Geum.ru

G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики перевод с немецкого Общая редакция и вступительная статья

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44
XIX века испытывали сходную отчужденность в отношении исторического мира. Духовное творчество прошлого, искусство и история уже больше не соотносились с его само собой разумеющимся содержанием, став предметами исследования, данностями, призванными послужить для осовременивания прошлого. Таково понятие данного, основополагающее и для понятийной концепции переживания у Дильтея.

Но данность в области гуманитарных наук — особого рода, что и попытался сформулировать Дильтей в понятии «переживание». Присоединяясь к картезианскому определению «мыслящей вещи» (res cogitans), он определяет понятие переживания через рефлексию, через внутреннее бытие, и пытается теоретико-познавательно оправдать, исходя из этого особого типа данности, познание исторического мира. Первичные данности, к которым восходит интерпретация исторических объектов,— это не данные эксперимента и измерения, а единицы значения. Вот что стремится выразить понятие переживания: мыслительные структуры, которые встречаются нам в гуманитарных науках, вполне могут быть нам чуждыми и непонятными; они возводимы в конечном счете к единицам данного в сознании, которые уже не содержат ничего чуждого, предметного, нуждающегося в интерпретации. Они являются единицами переживания, которые уже сами по себе — единицы смысловые.

Дальнейшее покажет, какое решающее значение для мышления Дильтея имеет то, что конечной единицей сознания называется не восприятие или ощущение, что было бы само собой разумеющимся для кантианства и даже для позитивистской теории познания XIX века вплоть до Эрнста Маха, но переживание. Тем самым Дильтей ограничивает конструктивный идеал структуры сознания атомами восприятия и противопоставляет ему заостренную концепцию понятия данного. Единица переживания (а не психические элементы, в терминах которых ее можно ана-

109

лизировать) представляет собой действительную единицу данного. Таким образом проявляется в теории познания гуманитарных наук понятие жизни, ограничивающее сферу действия механистической модели.

Это понятие жизни мыслится телеологически: для Дильтея жизнь — это в конечном итоге продуктивность. При том, что жизнь объективируется в мыслительных структурах, все понимаемое — это обратный перевод объективации жизни в духовную активность, из которой они произошли. Так понятие переживания образует теоретико-познавательную основу для всякого познания объективного.

Близок к этому и универсализм теоретико-познавательной функции, который приобрело понятие переживания в феноменологии Гуссерля. В пятом логическом исследовании (гл. 2) проводится четкое разделение феноменологического и популярного понятия переживания. Единица переживания понимается не как частица реального потока переживания некоторого «Я», а как интенциональное отношение. «Переживание» как смысловая единица здесь также телеологично. В той мере, в какой нечто переживается и мыслится, существует только переживание. Хотя Гуссерль признает и неинтенциональные переживания, но они входят в смысловые единицы интен-циональных переживаний в качестве материального момента. Тем самым понятие переживания становится у Гуссерля широким названием для всех актов сознания, сущностная структура которых представляет собой интенцио-нальность 47.

Таким образом, у Дильтея, как и у Гуссерля, в философии жизни так же, как и в феноменологии, понятие переживания в конце концов превращается в чисто теоретико-познавательное. Они берут его в его телеологическом значении, но понятийно неопределенным. Говоря, что то, что манифестируется в переживании, и есть жизнь, мы скажем не более, нежели если будем утверждать, что последнее — это то, к чему мы возвращаемся. Понятийное значение достигнутого результата в известной мере оправдано историей слова «переживание», так как мы видели, что его структура включает и значение интенсивности. Если нечто называется переживанием или расцени-^ вается как таковое, то это благодаря его значению вклкг-^ чается в смысловое целое. То, что считается пережива- i нием, может сниматься как другими переживаниями (в процессе которых переживается нечто иное), так и жиз-* ненным процессом вообще, в ходе которого не пережи-^

