. Между тем единство идеала вкуса, отмечающее и соединяющее общество, по своей характеристике отлично от того, что являет нам фигура эстетического образования. Вкус следует только содержательному критерию. То, что принято в обществе, тот вкус, который в нем царит, несет на себе отпечаток общности социальной жизни. Такое общество выбирает и знает, что сюда относится, а что нет, и обладание

129

5-253

художественными интересами для него не случайно и не универсально по идее; то, что творят художники и что общество ценит, принадлежит единству стиля жизни и идеала вкуса.

Напротив, идея эстетического образования в том виде, в каком ее вводит Шиллер, состоит именно в том, чтобы снять влияние содержательных критериев и единство соотнесенности произведения искусства с его миром. Выражением этого служит универсальное распространение притязаний эстетически образованного сознания. Все, за чем оно признает «качество»,— это его владение. Здесь отбора уже не происходит, потому что это сознание не является и не хочет являться той шкалой, которая могла бы соразмерять выбор. Эстетическое сознание выводится путем рефлексии из всего определяющего и определенного вкуса, а само по себе представляет нулевую степень определенности. Для него отныне незначима принадлежность произведения искусства к его миру; напротив, эстетическое сознание —= это переживающий центр, точка отсчета для всего, что считается искусством.

То, что мы называем произведением искусства и эстетическим переживанием, тем самым основано на достижении абстракции, причем происходит абстрагирование от всего того, в чем коренится, как в своих изначальных жизненных связях, произведение искусства, от всех- религиозных или обиходных функций, которые оно исполняет и в рамках которых оно обладает собственным значением; оно предстает как «чистое произведение искусства». В этой мере абстрагирование эстетического сознания осуществляет только то, что является положительным лишь для него самого. Оно позволяет видеть, что является чистым произведением искусства, и дает ему бытие-для-себя. Этот результат его воздействия я называю «эстетическим различением».

При этом следует (в отличие от различения, производимого содержательно наполненным и определенным вкусом в актах выбора или неприятия) определить абстракцию, которая производит выбор, опираясь только на эстетическое качество как таковое. Она осуществляется в самосознании «эстетического переживания». То, на что направлено эстетическое переживание, должно быть собственно произведением, а то, от чего оно абстрагируется,— это' присущие ему внеэстетичсские моменты: цель, функция, содержательное значение. Эти моменты могут быть достаточно значимыми, поскольку вводят про-

130

изведение в его мир и только посредством этого детерминируют всю полноту значения, которая ему изначально свойственна. Но художественная сущность произведения должна со всем этим строго различаться, и именно эстетическое сознание производит различение того, что мыслится эстетически, и всего внеэстетического. Оно абстрагируется от всех привходящих условий, при которых произведение предстает перед нами. Следовательно, само это различение специфически эстетично. Оно разделяет эстетическое качество произведения и все содержательные моменты, определяющие нашу нравственную, религиозную или концептуальную позицию, и в своем эстетическом бытии подразумевает только себя. В репродуктивном искусстве оно точно так же разделяет оригинал (литературное или музыкальное произведение) и его исполнение, причем эстетически подразумеваемым здесь может быть как оригинал, сопоставляемый с исполнением, так и исполнение само по себе, либо в его отличии от оригинала, либо от всех других возможных исполнений. Сущность суверенитета эстетического сознания составляет то, что оно повсюду осуществляет подобное эстетическое различение и способно все рассматривать «эстетически».

Эстетическое сознание обладает поэтому характером симультанное™, так как притязает на то, что в нем самом сосредоточена вся культурная ценность. Форма рефлексии, в которой оно, будучи эстетическим, протекает, именно поэтому обладает характеристиками не только настоящего времени. Дело в том, что, возвышая в себе все, что оно считает сферой своей компетенции, до симультанности, эстетическое сознание тем самым одновременно определяется и как историческое. И не только потому, что оно включает исторические сведения, употребляя их как отличительные знаки ⁶, но и потому, что всякий содержательно определенный вкус, присущий ему как эстетическому, настойчиво проявляет себя по отношению к творчеству художников в историческом аспекте. Исторические картины, обязанные своим происхождением не современным изобразительным потребностям, а стремлению к репрезентации исторического осмысления, исторический роман, а прежде всего исторически стилизованные формы, которыми изобилует архитектура XIX века, исходящая в непрекращающихся стилистических реминисценциях, показывают внутреннюю сопринадлежность эстетического и исторического моментов в образованном сознании.

