G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики перевод с немецкого Общая редакция и вступительная статья

Вид материала

Статья

Содержание Ь) эстетика гения и понятие переживания Понятие переживания

Подобный материал:

• Введение в методику демоскопии, 5847.27kb.
• Мацуо Басё Путевые дневники Перевод с японского, вступительная статья, 1145.66kb.
• В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство", 4810.66kb.
• Альберт Швейцер. Культура и этика, 5368.02kb.
• В. Б. Боброва Общая редакция и вступительная статья, 667.53kb.
• В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство», 5254.96kb.
• В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
• Перевод с немецкого Г. В. Барышниковой. Литературная редакция Е. Е. Соколовой, 7521.1kb.
• Евангелие от Фомы, 571.12kb.
• Стратегический комитет программы: Владимир Кинелев, Владимир Шадриков, Валерий Месъков,, 11390.25kb.

10 „

ставлсния о вещи» соответствует истине в той степени, в какой даже безобразное становится прекрасным в художественном изображении. Тем не менее внутренняя сущность искусства недостаточно выявляется при его противопоставлении прекрасному в природе. Если бы понятие вещи было только прекрасно изображено, то это опять-таки стало бы уделом лишь изображения «по правилам школы» и удовлетворяло бы исключительно элементарным условиям красоты вообще. Но согласно самому же Канту, искусство есть нечто большее, нежели «прекрасное представление о вещи»: оно изображает! . эстетические идеи, то есть нечто, простирающееся за -н-пределы понятия. Это воззрение Кант формулирует, рас-1 сматривал понятие гения.

Нельзя отрицать, что учение об эстетических идеях, через изображение которых художник бесконечно расширяет данное понятие и приводит в движение свободную игру душевных сил, предстает сегодняшнему чита-

95

телю в невыгодном свете. Создается впечатление, что эти идеи присоединяются к уже введенному понятию, как атрибуты божества — к его изображению. Традиционное приписывание более высокого ранга рациональному понятию, а не недемонстрируемому эстетическому представлению столь сильно, что даже у Канта возникает ложная иллюзия предшествования понятия эстетической идее там, где, однако, вообще ведущая роль в игре способностей отводится не рассудку, а воображению 9. Теоретик искусства и помимо того найдет достаточно свидетельств, подтверждающих, что Канту с трудом удавалось согласовать свою руководящую точку зрения с внепонятийностью прекрасного, которая к тому же гарантирует его общеобязательность, не принимая, хотя бы и непроизвольно, приоритет понятия.

Основная линия его рассуждений, однако, свободна от подобного недостатка и выказывает впечатляющую последовательность, которая находит свое завершение в функции понятия гения при обосновании искусства. Не обращаясь к более подробной интерпретации этой «способности изображения эстетических идей», можно все же уяснить, что здесь Кант ни в коей мере не оставляет своей трансцендентально-философской постановки вопроса и не уклоняется на обходные пути психологии художественного творчества. Скорее иррациональность гения подчеркивает момент продуктивного творения правил, что равно подтверждается как применительно к творящему, так и к воспринимающему творчество: в отношении произведения искусства не остается возможности понять его содержание по-иному, нежели оно предстает в неповторимом облике произведения и в тайне его воздействия, большая полнота которого не могла бы быть создана никаким другим языком. Тем самым понятие гения соответствует тому, что Кант рассматривает как решающий момент эстетического вкуса, а именно как свободную игру душевных сил, как повышение жизнедеятельности, возникающее в результате взаимодействия воображения и рассудка и призывающее мгновение прекрасного остановиться. Гений — это в конечном счете способ проявления этого животворящего духа, так как в противоположность застывшей правильности, присущей школярству, гений демонстрирует свободный порыв открытия и вместе с этим — оригинальность, способную стать образцом.