110

вается «ничто». То, что считается конкретным переживанием,— это уже не просто текучая преходящесть в потоке жизни сознания, это мыслится как единица и тем самым обретает новый способ бытия в качестве таковой. Тем самым понятно, каким образом данное слово возникает в биографической литературе, происходя в конечном итоге из автобиографического употребления. То, что может быть названо переживанием, конституируется в памяти; мы имеем в виду значимое содержание, которым обладает опыт того, кто нечто пережил, и которое для него постоянно. Эти соображения создают дополнительную аргументацию при рассуждениях об интенциональном переживании и телеологической структуре сознания. Но с другой стороны, в понятии переживания выражается и некоторое противопоставление жизни понятию. Переживание — это подчеркнутая непосредственность, лишающая значения всякое суждение. Все пережитое пережито самостоятельно, оно принадлежит единству, составляющему индивид, и вместе с тем содержит в себе самом ни с чем не смешивающееся и невосполнимое указание на жизнь этого индивида, взятую как целое. В этой мере в нем в соответствии с существом дела не прекращается то, что может его посредством сообщаться или закрепляться в качестве его значения. Автобиографическая или биографическая рефлексия, в которой определяется содержание его значения, остается как бы вплавлелной в целостность процесса жизни и становится его постоянным сопровождением. Бытийный тип переживания состоит именно в том, что оно опи- · сывается через свойство никогда не кончаться. Ницше го- I ворит: «У людей глубоких все переживания длительны» 48. / Тем самым он имеет в виду, что они не скоро забываются,! их обработка — это долгий процесс, и именно в этом и заложено их собственное бытие и их значение, а не только в первоначально познанном содержании как таковом. То, что мы эмфатически называем переживанием, подразумевает, следовательно, нечто незабываемое и незамещаемое, основополагающим образом неисчерпаемое в аспекте познающего определения своего значе-

49

ния .

С философской точки зрения двусторонность, выявленная нами в понятии переживания, означает, что это понятие не исчерпывается намечаемой в нем функцией служить последней данностью и основанием всякого познания. В нем заложено и еще нечто иное, что требует признания и предлагает непреодолимую проблему,— его внутренняя связь с жизнью .

111

Эта обширная тема, касающаяся связи жизни и переживания, исходит прежде всего из двух предпосылок, и ниже мы рассмотрим, как Дильтей, а в особенности Гуссерль проникали в данную проблематику. Здесь и кроется то основополагающее значение, которым обладает кан-товская критика всякого субстанциального учения о душе и не совпадающая с ней теория трансцендентального единства самосознания, синтетического единства апперцепции. К этой критике рационалистической психологии примыкает идея психологии с точки зрения критического метода типа попытки, предпринятой уже в 1888 году 51 Паулем Наторпом, на основе которой позднее Рихард Хенигсвальд обосновал понятие гештальтпсихологии 2. Наторп обозначил предмет критической психологии с помощью понятия осознанности, выражающей непосредственность переживания, и развил метод универсальной субъективации в качестве способа исследования реконструктивной психологии. Позднее он подкрепил свою основную предпосылку подробной критикой образования понятий в современных ему психологических исследованиях. Вместе с тем уже в 1888 году им была высказана та основная мысль, согласно которой конкретность прапе-реживания, то есть тотальность сознания, представляет собой неделимое единство, которое лишь дифференцируется и определяется объективным методом познания. «Сознание же означает жизнь, то есть сплошную взаимосвязь». Это особенно выявляется в соотношении сознания и времени: «Задано не сознание как процесс во времени, а время как форма сознания» 53.

В том же 1888 году, когда Наторп таким образом выступил против господствующей психологии, появилась первая книга Анри Бергсона «Непосредственные данности сознания» — критический выпад против современной психофизики, в котором с той же решительностью, как и у Наторпа, понятие жизни повернуто против объективирующей, а в особенности против прибегающей к пространст- { венным моделям тенденции при образовании понятий в области психологии. Здесь можно найти сходные высказывания о «сознании» и его нерушимой конкреции, что и у Наторпа. В этих целях Бергсон употребляет ставшее знаменитым определение «протяженность» («du-l гее»), выражающее абсолютную континуальность психи-1 ческого. Бергсон понимает его как «организацию», то есть| определяет исходя из способа бытия живого (être vivant),| в котором каждый элемент репрезентирует целое (représen-| tatif du tout). Внутреннее проникновение любого элемента|

112

в сознание он сравнивает с тем, как воспринимаются все звуки при прослушивании мелодии. У Бергсона это также можно определить как антикартезианский момент в понятии жизни, который он отстаивает перед лицом объективирующей науки 54.

Если рассмотреть точное определение того, что здесь называется жизнью и что из этого существенно для понятия переживания, то оказывается, что соотношение жизни и переживания не таково, как соотношение общего и особенного. Определяемое через свое интенциональное содержание единство переживания скорее непосредственно соотносится с целым, с тотальностью жизни. Бергсон говорит о «репрезентации» целого, и точно так же понятие взаимосвязи, употребляемое Наторпом, выражает «органическую» связь части и целого, которая здесь имеет место. В этом аспекте прежде всего анализировал понятие жизни как проникновения за собственные пределы 55 Георг Зиммель.