131

Можно возразить, что симультанность осуществляется не только благодаря эстетическому различению, имеющему место в данности, но изначально представляет продукт интеграции исторической жизни. Так, величайшие произведения архитектуры стоят как живые свидетели прошлого в жизни современности, и все, что сохранилось, укоренившись в нравах и обычаях, картинах и украшениях, выполняет ту же функцию, придавая современной жизни оттенок старины. Однако эстетически образованное сознание следует от этого отличать. Оно и само осознает себя не как такого рода интеграция времен; свойственная ему симультанность основывается на исторической относительности вкуса, им осознаваемой. Только основополагающая готовность рассматривать вкус, отклоняющийся от собственного «хорошего» вкуса, не просто как плохой вкус делает фактическую одновременность принципиальной симультан-ностью. Вместо единства вкуса возникает подвижное чувство качества 7.

«Эстетическое различение», функционирующее как эстетическое сознание, создает себе и собственное внешнее бытие. Оно доказывает свою продуктивность, подготавливая позиции для симультанности: «универсальная библиотека» в области литературы, музеи, стационарный театр, концертный зал и т. д. Отличие этого от того, что было прежде, очевидно: музей, например,— это не просто открытое для публики собрание. Скорее старые собрания (дворцовые и городские) отражали определенный вкус и выбор и содержали преимущественно работы некоторой рекомендуемой как образец «школы». Музей, напротив,— это собрание подобных собраний, и в отличие от них его совершенство состоит в том, чтобы завуалировать факт своего происхождения из таких собраний, будь то путем нового расположения их по историческому принципу или путем максимально возможного расширения. Сходную ситуацию можно наблюдать на примере ставших постоянными театров или концертных учреждений последнего столетия: их программа все больше и больше удаляется от современного творчества и приспосабливается к потребностям самоутверждения, характерным для образованного общества, на которое ориентированы эти учреждения. Даже художественные формы, которые на первый вззгляд так же сопротивляются симультанност-и, как архитектура, включаются в нее либо благодаря современной технике репродуцирования, превращающей здания в картинки, либо благодаря современ-

132

ному туризму, который сводит путешествие к перелистыванию альбомов 8 .

Так «эстетическое различение» лишает произведение его места и мира, к которому оно принадлежит, и делает его причастным эстетическому сознанию. С другой стороны, в соответствии с этим художники также теряют свое место в мире. Это выявляется в дискредитации того, что можно назвать искусством по заказу. В общественном сознании, господствующем в эпоху искусства переживания, сохраняется отчетливое воспоминание о том, что среди всех случаев художественного творчества творчество свободного вдохновения, без заказа, заданной темы и обстоятельств было скорее исключением, и в то же время мы воспринимаем сегодня архитектора как явление особого рода именно потому, что он в своем творчестве не независим от заказов и случаев, как независимы писатель, художник или композитор. Свободный художник творит без договора. Как кажется, его отличает именно полная независимость его творчества, благодаря которой он приобретает и в социальном плане характерные черты аутсайдера, формы жизни которого не могут измеряться масштабом общественной нравственности. Понятие богемы, возникшее в XIX веке, отражает этот процесс. Родина странников дала свое название родовому понятию, характеризующему жизненный стиль художника.

Но одновременно художник, «свободный как птица в небе или рыба в воде», отягощен своим призванием, которое превращает его в фигуру двусмысленную. Ибо выпавшее из своих религиозных традиций образованное общество ожидает от искусства большего, нежели может дать эстетическое сознание с «позиции искусства». Романтическая потребность в новой мифологии, в том виде, в каком она была провозглашена Ф. Шлегелем, Шеллингом, Гёльдерлином и молодым Гегелем 9 , а в качестве примера проявляется в художественных -опытах и рефлексиях живописца Рунге, придает художнику и его задаче в этом мире сознание нового освящения. Он являет собой своего рода «светского спасителя» (Им-мерман), творения которого в малом масштабе призваны способствовать снятию мирового проклятия, на которое так надеется лишенный святости мир. Такие притязания предопределяют трагедию художника в мире, так как их удовлетворение всегда может быть только частным. Но тем самым это на деле означает опровержение подобных притязаний. Экспериментальные поиски новых

133

символов или новых всеобъединяющих «слов» хотя и могут привлечь к себе публику и собрать общину, но так как каждый художник таким образом найдет лишь свою общину, то частность такого общинного образования доказывает только то, что произошло распадение. Все объединяется только универсальным гештальтом эстетического образования.