96

^в) Отношение вкуса и гения

В связи с этим встает вопрос: как Кант определяет взаимосвязь вкуса и гения? Он отдает должное принципиальному преимуществу вкуса в той мере, в какой произведение художественного творчества как творчества гения рассматривается с точки зрения прекрасного. И хотя можно было бы назвать педантичными дополнительные поправки, вносимые вкусом в открытие гения, он выступает в качестве той необходимой дисциплины, которая ему присуща. В этой степени, по мнению Канта, вкусу следует отдавать предпочтение в конфликтных ситуациях. Но данный вопрос лишен принципиального значения, так как в вещах основополагающих вкус и гений находятся на одной и той же почве. Искусство гения состоит в том, что он делает «сообщаемой» свободную игру познавательных способностей, отсюда вытекают и эстетические идеи, которые он открывает. Но сообщае-мость душевного состояния, настроения, обозначает и эстетическое удовольствие вкуса, который представляет способность суждения, то есть является вкусом рефлектирующим, но объект его рефлексии — это опять-таки то душевное состояние оживления познавательных способностей, которое в равной мере проявляется как в прекрасной природе, так и в прекрасном искусстве. Следовательно, значение понятия гения систематически ограничивается особым случаем прекрасного в искусстве, в то время как понятие вкуса, напротив, универсально.

То, что Кант целиком и полностью ставит понятие гения на службу своей трансцендентальной постановке проблемы, никоим образом не соскальзывая в область эмпирической психологии, отчетливо проявляется в его сужении этого понятия до пределов художественного творчества. Если он лишает права на это обозначение великих изобретателей и открывателей в области науки и техники 20, то с точки зрения эмпирико-психологиче-ской это абсолютно необоснованно. Всюду, где существует необходимость «обнаружить что-то», что невозможно найти с помощью одних лишь учения и методического /с труда, то есть всюду, где мы имеем дело с феноменом открытия, изобретения, происходящего благодаря вдохновению, а не методичным расчетам, речь идет о inge-nium, о гении. Тем не менее интенция Канта верна: только произведение искусства по своей сути определяется том, что создано гением, и никак иначе. Только у художника дело обстоит так, что его «изобретение», его произ-

97

ведение по самому своему существу возводится к духу, духу, который творит, а также и к тому, который выносит суждение о произведении и наслаждается им. Только этим открытиям нельзя подражать, и поэтому — с трансцендентальной точки зрения — справедливо то, что Кант лишь в этом случае говорит о гении и определяет лишь художественное творчество как искусство гения. Все другие гениальные достижения и открытия, как бы велика ни была их гениальность, по своей сущности определяются не ею.

Констатируем: для Канта понятие гения в действительности обозначает лишь дополнение к тому, что интересует его «в аспекте трансцендентальности» в эстетической способности суждения. Нельзя забывать, что «Критика способности суждения» в своей второй части рассматривает исключительно природу (и ее оценку в категориях целесообразности), а вовсе не искусство. Отсюда следует, что для систематического обзора целого применение эстетической способности суждения к прекрасному и возвышенному в природе важнее трансцендентального обоснования искусства. «Целесообразность природы для наших познавательных способностей», которая, как мы видели, может реализоваться только в области прекрасного в природе, а не в искусстве, в качестве трансцендентального принципа эстетической способности суждения одновременно обладает и еще одним значением: подготавливает рассудок к приложению понятия цели к природе²¹. .В той же мере критика вкуса, то есть эстетика,— это подготовка к телеологии. И философская интенция Канта, которая единственно приводит все его философское построение как целое к систематическому завершению, состоит в том, чтобы узаконить телеологию как принцип способности суждения после того, как «Критика чистого разума» разрушила присущие ей притязания на познание природы. Способность суждения представляет собой мост между рассудком и разумом. Интеллигибельность, на которую указывает вкус, этот сверхчувственный субстрат человечества, содержит в то же время и опосредование между понятиями природы и понятиями свободы ²². Таково системное значение проблемы прекрасного в природе для Канта: оно обосновывает центральное положение телеологии. Только она, а не искусство в состоянии легитимировать понятие цели для суждений о природе. И уже на этой почве «чистое» суждение вкуса становится неизбежным основанием третьей «Критики».

98

Но и в. пределах «Критики эстетической способности суждения» не заходит речи о том, что позиция гения в итоге вытесняет позицию вкуса. Заметим, кстати, как Кант описывает гений: гений — фаворит природы; сходным образом природно-прекрасное рассматривается как дар природы. Художественное творчество следует рассматривать как природу. Посредством гения природа дает правила искусству. Во всех рассуждениях понятие природы выступает как непререкаемый масштаб 23 .