Очевидно, что репрезентация целого в мгновенном переживании выходит далеко за рамки факта определенности переживания его предметом. Всякое переживание, скажем вслед за Шлейермахером,— «момент бесконечной жизни» 56. Георг Зиммель, который не только сопровождал взлет слова «переживание» до уровня модного лозунга, но и в значительной степени ответственен за этот взлет, видит отличительные черты понятия переживания как раз в том, «что объективное становится не только образом и представлением, как при познании, но и моментом самого жизненного процесса» 57. Он однажды указал, что во всяком переживании есть нечто от приключения 58. Но что же такое приключение? Это никоим образом не есть лишь эпизод; ведь эпизоды — это последовательно присоединяющиеся единичности, лишенные и внутренней связи, и -именно поэтому — длительного значения; они всего лишь эпизоды. Приключение, напротив, хотя и прерывает привычный ход вещей, но позитивно и значимо связано с той последовательностью, которую оно прерывает. Так, приключение дает ощущение жизни в целом, во всей ее широте и силе. На этом и основана его притягательность. Оно разрывает обусловленность и притупленность видения, под знаком которых проходит обычная жизнь. Оно отважно врывается в область неизведанного.

Но одновременно оно несет указание на характер исключения, присущий ему как приключению, и тем самым возникает обратная связь с обычным, в которое приключение не может быть привнесено. Приключение должно

113

состояться и быть выдержанным, как экзамен, как проверка, из которых выходят, обогатившись и созрев.

На деле что-то от этого присуще и переживанию. Любое переживание выдвигается из жизненного континуума и одновременно связывается со всей целокупностью собственной жизни. За пределы своего «значения» оно выходит не только потому, что, будучи переживанием, живет до тех пор, пока не будет полностью переработано и «снято» в общих связях собственного жизненного сознания, но и по самому способу этой переработки. При этом имеется в виду то значение, которое признается за переживанием самим его субъектом, и до тех пор, пока он сам пребывает внутри целого своей жизни, целое остается в нем и для него современностью.

В заключение нашего понятийного анализа переживания выясняется, какое сродство имеет место у структуры переживания вообще со способом бытия эстетического. Эстетическое переживание — это не только вид переживания, существующий наряду с другими, но и репрезентация самого существа переживания вообще. Как художественное произведение в качестве такового является миром-для-себя, так и эстетически пережитое в 'качестве переживания отторгается от всяких связей с действительностью. Как кажется, определением художественного произведения можно считать его свойство становиться эстетическим переживанием, что, однако, означает, что переживающий одним ударом вырывается благодаря власти искусства из последовательности своей жизни, но одновременно с этим ему указывается связь со всей целокупностью его бытия. В переживании искусства присутствует полнота значения, принадлежащая не только данному особому содержанию или предмету, но скорее представляющая смысловое целое жизни. Эстетическое переживание всегда содержит познание бесконечного целого именно потому, что не смыкается с другими в единство открытого процесса познания, а непосредственно представляет целое; в силу этого его значение и бесконечно.

В той мере, в какой эстетическое переживание, как мы говорили выше, буквально и фактически представляет содержание понятия «переживание», ясно, что это понятие предстает как основополагающее для обоснования позиции искусства. Художественное произведение понимается как случай символической репрезентации жизни, и любое переживание в равной степени приближается к этому случаю. Поэтому его самое можно определить как предмет

114

эстетического переживания. Последствием этого для эстетики является то, что так называемое искусство переживания предстает как собственно искусство.

с) ГРАНИЦЫ ИСКУССТВА ПЕРЕЖИВАНИЯ. РЕАБИЛИТАЦИЯ АЛЛЕГОРИИ

Понятие искусства переживания содержит примечательную двузначность. Первоначально искусство переживания явно подразумевает, что искусство коренится β переживании и является его выражением. В произвольном смысле понятие искусства переживания употребляется, однако, и для такого искусства, которое предназначено _ιΐ_ для эстетического переживания. То и другое, очевидно, V совпадает. То, что включает в себя сущностное определение «быть выражением переживания», не может в своем значении быть понятым иначе, нежели через переживание.

Понятие «искусство переживания», как всегда бывает в подобных случаях, несет на себе отпечаток познания границ, поставленных его притязанию на значимость. И только если не самоочевидно, что произведение искусства — это преобразованное переживание и что это преобразование переживания обязано своим существованием вдохновению гения, с сомнамбулической уверенностью создающему произведение искусства, которое в свое время станет переживанием воспринимающего его,— только тогда границы понятия искусства переживания осознаются. Для нас самоочевидностью этих предпосылок отмечен век Гёте — столетие, ставшее эпохальным. Лишь потому, что для нас оно завершено и мы можем выглянуть за его пределы, мы способны ясно увидеть его в его границах и почерпнуть из него понятие.