Собственно процесс образования, то есть возвышения к всеобщему, здесь одновременно распадается сам в себе. По Гегелю, готовность мыслящей рефлексии двигаться в общностях, подводить любое содержание под привнесенную точку зрения и таким образом облекать в мысль, представляется способом не вникать в подлинное содержание мысли. Иммерман (например, в «Эпигонах») называет такое свободное самоизлияние духа в себе самом разновидностью сибаритства. Тем самым он описывает возникшую в классической литературе и философии эпохи Гёте ситуацию, в рамках которой эпигоны уже располагают всеми формами духа, исходя из чего они подменяют подлинное достижение образования, разработку всего чужого, неосвоенного, неготового наслаждением этими формами. В те времена было легко написать хорошее стихотворение и именно поэтому -трудно сделаться поэтом.

^ Ь) КРИТИКА АБСТРАКЦИИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ

Теперь обратимся к понятию эстетического различения, которое мы описывали в связи с образованием, чтобы раскрыть теоретические сложности, заложенные в понятии эстетического. Абстрагирование до «чисто эстетического» явно само себя снимает. Мне представляется, что это явствует из наиболее последовательной попытки построения систематической эстетики с опорой на кантианские различения, которой мы обязаны Рихарду Га-ману ^ш . Эта попытка Гамана отличается тем, что действительно возводится к трансцендентальному замыслу Канта и тем самым отменяет односторонний критерий искусства, переживания. Разрабатывая эстетический момент в равной степени повсюду, где он наличествует, можно восстановить в эстетических правах такие соотнесенные с целью особые формы, как монументальное искусство или искусство плаката; Гаман так и поступает, различая в них собственно эстетическое и внеэстети-

134

ческие связи, в которые они вступают, точно так же как мы и вне опыта искусства" можем говорить о том, что некто ведет себя эстетично. Следовательно, проблеме эстетики возвращается ее полный объем, и при этом восстанавливается трансцендентальная постановка вопроса, оставленная благодаря позиции искусства и ее разделению прекрасных иллюзий и «сырой» действительности. Эстетическое переживание индифферентно по отношению к действительности своего предмета, к тому, разыгрывается ли эпизод в жизни или на сцене. Эстетическое сознание обладает ничем не сдерживаемым суверенитетом по отношению к всему.

Но попытка Гамана потерпела крушение на обратном: он самым последовательным образом изгнал понятие искусства настолько далеко из области эстетического, что оно совпало с виртуозностью " . Здесь «эстетическое различение» доводится до крайней точки; оно абстрагируется уже и от искусства.

Основное эстетическое понятие, из которого исходит Гаман,— это «самостоятельная значимость восприятия». Ясно, что оно выражает то же самое, что и учение Канта о целесообразной согласованности с состоянием наших познавательных способностей вообще. Как для Канта, так и для Гамана тем самым повисает в воздухе существенный для познания критерий понятия и соответственно значения. С языковой точки зрения «значимость» является вторичным образованием по отношению к «значению», сдвигающим самым значимым образом связь с определенным значением в область неопределенного. То, что «значимо», обладает (невысказанным или неопознанным) значением. «Самостоятельная значимость», однако, идет еще дальше; то, что самостоятельно (само-для-себя) значимо вместо того, чтобы быть значимым для других, пытается вообще отсечь связи с тем, что определяет его значение. Может ли такое понятие стать падежной основой для эстетики? Можно ли вообще употреблять понятие самостоятельной значимости применительно к восприятию? Нельзя ли признать за понятием эстетического переживания также право обозначать то, что касается восприятия, так как переживаемое воспринимается и тем самым связано с познанием?

По делу здесь хорошо бы вспомнить Аристотеля. Он показал, что вся эстетика (αϊσθησις) движется к обществу, даже если каждое чувство обладает своей специфической сферой, вследствие чего непосредственная данность этого чувства не может быть общей.

135

Но специфическое восприятие чувственно данного как такового — тоже абстракция. В действительности мы рассматриваем то, что чувственно дается нам по отдельности, всегда проецируя его на общее, например опознаем человека как белый призрак i2.

Далее: «эстетическое» видение должно отличаться тем, что устремляет взор не в спешке на общее, заранее известное значение, запланированную цель или на что-либо подобное, но задерживается на облике эстетического. Тем не менее мы не перестаем при этом производить определенные соответствия; например, белый призрак, которым мы эстетически любуемся, мы тем не менее рассматриваем как человека. И наше восприятие никогда не бывает простым отображением того, что дано чувствам.