Тем самым понятие гения привносит лишь то, что произведения художественного творчества эстетически отождествляются с природно-прекрасным. Искусство также рассматривается эстетически; это означает, что оно выступает как повод для рефлектирующего эстетического суждения. То, что производится преднамеренно и тем самым целенаправленно, не должно быть сводимо к понятию, но стремится, как и прекрасное в природе, подпасть под свободное суждение. Следовательно, тезис, согласно которому художественное творчество — это искусство гения, означает, что и в искусстве для прекрасного не существует иного принципа суждения, иного масштаба понятия и познания, чем мерило целесообразности для чувства свободы в игре наших познавательных способностей. Прекрасное в природе или искусстве ²⁴ покоится на одном и том же априорном принципе, целиком и полностью находящемся в сфере субъективного. Самозаконодательство эстетической способности суждения вовсе не обосновывает наличия автономной значимой области для прекрасных объектов. Трансцендентальная рефлексия Канта по поводу априорности способности суждения оправдывает притязания эстетического суждения, но в основе своей не допускает существования философской эстетики в духе философии искусства (сам Кант говорит, что критика здесь не соответствует никакой доктрине или метафизике) ²⁵.

^ Ь) ЭСТЕТИКА ГЕНИЯ И ПОНЯТИЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ

^а) Актуализация понятия гения

Обоснование эстетической способности суждения априорностью субъективного необходимо получило новое значение при изменении смысла трансцендентально-философской рефлексии у последователей Канта. При исчезновении метафизической основы, на которой у Канта

99

зиждется тезис о приоритете прекрасного в природе и посредством которой понятие гения связывается с природой, проблема искусства предстает в новом свете. Уже тот аспект, в котором Шиллер воспринял кан-товскую «Критику способности суждения», вложив весь пыл своего морально-педагогического темперамента в идею «эстетического воспитания», выдвинул на передний план точку зрения искусства в противоположность кантов-ской точке зрения вкуса и способности суждения.

Таким образом, с точки зрения искусства существенно сместилось и кантовское соотношение понятий вкуса и гения. Более всеохватывающим понятием необходимо стало понятие гения и, напротив, феномен вкуса несколько обесценился.

Однако и у самого Канта не вполне отсутствует возможность перехода к такого рода переоценке. Согласно Канту, для способности к суждению вкуса небезразлично то, что художественное творчество — это искусство гения. Это даже входит в само суждение вкуса: он определяет, действительно ли произведение искусства проникнуто духом или же оно бездуховно. Относительно красоты произведений искусства Кант заметил, что для ее «возможности... (что надо принимать во внимание при суждении о подобном предмете) требуется гений» , а в другом месте он как само собой разумеющееся подчеркивает, что без гения «невозможны никакое изящное искусство и даже личный вкус, правильно оценивающий искусство» 7. В силу этого точка зрения вкуса, в той мере, в какой он оттачивается на самом предпочтительном из своих объектов — на искусстве,— сама собой переходит в точку зрения гения. Гениальность творения соответствует гениальности понимания. Кант выражает это не совсем так, но понятие гения, которое он здесь28 употребляет, одинаково применимо и в том и в другом случае. Вот тот базис, на котором в дальнейшем должно было продолжаться строительство.

В самом деле, очевидно, что понятие вкуса теряет свое значение, когда на первый план выступает феномен искусства. Точка зрения вкуса вторична по отношению к произведению искусства. Избирательная восприимчивость, которая конституирует вкус, зачастую приобретает нивелирующую функцию в отношении оригинальности гениального произведения искусства. Вкус избегает необычного и ужасного, он поверхностен, он не проникает в то оригинальное, что содержится в произведении художественного творчества. Уже сам взлет

100

понятия гения в XVIII веке выказывает полемическую заостренность в отношении понятия вкуса. Этот взлет был направлен против эстетики классицизма, причем от идеала вкуса французского классицизма требовалось признание Шекспира (Лессинг!). Кант в этом плане старомоден и занимает умеренную позицию, держась в трансцендентальном аспекте понятия вкуса, которое тем временем было под знаком бури и натиска не только со всем воодушевлением разбито, но и стремительно опрокинуто.