Мы постепенно осознаем, что это время было лишь эпизодом в целокупности истории искусства и литературы. Великолепные исследования по литературной эстетике средневековья, предпринятые Эрнстом Робертом Курциу-сом, дают об этом хорошее представление 59. Когда бросаешь взгляд за пределы искусства переживания, где вступают в действие иные масштабы, в западном искусстве открываются новые широкие горизонты, которые от античности до эпохи барокко подчинялись принципиально иным ценностным масштабам, нежели критерий переживаемо-сти, а к тому же перед нами раскрывается и перспектива совершенно иных художественных миров.

115

Конечно, все это может стать для нас «переживанием». Эта эстетическая самоконцепция всегда к нашим услугам. Но не следует заблуждаться, считая, что само произведение искусства, которое таким образом становится предметом нашего переживания, было для этого предназначено. Наши ценностные понятия гения и переживаемости здесь неадекватны. Можно вспомнить и об иных точках отсчета и сказать примерно следующее: произведение искусства делают таковым не подлинность переживаний или интенсивность их выражений, а искусное соединение точных форм и способов повествования. Это противопоставление точек отсчета справедливо для всех видов искусства, но особенно ярко проявляется в области словесных искусств 60. Еще в XVIII веке поэзия и риторика, как это ни ошеломляюще звучит для современного сознания, располагались рядом. В той и в другой Кант видит «свободную игру воображения как дело рассудка» 61. И поэзию, и риторику он называет изящными искусствами и оценивает как «свободные» в той мере, в какой в них обеих с непреднамеренностью действует гармония обеих познавательных способностей, чувственности и рассудка. Масштаб переживаемости и гениального вдохновения должен был ввести совершенно иное но сравнению с этой традицией понятие «свободного» искусства, которому соответствует лишь поэзия, поскольку в ней все конкретно-преходящее переплавляется, тогда как риторика из этого понятия выпадает.

Ценностное падение риторики в XIX веке было вместе с тем необходимым следствием применения учения о неосознанности произведения гения. Проследим это на конкретном примере истории понятий символа и аллегории, внутренняя соотнесенность которых сместилась в ходе развития Нового времени.

Даже исследователи, интересующиеся историей слов, часто не уделяют достаточно внимания тому факту, что кажущееся нам само собой разумеющимся художественное противопоставление аллегории и символа является результатом философского развития только последних двух столетий, а у их начала его столь мало можно было ожидать, что скорее правомерным было бы поставить вопрос, как дело вообще дошло до возникновения потребности в подобном различении и противопоставлении. Нельзя не принимать во внимание, что Винкельман, чье влияние на эстетику и историческую философию эпохи было определяющим, употребляет оба понятия как синонимы, и то же самое справедливо в отношении всей

116

"9"

эстетической литературы XVIII века. Оба слова по значению действительно изначально имеют нечто общее: они обозначают нечто такое, смысл чего состоит не в яркости "Л проявления, не в облике или в словесной оболочке, а в зна- l \L чении, распространяющемся за его пределы. Общность их — составляет то, что таким образом нечто здесь замещает нечто другое. Такая значимая соотнесенность, благодаря которой бессмысленное становится осмысленным, а чувствен-но-невоспринимаемое воспринимается, имеет место как в области поэзии и изобразительного искусства, так и в религиозно-сакраментальной сфере.

Предметом особого рассмотрения должно стать исследование того, насколько античное употребление слов, обозначающих символ и аллегорию, уже закладывало основы для позднейшего их противопоставления, столь нам привычного. Здесь можно лишь наметить некоторые основные линии. Разумеется, вначале оба понятия просто не имели ничего общего между собой. Аллегория изначально относилась к сфере речи, логоса, и, следовательно, / была риторической, а также герменевтической фигурой. П/ Вместо того, что собственно подразумевалось, говорилось другое, более доступное и конкретное, но так что оно позволяло понять то, что мыслилось при этом 62. Символ, напротив, не ограничивался сферой логоса, так, как он не связан благодаря своему значению с другим значением; его собственное чувственно воспринимаемое бытие имеет и свое «значение». Будучи предъявленным, оно представляет собой то, в чем можно узнать нечто другое. Таковы, например, гостевые значки (tessera hospitalis) в Древнем Риме и многое другое. Ясно, что «символ»— это то, что воздействует не через одно свое содержание, но че- VT рез свою «предъявимость», то есть является документом 63, по которому узнаются члены некоего сообщества; будь то религиозный символ или светский символ, подобно метке, удостоверению или паролю,— в любом случае значение символа основано на его наличии и предъявлении и получает свою репрезентирующую функцию лишь путем предъявления или высказывания.