Скорее, как учит новейшая психология, в особенности остроумная критика Шелером, присоединяющимся в этом к В. Кёлеру, Э. Штраусу, М. Вертхаймеру и др., в адрес понятия чистого, «обратного раздражению» восприятия |3, это понятие возникло из теоретико-познавательного догматизма. Его истинный смысл чисто нормативен в той мере, в какой теория обратного раздражения является идеальным конечным результатом отмены всяческих импульсивных фантазий; она выступает следствием великого отрезвления, которое позволило обнаружить в конце то, что там и находится, вместо мнимостей, представляемых импульсивной фантазией. Но это означает, однако, что определяемое через понятие адекватности раздражению чистое восприятие оказывается по меньшей мере идеальным пограничным случаем.

Сюда же относится и второе соображение. Восприятие, мыслящееся как адекватное, также никак не может быть простым отображением того, что есть, так как всегда останется и осмыслением того, что есть, в некотором качестве. Любое осмысление «в качестве...» расчленяет то, что есть, на... отвлекается от... привносит нечто, смотрит на... рассматривает вместе с ...— и все это может находиться в центре внимания или на периферии или просто представлять часть заднего плана. Тем самым несомненно, что при видении, как при чтении вслух того, что перед нами, многое из этого упускается из виду, так что для зрения ег» как бы и нет; однако точно так же благодаря антиципации оно «прозревает» то, чего вовсе нет. Достаточно вспомнить, что в процессе видения большую роль играет тенденция к инвариантности, в силу которой вещи видятся максимально так, «как они должны быть».

Эта критика учения о чистом восприятии с позиций

136

прагматического познания была затем существенно изменена Хайдеггером! Тем самым она получила возможность приложения и к эстетическому сознанию, хотя здесь зрение не просто «упускает» нечто в увиденном, например его общую пригодность для каких-нибудь целей, а задерживается на нем. Пристальное созерцание и вникание — это не просто видение чисто внешнего облика; оно само по себе уже и определенное толкование. Способ бытия того, что «эстетически» воспринимается,— это не наличие. Там, где речь идет о значимом изображении, например в произведениях изобразительного искусства, если они не беспредметно-абстрактны, значимость определенно играет ведущую роль в прочитывании образа. Только если мы «познали» то, что изображено, мы можем «прочесть» картину, да, собственно, только тогда по своей сути она и становится картиной. Смотреть — значит расчленять. До тех пор пока мы только прикидываем различные формы членения или колеблемся между ними, как в случае с некоторыми загадочными картинками, мы еще не видим, что там есть. Загадочные картинки — это тем самым художественное увековечивание таких колебаний, «мук зрения». Сходным образом дело обстоит и с произведениями словесного искусства. Только когда мы понимаем текст, то есть по меньшей мере владеем языком, с которым имеем дело, этот текст может быть для нас произведением словесного искусства. И даже когда мы слышим почти абсолютную музыку, мы должны ее «понимать». Только когда мы ее понимаем, когда она нам «ясна», она становится для нас художественным образом. Следовательно, хотя абсолютная музыка — это чистая подвижность формы как таковая, разновидность звуковой математики и не существует предметно значимых содержаний, которые мы могли бы ей приписать, но понимание ее тем не менее содержит в себе соотнесенность со значимостью. Неопределенность этой соотнесенности и является специфическим значением такой музыки |4.

Зрение «как таковое», слух «как таковой»—догматические абстракции, искусственным образом редуцирующие соответствующие феномены. Восприятие всегда включает значение. Поэтому поиск единства эстетической структуры только в ее форме, противопоставленной содержанию,— это извращенный формализм, не имеющий права в этом случае апеллировать к авторитету Канта. Вводя свое понятие формы, Кант имел в виду нечто совершенно иное. Он характеризует принцип построения эстетической структуры понятия формы, выступая при этом не против

137

значимости содержания произведении искусства, а против только чувственного раздражения материального начала 15. Так называемое предметное содержание вовсе не представляет собой материю, ожидающую дополнительной формовки; в произведении искусства оно всегда включено в единство формы и значения.