Но когда Кант от общего изложения переходит к специальной проблеме философии искусства, он сам выходит за рамки «вкусового» аспекта. В этом случае он скорее говорит об идее совершенства вкуса²⁹. Но что же это такое? Нормативный характер вкуса включает возможность его формирования и совершенствования: совершенный вкус, о развитии которого идет речь, по Канту, принимает определенную и неизменяемую форму. Как ни абсурдно звучит это для нас, но это вполне последовательно, так как если вкус в соответствии со своими притязаниями является хорошим вкусом, то исполнение этих притязаний на деле должно положить конец всякой относительности вкуса, на которой основывается эстетический скептицизм. Такой вкус был бы способен охватить все произведения искусства, отмеченные «качеством», иными словами — все из них, выполненные гением.

Итак, мы видим, что, по сути дела, идея совершенного вкуса, выдвинутая Кантом, наилучшим образом определяется с помощью понятия гения. Однако очевидно, что было бы опасно применять идею совершенного вкуса вообще к сфере прекрасного в природе. Это могло бы подойти разве что для декоративного садоводства. Но декоративное садоводство Кант последовательным образом отнес к области прекрасного в искусстве , хотя по отношению к красоте природы, например ландшафта, идея совершенного вкуса весьма мало применима. Должен ли здесь хороший вкус выражаться в том, чтобы воздавать должное всему, что прекрасно в природе? Может ли при этом иметь место выбор? Существует ли какое-либо ранжирование? Прекраснее ли солнечный ландшафт, нежели окутанный сеткой дождя? Существует ли вообще в природе безобразное? Или оно возникает лишь при меняющемся настроении различных наблюдателей, предстает таковым для различного вкуса и в разных случаях? Кант, вероятно, был прав, когда придавал моральную значимость тому, нравится ли кому-либо при-

101

рода вообще. Но имеет ли смысл различать в том, что касается отношения к ней, плохой и хороший вкус? Там, где такое различение, несомненно, справедливо — в области искусства и художественного,— там, напротив, вкус предстает, как мы видели, лишь в виде ограничивающего условия для прекрасного и не обладает каким-либо собственным принципом. Тем самым идея совершенного вкуса содержит в себе нечто сомнительное как в ее применении к природе, так и в приложении к искусству. Понятие вкуса подвергается насилию, если в него не включается идея изменчивости вкуса. И если существует свидетельство изменчивости всего человеческого и относительности всякой человеческой оценки, так это вкус.

В связи с этим тот факт, что Кант основал эстетику на понятии вкуса, не может быть признан полностью удовлетворительным. Гораздо более адекватным было бы применение в качестве универсального эстетического принципа понятия гения, которое Кант развивал как трансцендентальный принцип для прекрасного в искусстве, так как это понятие значительно полнее, нежели понятие вкуса, удовлетворяет требованию инвариантности при смене времен. Чудо искусства, загадочное совершенство, отмечающее удавшиеся его творения, прослеживается во все времена. Как представляется, возможно подчинить понятие вкуса трансцендентальному обоснованию искусства, понимая под вкусом верное чувство гениального в искусстве. Кантовский тезис «изящное искусство — это искусство гения» в таком случае становится трансцендентальной основой эстетики вообще. В конце концов эстетика может существовать лишь как философия искусства.

Это следствие было выявлено немецким идеализмом. Точно так же, как Фихте и Шеллинг и в других случаях примыкают к учению Канта о трансцендентальной способности воображения, так и здесь они по-новому употребляют это понятие в эстетике. При этом, в противоположность Канту, позиция искусства понимается всеобъемлюще, как позиция бессознательно гениального творения и охватывает и природу, рассматриваемую как произведение духа ^3|.

Но тем самым сдвигаются основания эстетики. Понятие природно-прекрасного обесценивается так же, как и понятие вкуса; к тому же оно по-иному понимается. Моральный интерес к прекрасному в природе, о котором с таким энтузиазмом повествует Кант, теперь

102

отступает перед встречей человека с самим собой в произведениях искусства. В великолепной гегелевской эстетике прекрасное в природе выступает уже лишь как «отблеск духа», и, по сути, оно отныне не образует самостоятельного момента в системе эстетики как целого .

Очевидно, что та неопределенность, с которой прекрасное в природе предстает интерпретирующему и понимающему духу, дает нам право сказать вслед за Гегелем, что по своей субстанции оно сохраняется в духе33. Здесь с эстетической точки зрения Гегель делает абсолютно правильный вывод, к которому мы уже подходили выше, говоря об опасности применения идеи вкуса к сфере природы, ибо невозможно отрицать зависимость суждения о красоте ландшафта от художественных вкусов эпохи. Достаточно вспомнить описания безобразности альпийских пейзажей, которые встречались еще в XVIII веке,— явный рефлекс духа художественной симметрии, владевшего веком абсолютизма. Тем самым гегелевская эстетика целиком и полностью стоит на позициях искусства. В искусстве человек встречает самого себя, дух встречает дух.