Хотя оба эти понятия — аллегория и символ — принадлежат к различным сферам, они близки друг к другу не только общностью структуры репрезентации чего-то через нечто иное, но и тем, что находят преимущественное применение в религиозной сфере. Аллегория возникает из теологической потребности элиминировать из религиозного предания (как это было первоначально у Гомера) все отвратительное так, чтобы можно было узнать истину,

117

несмотря на эту процедуру. Соответствующую функцию она приобретает всюду в риторическом употреблении, когда описательные и косвенные высказывания считаются более удобными. Недалеко от такого риторико-герменев-тического понятия аллегории находится и понятие символа (как кажется, впервые засвидетельствованное у Хри-синпа в значении аллегории64), и прежде всего благодаря христианскому преобразованию неоплатонизма. Псевдо-Дионисий уже во введении к своему главному труду обосновывает необходимость описывать символически (συμβολικώξ) тем, что сверхчувственное бытие Бога несоизмеримо для нашего привыкшего к чувственности духа. Тем самым здесь символ приобретает анагогическую функцию65; он вводит в познание божественного — точно так же как аллегорический оборот речи указывает на «более высокое» значение. Аллегорический способ изложения и символический способ познания оба в равной мере основаны на необходимости: невозможно познать Бога иначе, нежели исходя из чувственного.

Но в понятии символа звучит и метафизическая подоснова, которой полностью лишено риторическое употребление аллегории. Возможно, исходя из чувственного, возвыситься до божественного, так как чувственное — это не просто ничтожество и мрак, но истечение и отблеск истинного. Современное понятие символа вовсе нельзя понять без этой его гностической функции и метафизической подосновы. Само слово «символ» смогло подняться от своего первоначального применения в значении «документ», «опознавательный знак», «удостоверение» до уровня философского понятия таинственного знака, попав тем самым в близкое соседство с иероглифом, разгадка которого доступна только посвященным лишь потому, что символ — это не просто любое знаковое обозначение или значащее замещение; он предполагает метафизическую связь видимого и невидимого. Неразрывность видимого облика и невидимого значения, эта «точка пересечения» двух сфер лежит в основе всех форм религиозных культов. Столь же близко лежит и применение символа в сфере эстетического. Согласно Зольгеру 6, символическое обозначает существование, в котором идея опознается каким-либо способом, то есть внутреннее единство идеала и явления, что типично для произведения искусства. Аллегорическое, напротив, способно осуществлять такое значимое единство только посредством толкования, выходящего на нечто иное.

Тем не менее понятие аллегории в свое время пре-

118

терпело значительное расширение, в ходе которого оно стало обозначать не только фигуру речи и смысл изложения (sensus allegoricus), но и соответствующее образное изображение абстрактных понятий в искусстве. Ясно, что при этом понятия риторики и поэтики послужили моделью для эстетического образования понятий в области изобразительного искусства 67. Риторическая соотнесенность понятия аллегории в такой степени воздействовала на это развитие значения, что аллегория не требовала собственно метафизического изначального сродства (как это подразумевается в случае символа), но скорее лишь соподчинения, установленного конвенционально и зафиксированного догматически, которое позволяло ей применять образные изображения для безобразного.

Примерно таким способом можно подытожить и объяснить тенденции языкового употребления, которые на исходе XVIII века привели к тому, что символ и символическое как обладающие внутренней и сущностной значимостью были противопоставлены внешнему и искусственному обозначению аллегории. Символ — это совпадение чувственного и сверхчувственного, а аллегория -значимая связь чувственного с внечувственным.

Под влиянием понятия гения и субъективации «выражения» этого различия значений дело дошло до ценностного противопоставления. Символ как неисчерпаемо толкуемый (в силу неопределенности) противопоставляется обладающей точной соотнесенностью значения и тем исчерпывающейся аллегории, как искусство -не-искусству. Именно неопределенность его значения позволила победоносно возвыситься слову и понятию символического, когда рационалистическая эстетика эпохи Просвещения пала жертвой критической философии и понятия гения. Представляется, что заслуживает внимания попытка современного рассмотрения этой ситуации.