Привычное для языка живописи выражение «мотив» может проиллюстрировать это положение. Он может быть как предметным, так и абстрактным — в качестве мотива он в любом случае нематериален. Это ни в коей мере не означает, что он бессодержателен. Скорее уж нечто становится мотивом потому, что самым убедительным образом демонстрирует единство, которым внутренне обладает и которое художник воплощает как единство смысла, а воспринимающий, со своей стороны, понимает как единство. В этой связи Кант, как известно, говорит об «эстетических идеях», которым примысливается «много неизреченного» 16. Это его способ отходить от трансцендентальной чистоты эстетического и признавать способ бытия искусства. Как мы показали выше, ему было совершенно чуждо стремление избегать «интеллектуализации» чистого эстетического удовольствия в себе. Арабеска никоим образом не представляет его эстетический идеал; в лучшем случае она для него методологический пример преимущества. Чтобы воздать должное искусству, эстетика должна в исходной точке подняться над собой и отказаться от «чистоты» 17 эстетического. Но обретет ли она тем подлинно прочное положение? У Канта понятие гения обладало трансцендентальной функцией, благодаря которой обосновывалось понятие искусства. Мы видели, как это понятие гения у его последователей расширилось до размеров универсального базиса эстетики. Но действительно ли понятие гения для этого годится?

Уже само сознание современного художника по видимости этому противоречит. Наступило что-то вроде сумерек гения. Представление о сомнамбулической бессознательности, с которой творит гений, повсеместно легитимированное, исходя из того, как Гёте сам описывает пути своего поэтического творчества, сегодня предстает перед нами ложной романтикой. Этой романтике Поль Валери противопоставляет масштабы творчества такого художника и инженера, как Леонардо да Винчи, в тотальном вдохновении которого неразрывное целое составляли ремесло, механические изобретения и художественная гениальность '8. Но общее сознание, напротив, все еще определяется влиянием культа гения XVIII века и сакрализа-

138

циеи художничества, которая для нас характеризовала буржуазное общество XIX века. Этим подтверждается, что в своей основе понятие гения концептуализовано наблюдателем. Это античное понятие представляется исчерпывающе убедительным не творящему, а оценивающему духу. То, что предстает перед наблюдателем как чудо, относительно чего невозможно понять, как же это кто-то так может, с помощью гениального вдохновения объясняется как чудесное начало творчества. Затем уже и творящие, поскольку они предаются самосозерцанию, могут использовать сходные концептуальные формы, и таким образом культ гения XVIII века, конечно, питался и творящими '9. Но они в своем автоапофеозе заходили не так далеко, как это приписывало им буржуазное общество. Самопонимание творящего остается в гораздо более прагматичных пределах. Он видит возможности навыков и умения и вопросы «техники» там, где наблюдатель ищет вдохновение, тайну и углубленное значение 20.

Если принимать в расчет такую критику учения о бессознательной деятельности гения, то перед нами заново встает проблема, которую Кант решил с помощью трансцендентальной функции, приписанной им понятию гения. Что такое художественное произведение и как оно отличается от кустарной и даже ремесленнической продукции, то есть от чего-то эстетически малоценного? Для Канта и идеализма произведение искусства определялось как произведение гения. Его отличие, состоящее в совершенстве воплощения и образцовом характере, проявлялось в том, что оно предоставляло неисчерпаемый предмет: наслаждению — чтобы оно на нем задержалось, созерцанию — для истолкования. В учении Канта о вкусе и гении уже заложено то, что гениальность творения соответствует гениальности наслаждения им, а еще более отчетливо учат этому К.-Ф. Мориц и Гёте.

Как же можно было размышлять о сущности наслаждения искусством и о различии между ремесленной поделкой и художественным творчеством, не пользуясь понятием гения?

К тому же разве можно было делать предметом размышления только свершение произведения искусства, его готовность? Ведь то, что сделано и изготовлено, принимает критерий своего совершенства соразмерно цели, то есть определяется употреблением, которое может быть из него сделано. Изготовление закончено, сделанное готово, когда оно уже удовлетворяет цели, для которой предназначается . А как же представить критерий совер-

139

шенства художественного произведения? Как бы рационально и практично ни рассматривалось художественное «изготовление», но многое из того, что мы называем произведением искусства, вовсе не предназначается для какого бы то ни было употребления, и вообще ни одно из них не оценивается по мере готовности, исходя из такого критерия. В таком случае можно ли представить бытие произведения лишь как окончание процесса его создания, виртуально простирающегося за рамки самого произведения? Или оно само в себе вообще принципиально незавершаемо?