Для развития новейшей эстетики решающим было то, что и в этой области, как и вообще в систематизирующей философии в целом, спекулятивный идеализм оказывал действие, далеко выходящее за те рамки, которые для него общепризнанны. Известно, что отвержение догматического схематизма привело школу Гегеля в середине XIX века к требованию обновления критики под лозунгом «назад к Канту». Это равным образом относится и к эстетике. Как бы великолепна ни была оценка значения искусства для истории мировоззрений, данная Гегелем в его «Эстетике», но сам метод подобной априорной исторической конструкции, нашедшей применение в гегельянской школе (Розенкранц, Шаслер и др.), вскоре был дискредитирован. Требование возврата к Канту, противопоставленное ему, не могло уже, однако, означать подлинного возврата и отвоевывания горизонтов и перспектив, раскрытых кантовской «Критикой». Но тем не менее феномен искусства и понятие гения оставались центральным моментом эстетики, и проблема прекрасного в природе, включая и понятие вкуса, продолжала оставаться на периферии.

Это выказывается и в языковых фактах. Сужение Кантом понятия гения до круга представителей искусства, о чем мы говорили выше, не получило призна-

103

ния. Напротив, в XIX веке понятие гения развилось до уровня универсального оценочного понятия и достигло — заодно с понятием творческого — подлинного апофеоза. Это было романтически-идеалистическое понятие, относящееся к бессознательному творчеству; в этом качестве оно и развивалось, а благодаря Шопенгауэру и философии бессознательного получило невиданную широту употребления, хотя мы и показали, что подобное систематическое предпочтение, оказываемое понятию гения перед понятием вкуса, вовсе не соответствует самой эстетике Канта. В любом случае основные усилия Канта, направленные на создание автономной, свободной от понятийных масштабов основы эстетики без обращения в сфере искусства к проблеме истины, но с обоснованием эстетического суждения субъективной априорностью жизненного чувства, гармонией наших способностей к «познанию вообще», осуществляющемуся благодаря сущностному взаимодействию вкуса и гения, противоречат иррационализму и культу гения, сложившимся в XIX веке. Учение Канта о повышении жизнедеятельности в эстетическом удовольствии стимулировало развитие понятия гения до масштабов всеохватывающего жизненного понятия, в особенности после того, как Фихте поднял точку зрения гения и гениального творения до уровня универсальной трансцендентальной точки зрения. В результате этого неокантианство, пытавшееся вывести всякую предметную значимость из трансцендентальной субъективности, характеризовало понятие переживания как собственно факт сознания 34.

$) К истории слова «переживание»

Исследование появления слова «переживание» (Erlebnis) в немецкоязычных текстах приводит к ошеломляющему результату: оно стало привычным только в 70-е годы XIX века. В XVIII веке оно еще полностью отсутствует, но и Шиллер и Гёте также его не знают. Как кажется, самое раннее свидетельство его употребления 35 мы находим в письме Гегеля 36. Но и в 30-е и 40-е годы оно встречается только в единичных случаях (у Тика, Алексиса и Гуцкова)'. Столь же редко, как представляется, встречается это слово в текстах 50-х и 60-х годов и внезапно с высокой частотностью появляется только в 70-х 37. Кажется, что его полное введение во всеобщее языковое употребление совпадает с его применением в биографической литературе.

104

Так как речь идет о вторичном образовании от слова «переживать» (erleben), которое значительно старше и многократно встречается уже в текстах времен Гёте, следует искать мотив для нового словообразования в анализе значения слова «переживать». Вначале оно означало «быть еще в живых, когда случилось нечто». Отсюда ело- · во «переживать» несет оттенок непосредственности, с которой воспринимается нечто действительное в противоположность тому, о чем некто полагает, что знает о нем, но при этом отсутствует удостоверенность посредством собственного переживания; будь это услышано от другого, воспринято из ходячих изустных сообщений, будь это, наконец, результат умозаключения, предположения или работы воображения. Пережитое — это всегда пережитое самостоятельно.