Решающее значение имело то, что Кант в § 59 «Критики способности суждения» предпринял логический анализ понятия символа, позволивший осветить именно этот пункт: символическое изображение отделяется им от схематического. Оно является изображением, а не просто обозначением, как в так называемом логическом «символизме»; но символическое изображение не изображает понятие непосредственно, как трансцендентальный схематизм в философии Канта, а делает это косвенным образом, «благодаря чему выражение содержит в себе не настоящую схему для понятий, а лишь символ для рефлексии». Это понятие символического изо-

119

бражения — один из самых блестящих результатов мышления Канта. Тем самым Кант воздает должное теологической истине, которая приобрела схоластический облик в идее аналогии сущего, и удерживает человеческие понятия в отдалении от Бога. С таких позиций он открывает (с настойчивым указанием на то, что «это дело» заслуживает более глубокого исследования) символический характер действия языка, его устойчивую тенденцию к метафоричности, и в заключение особо обращается к понятию аналогии для описания соотношения прекрасного с нравственно добрым; это соотношение не может быть ни иерархически соподчиненным, ни иерархически равноправным. «Прекрасное есть символ нравственно доброго»— в этой сколь осторожной, столь и чеканной формуле Кант объединяет требование полной свободы рефлексии для эстетической способности суждения и ее гуманное значение; эта мысль имела величайшее историческое воздействие. В этом Шиллер был его последователем 68 . Когда он обосновывал идею эстетического воспитания рода человеческого аналогией прекрасного и нравственного, сформулированной Кантом, то мог следовать его настойчивому указанию: «Вкус делает возможным как бы переход от чувственного возбуждения к ставшему привычным моральному интересу, без какого-либо насильственного скачка» 6Э .

Встает вопрос, каким образом такое понятие символа стало в привычной для нас системе противопоставлением понятия аллегории. Об этом у Шиллера ничего не сказано, даже когда он присоединяется к критике холодных и искусственных аллегорий, которую Клопшток, Лессинг, молодой Гёте, Карл-Филипп Мориц и другие в то время направили против Винкельмана 70. Лишь в переписке Шиллера и Гёте намечается новый облик понятия символа. В знаменитом письме от 17 августа 1797 года Гёте описывает сентиментальное настроение, в которое повергли его франкфуртские впечатления, и говорит о предметах, вызвавших такой эффект, «что они собственно символичны, т. е. (что пожалуй излишне прибавлять) это — выдающиеся случаи, которые в характерном многообразии являются представителями многих других, со'держат в себе некую цельность...» Он придает значение этому своему опыту, так как тот должен помочь ему избежать «миллионоголовой гидры эмпирики». Шиллер поддерживает его в этом и находит, что такой сентиментальный способ восприятия созвучен с тем, «что мы по этому поводу вместе установили». Но для Гёте это

120

был, очевидно, не столько эстетический опыт, сколько познание действительности, для которого он, вероятно, из соображений старопротестантского языкового употребления привлекает понятие символического.

Шиллер со своих идеалистических позиций отклоняет подобную концепцию символики действительности и тем самым сдвигает значение символа в направлении эстетического. Точно так же следует эстетическому применению понятия символа друг Гёте Мейер, отграничивая подлинное произведение искусства от аллегории. Но для самого Гёте художественно-теоретическое противопоставление символа и аллегории остается только отдельным проявлением общей направленности на значимое, которую он ищет повсюду. Так, он применяет понятие символа, например, к цвету, потому что и здесь «истинное отношение одновременно выражает и значение», в чем явственно проглядывает традиционная герменевтическая схема аллегорического, символического и мистического 71 , вплоть до того, что пишет об этом слове следующее: «Все, что происходит, есть" символ, и при том, что он полностью изображает себя самого, указывает он на остальное» 72 .

В философской эстетике подобное словоупотребление могло оказаться на месте прежде всего в отношении греческой «религии искусства». Это отчетливо демонстрирует развитие Шеллингом философии искусства из мифологии. Карл-Филипп Мориц, к которому Шеллинг при этом апеллирует, в своем «Учении о богах» уже указывал, что мифологическое творчество «растворяется в пустой аллегории», однако он еще не употреблял наименования «символ» применительно к этому «языку фантазии». Шеллинг, напротив, пишет: «Мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не аллегорически, но символически. Ибо требование абсолютного художественного изображения таково: изображение под знаком полной неразличимости, т. е. именно такое, чтобы общее всецело было особенным, а особенное в свою очередь всецело было общим, а не только обозначало его...» 73.