На деле так рассматривал положение вещей Поль Валери. Он не остановился и перед напрашивающимся выводом о том, кто соприкасается с произведением искусства и пытается его понять. Ведь если справедливо то, что произведение искусства незавершаемо в себе самом, то что должно служить критерием соразмерности восприятия и понимания? Не может же служить соединительным моментом случайный и произвольный обрыв процесса создания произведения 22. Тем самым отсюда следует, что нужно предоставить воспринимающему возможность в свое время сделать из произведения то, что надлежит. В таком случае один определенный тип понимания созданного не более законен, нежели другие. Масштаба соразмерности нет, и не только потому, что художник сам им не располагает,— с этим согласилась бы и эстетика гениальности; скорее дело в том, что каждая встреча с произведением обладает рангом и правами нового создания. Мне это представляется недопустимым герменевтическим нигилизмом. Когда Валери в своей работе выводит такие следствия 23, чтобы вырваться из тенет мифа бессознательной деятельности гения, на деле он, как мне кажется, только сильнее в них запутывается. Ибо таким образом он передает читателю и толкователю всю полноту власти абсолютного творчества, которую он сам не желает осуществлять. На практике гениальность понимания — это ничуть не более полная информация, чем гениальность творчества.

Подобная же мыслительная безвыходность возникает, если исходить вместо понятия гения из понятия эстетического переживания. Здесь проблема раскрывается уже в основополагающей статье Дьёрдя Лукача «Субъектно-объектные отношения в эстетике» 24. Лукач приписывает эстетической сфере гераклитическую структуру, желая этим сказать, что единство эстетического предмета -вовсе не подлинная данность. Произведение искусства -это всего лишь полая форма, не более чем точка пере-

140

сечения возможного множества эстетических переживаний, заполненная только эстетическим предметом. Как видно, необходимым следствием эстетики переживания предстает абсолютная неконтинуальность, то есть распад единства эстетического предмета на множество переживаний. Присоединяясь к идеям Лукача, Оскар Беккер уже формулирует: «С временной точки зрения произведение существует только мгновение (то есть сейчас); «сейчас» оно именно это произведение, и вот уже его нет!» 25. В самом деле, это последовательно. Если видеть основы эстетики в переживании, то это приводит к абсолютной точечности, которая так же снимает единство произведения искусства, как и идентичность художника с самим собой, и идентичность понимающего или наслаждающегося 26.

Как мне кажется, непрочность этой позиции доказал уже Кьеркегор, увидевший разрушительные последствия субъективизма и первым описавший самоуничтожение эстетической непосредственности. Его учение об эстетической стадии экзистенции набрасывалось с позиций этика, для которого неисцелимость и непрочность экзистенции возникают в чистой непосредственности и неконтинуальности. Его критический опыт потому обладает основополагающим значением, что преподносимая в нем критика эстетического сознания вскрывает внутренние противоречия эстетической экзистенции, так что она поневоле вынуждена выйти из своих пределов. При выявлении внутренней нестойкости эстетической стадии экзистенции признается, что и феномен искусства ставит перед экзистенцией задачу, состоящую в том, чтобы перед лицом требовательной и вовлекающей в себя современности любого эстетического впечатления, невзирая на нее, все же вывести последовательность самопонимания, которая одна только и способна нести человеческое бытие 27.

Но если вопреки этому попытаться дать бытийное определение эстетического наличного бытия (определение строится вне герменевтической последовательности человеческой экзистенции), то, по моему мнению, справедливость предпринятой Кьеркегором критики будет недооценена. Даже если можно принять, что в эстетическом феномене ясно видны границы исторического самопонимания бытия, соответствующие границам, заданным природным началом, которое привносится в дух как его условие в ряде форм (миф, сон, бессознательное предформирова-ние сознательной жизни), то и в таком случае не найдется точки, которая позволила бы нам видеть ограничи-

141

вающее и обусловливающее с его собственной точки зрения, а предстающее нам таким образом ограниченное и обусловленное — извне. Да и то, что закрыто для нашего понимания, познается нами в своей ограниченности и тем самым относится к последовательности самопонимания, внутри которой движется человеческое бытие. Итак, познание «тленности прекрасного и авантюристич-ности художника» на деле не характеризует концепцию бытия вне «герменевтической феноменологии» тут-бытия, но скорее формулирует задачу сохранения герменевтической последовательности, составляющей наше бытие, перед лицом такой непоследовательности эстетического