Но одновременно употреблялась форма «пережитое», обозначавшая сохраняющееся содержание того, что было некогда пережито. Это содержание — как бы результат, суммирующий длительность и значимость того, что пережито. Оба направления развития значения явно легли в основу значения образованной формы «переживание»: и непосредственность, предшествующая всякому толкованию, обработке или доведению до сознания, а в конечном счете являющаяся поводом для толкования и материей для формирования образа, и возникающий из нее результат, то есть сохраняющееся содержание.

В соответствии с этим двойным направлением развития значения слова «переживать» оно употребляется в биографической литературе, благодаря которой и получило первоначально права гражданства слово «переживание». Сущность биографии, и в особенности биографии художников и писателей XIX века, состоит в том, чтобы, исходя из жизни, понимать творчество. Ее заслуга состоит именно в том, что оба значения, которые мы выделили в слове «переживание», были доведены до сознания, а также признаны в качестве продуктивно взаимосвязанных: некий факт становится переживанием в той мере, в которой он не просто пережит, но в которой его содержание («переживае-мостность» — Erlebtsein) обладает особой ценностью, придающей ему непреходящее значение. То, что таким образом является «переживанием», получает полностью новый бытийный статус, будучи выражено искусством. Ставшее знаменитым заглавие книги Дильтея «Переживание и поэтическое творчество» выражает эту взаимосвязь в виде максимально лаконичной формулы. И на самом деле, именно Дильтей первым придал этому слову функ-

105

цию понятия, а вскоре оно стало излюбленным модным словечком и поднялось до обозначения настолько решающего ценностного понятия, что многие европейские языки включили его в лексикон как заимствование. Но можно предположить, что собственно языковой процесс лишь приостановился при той терминологической ретушировке, которой подверглось данное слово у Дильтея.

Между тем у Дильтея самым счастливым образом остались изолированными те мотивы, которые оказали влияние на языковые и понятийные инновации слова «переживание». Заглавие «Переживание и поэтическое творчество», собственно говоря, довольно позднее (1905). Первое издание содержащегося в этой книге исследования о Гёте, опубликованного Дильтеем в 1877 году, хотя и демонстрирует в некоторой степени употребление слова «переживание», но еще вне всякой последовавшей позднее терминологической твердости, свойственной употреблению понятий. Заслуживает внимания задача более подробного исследования ранних форм употребления слова «переживание», позднее зафиксированного в понятийном смысле. То, что данное слово внезапно обретает частотность в биографии Гёте (и в ее исследовании), кажется чем-то большим, нежели простой случай, так как Гёте, как никто другой, способен вызвать это слово к употреблению: его творения становятся по-новому понятными исходя из того, что он пережил; ведь он сам сказал о себе, что все его произведения — это отрывки единой исповеди 38. Биография Гёте, принадлежащая Герману Гримму, использует эту фразу как методический принцип, и в результате автор часто употребляет слово «переживание».

Работа Дильтея о Гёте дает нам возможность проникнуть в неосознававшуюся предысторию слова, так как имеется и в издании 1877 года 39, и в более поздней обработке под заглавием «Переживание и поэтическое творчество» (1905). В этой работе Дильтей сравнивает Гёте с Руссо, и для описания новаторских сочинений Руссо, посвященных миру его внутреннего опыта, он употребляет выражение «пережитое», а в парафразе одного из текстов Руссо мы видим оборот «переживания юных дней» 40.

Между тем даже у самого Дильтея значение слова «переживание» вначале все еще несколько расплывчато. В особенности ярко позволяет увидеть это пассаж, из ко- > торого Дильтей в позднейших изданиях искоренил слово] «переживание»: «В соответствии с тем, что он пережил и' нафантазировал как переживание в меру своего незнания| мира» 41. Речь снова идет о Руссо. Но «нафантазирован-

106

ность» переживания никак не согласуется с первоначальным смыслом слова «переживать», как и с более поздним научным употреблением у самого Дильтея, когда «переживание» подразумевает именно непосредственную данность, которая в последнюю очередь может предоставлять материал для образного фантазирования 42. Сама форма слова «переживание» явно апеллирует к критике рационализма Просвещения, так как понятие жизни становится особо значимым начиная от Руссо. Возможно, что влияние Руссо на немецкий классицизм сказывается в том, что он ввел мерило «состояния переживания» («переживае-мостности») и тем самым стало возможным образование слова «переживание» 43. Но понятие жизни имеет метафизическую подоснову, на которой и строится спекулятивное мышление немецкого идеализма и которая играет основополагающую роль как у Фихте и Гегеля, так и у Шлейермахера. Это понятие в противоположность абстракции разума и партикулярности восприятия и представления имплицирует связь с тотальностью, с бесконечностью. Это отчетливо воспринимается в оттенках значения, которыми слово «переживание» обладает вплоть до сегодняшнего дня.