Представляя таким образом в критике гейневской концепции Гомера подлинное соотношение мифологии и аллегории, Шеллинг тем самым подготавливает для понятия символа центральное место в философии искусства. Близок к этому и встреченный нами у Зольгера тезис о символичности всякого искусства 74. Этим Золь-гер хочет сказать, что произведение искусства — это «фор-

121

ма бытия самой идеи», а вовсе не то, что значением произведения является найденная наряду с ним идея. Скорее для произведения искусства как творения гения характерно то, что его значение заложено в самом явлении, а не вкладывается в него произвольно. Шеллинг опирается на немецкий перевод слова «символ» выражением «осмысленный образ» (Sinnbild), утверждая, что «мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие» 75. На деле в определении понятия символа уже у Гёте решающее значение придается тому, что в нем получает существование сама идея. Лишь потому, что в понятие символа имплицитно включается внутреннее единство символа и символизируемого, оно смогло подняться до уровня универсального основного понятия эстетики. Символ подразумевает совпадение чувственного явления и сверхчувственного значения, и это совпадение, как и в случаях с первоначальным смыслом данного слова в греческом и с его терминологическим употреблением в религиозных конфессиях,— это не дополнительное соподчинение, как для знаковых имен, а объединение того, что и должно существовать целокупно: всякая символика, посредством которой «священство отражает высшее знание», основана скорее на том «изначальном соединении» богов и людей, по словам Фридриха Крой-цера 76, «символика» которого ставит вызвавшую множество споров задачу выявления загадочной символики доисторических эпох.

Расширение понятия символа до эстетического универсального принципа происходило, однако, не без сопротивления, так как внутреннее единство образа и значения, составляющее символ, не просто. Символ не соединяет автоматически мир идей с чувственным миром; он позволяет задуматься о несоответствии формы и сущности, выражения и содержания. В особенности существенна зависимость от возникающего напряжения религиозной функции символа. То, что на основе этого напряжения возможно моментальное и тотальное пересечение в рамках культа явления и бесконечного, предполагает, что существует внутренняя соединенность конечного и бесконечного, наполняющая символ значе-нием. Религиозная форма символа тем самым точно соответствует первоначальному греческому определению этого слова — быть разделением единого и единением двойственности.

122

Несоизмеримость формы и сущности существенна для символа в той мере, в .какой его значение способно виходить за пределы его чувственной постигаемости. В этой несоизмеримости коренится тот характер неустойчивости и неуравновешенности между формой и сущностью, который свойственен символу; очевидно, несоизмеримость тем сильнее, чем темнее и значительнее символ, и тем ограниченнее, чем сильнее значение пронизывает форму; этой идее следовал Кройцер77. Ограничение Гегелем употребления символического символизмом восточного искусства в своей основе опирается на несоответствие образа и смысла. Перевес подразумеваемого значения характерен для особой формы искусства 78, отличающейся от искусства классического тем, что оно выше подобных несоответствий. Но это уже явная осознанная фиксация и искусственное сужение понятия, которое, как мы видели, призвано выразить не столько несоизмеримость, сколько пересечение образа и смысла. Следует добавить, что ограничение Гегелем понятия символического, невзирая на то, что оно снискало множество последователей, противоречило тенденциям новейшей эстетики, которая со времен Шеллинга пытается мысленно определять это понятие именно как единство явления и значения, чтобы обосновать таким образом эстстиче-

7Q

скую автономию, отстояв ее от притязании понятия . А теперь проследим соответствующее этому процессу падение значимости аллегории. С самого начала в нем мог сыграть роль отпор французскому классицизму со стороны немецкой эстетики времен Лессинга и Герде-ра . Как бы то ни было, Зольгер сохраняет за словом «аллегория» очень высокое значение, закрепляя его за всем христианским искусством, а Фридрих Шлегель идет еще дальше, говоря, что все прекрасное есть аллегория («Разговор о поэзии»). Употребление Гегелем понятия символического (как и у Кройцера) все еще сближает его с понятием аллегории. Но это речевое употребление философов, в основе которого лежат романтические идеи соотношения языка и невысказываемого и открытие аллегорической поэзии «восточных стран», не удержалось в гуманитарной образованности XIX века. При этом принято ссылаться на веймарский классицизм; и в самом деле, отрицательная оценка аллегории была тем преобладающим началом немецкой классики, которое необходимо возникло в результате освобождения искусства от уз рационализма и разработки понятия гения. Конечно, аллегория — не исключительно дело гения. Она

123

покоится на определенных традициях и всегда обладает определенным заданным значением, которое вовсе не противопоставляется рассудочному постижению через понятие — напротив, понятие и аллегория тесно связаны с догматикой: с рационализацией мифологии, как в греческом просвещении, или с христианским изложением Священного писания в качестве единого учения, как в патристике, и, наконец, с примирением христианской традиции и античного образования, заложившим основу искусства и литературы Нового времени, последней мировой формой которого было барокко. Обрыв этой традиции сказался и на аллегории, так как в тот момент, когда сущность искусства освободилась от всех догматических уз и получила возможность определяться неосознанным творчеством гения, аллегория с необходимостью стала эстетически спорной.