Апелляция Шлейермахера к живому чувству и против холодного рационализма Просвещения, воззвание Шиллера к эстетической свободе и против общественного механизма, противопоставление Гегелем жизни (а позднее духа) и «позитивности»— все это было первым протестом против современного индустриального общества; развившись, этот протест в начале нашего столетия поднял слово «переживание» до уровня лозунга почти религиозного звучания. Под этим знаком проходило восстание художественного модернизма начала века ( «югендштиль») против буржуазных структур образования и жизненных форм; в этом же направлении осуществлялось влияние Фридриха Ницше и Анри Бергсона; о нем же свидетельствует и «духовное движение», формировавшееся, например, вокруг Стефана Георге, и — не в последнюю очередь — сейсмографическая точность, с которой реагировал на эти процессы в своих философских построениях Георг Зиммель. Так философия жизни наших дней смыкается со взглядами своих романтических предшественников. Защита от механизации жизни в массовом бытии современности еще и сегодня с такой степенью очевидности оперирует этим словом, что это совершенно скрывает его понятийные импликации 44.

Таким образом, романтическая предыстория слова дол-

107

жна помочь нам понять его понятийное употребление, сложившееся у Дильтея; при этом можно вспомнить, что Дильтей был биографом Шлейермахера. Правда, у самого Шлейермахера слово «переживание» еще не встречается, как и слово «переживать», насколько это удалось проследить. Но нет недостатка в синонимах, покрывающих сферу значения «переживания» 45, и при этом всегда отчетливо прослеживается пантеистическая подоснова. Любой акт постоянно связан с бесконечностью жизни в качестве жизненного момента, и при этом он ее манифестирует. Все конечное — это выражение, изображение бесконечного.

И в самом деле, в биографии Шлейермахера, принадлежащей Дильтею, при описании религиозных воззрений мы находим особенно яркое применение слова «переживание», при котором уже прослеживается понятийное содержание: «Каждое из его переживаний, взятое само по себе,— это обособленная, лишенная своих разъясняющих связей картина универсума» 46.

γ) ^ Понятие переживания

Если мы теперь, продолжая исследовать историю слова «переживание», обратимся к исследованию истории этого понятия, то можем отметить в предыдущем изложении, что у Дильтея это понятие содержит в явном виде оба момента, пантеистический и в еще большей степени — позитивистский, то есть «переживание» и в еще большей степени — его результат. Разумеется, это не случайно; это следует из его собственной промежуточной позиции между спекуляцией и эмпирикой, к чему мы позднее еще вернемся. Так как для него важно создать теоретико-познавательное оправдание труда в области гуманитарных наук, то повсюду в его построениях преобладает мотив подлинно данного. Следовательно, это мотив теоретико-познавательный, или, лучше сказать, мотив самой теории познания, который сам обосновывает себя в качестве понятийного образования в соответствии с языковым процессом, прослеженным нами выше. Точно так же, как неудобства, проистекающие от сложностей цивилизации, преобразованной индустриальной революцией и вызвавшие как следствие отдаленность и недостаточность переживания, ввели слово «переживание» во всеобщее языковое употребление, так и новая дистанция между историческим сознанием и традицией вводит понятие переживания в его теоретико-познавательную функцию. Именно

108

это характерно для развития гуманитарных дисциплин в XIX веке, которые не только внешне признавали в качестве образца дисциплины естественные, но и взяв за основу ту почву, на которой произросло естествознание Нового времени, воспитали в себе тот же пафос открытия и исследования. Если отчужденность, которую эпоха механики испытывала но отношению к природе как естественному миру, обрела свое теоретико-познавательное выражение в понятии самосознания и в развившемся до уровня метода «правиле надежности», требующем «ясной и четкой перцепции», то гуманитарные науки