Таким образом, мы видим, как художественно-теоретические построения Гёте способствовали тому, что символическое оказалось зафиксировано как положительное понятие искусствоведения, а аллегорическое — как понятие отрицательное. В особенности это повлияло на его собственное творчество в той мере, в какой в нем можно увидеть исповедь, то есть поэтический образ переживания: мерило пережитости, установленное им самим, в XIX веке стало руководящим ценностным понятием. То, что в творчестве самого Гёте не соответствовало этому критерию, как, например, его поздняя поэзия, было в соответствии с реалистическим духом века оставлено в небрежении, как «перегруженное» аллегориями.

В конечном итоге это отразилось на развитии философской эстетики, которая хотя и восприняла понятие символа в универсальном гётеанском смысле, но сделала это целиком и полностью с позиций противопоставления действительности и искусства, то есть с позиций искусства и эстетической религии образования XIX века. В этом отношении характерен пример позднего Ф. Т. Фишера, который, чем больше он «вырастал» из Гегеля, тем шире употреблял гегелевское понятие символа, видя в нем основное достижение субъективации. «Темная символика души» придает одушевленность и значимость тому, что само по себе неодушевлено (природе или чувственно воспринимаемому явлению). Так как эстетическое сознание, в противоположность мистически-религиозному, сознает себя свободным, то и символика, которую оно всему придает, «свободна». В какой бы степени ни сохранялась присущая символу многозначная

124

неопределенность, он уже не характеризуется через при-вативное отнршенис к понятию, но скорее обретает собственную позитивность как творение человеческого духа. Символ — это совершенное совпадение явления и идеи, которое — начиная с Шеллинга — примысливалось к его понятийному содержанию, в то время как несовпадение остается уделом аллегории, так же как и мифического сознания 81. Еще у Кассирера мы обнаруживаем в сходном смысле различение эстетической и мифологической символики благодаря тому, что в эстетическом символе напряжение образа и значения соскальзывает к равновесию,— последний отклик классицистского понятия религии искусства 82 .

Из этого обзора истории слов «символ» и «аллегория» можно извлечь полезные выводы. Наличие устоявшегося противопоставления понятий «органически» вырастающего символа и холодной, рассудочной аллегории теряет свою связанность в сфере эстетики гения и эстетики переживания. И если новое открытие искусства барокко (процесс, зорко увиденный деятелями антиквариата), в последние же десятилетия особенно поэзии барокко, а также новейшие искусствоведческие исследования привели к известному восстановлению достоинства аллегории, то теперь обнаружились и теоретические основы этого процесса. Основой эстетики XIX века была свобода символизирующей душевной деятельности. Но какова же несущая база? Не ограничивается ли на деле эта символизирующая деятельность еще и сегодня продолжающейся мифологически-аллегорической традицией? Если понять это, то необходимо заново признать относительность противопоставления аллегории и символа, которое в эстетике переживания предвзято считается абсолютным; точно так же вряд ли можно продолжать считать абсолютным противопоставление эстетического и мифологического сознания.

Необходимо осознать, что появление таких вопросов имплицирует основополагающую ревизию главных понятий, так как очевидно, что здесь речь идет о чем-то большем, нежели очередное изменение вкуса и эстетической оценки. Скорее само понятие эстетического сознания становится сомнительным, а вместе с ним и позиция того искусства, которому оно принадлежит. Является ли эстетическая позиция вообще типом поведения, направленным на произведение искусства, или то, что мы называем «эстетическим сознанием»,— это абстракция? Новая оценка аллегории, о которой мы говорим, указы-

125

вает на то, что на деле догматический момент утвердился как в сфере своего господства и в эстетическом сознании. И если различие между мифологическим и эстетическим сознанием не может считаться абсолютным, то разве не становится в силу этого спорным само понятие искусства, которое, как мы видели, является творением эстетического сознания? Во всяком случае несомненно, что великими эпохами в истории искусства были такие, когда с произведениями обходились без всякого эстетического сознания и без нашего понятия «искусство», а религиозная или обиходная жизненная функция этих произведений была для всех понятна и ни для кого не становилась лишь источником эстетического наслаждения. Можно ли вообще применять к ним понятие эстетического переживания, не обузив при этом их подлинное бытие?