Geum.ru

Ю. М. Трофимова (отв ред.), К. Б. Свойкин (отв секретарь), Ю. К. Воробьев, А. Н. Злобин, В. П. Фурманова, И. А. Анашкина, И. В. Седина

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   22

Литературный портрет в аспекте текстового антропоцентризма (на материале романа Юрека Беккера «Bronsteins Kinder»)

Взаимодействие элементов триады «автор-читатель-персонаж» проявляется в художественном тексте в самых разнообразных вариациях и на самых разных информативных участках текста. Структура этой триады особенно отчетлива в тех текстовых фрагментах, которые традиционно именуются портретными описаниями, поскольку в этом случае повествование замыкается на человеческой личности, к разряду которой относятся и сами компоненты отмеченной выше триады. Можно, таким образом, сделать заключение о выделении в структуре текста особенно сложных с точки зрения текстового антропоцентризма мест, расшифровка которых представляет непосредственный интерес для решения вопроса о реализации человеческого фактора в языке на уровне текста.

Следует заметить, что имеющиеся в лингвистической литературе исследования литературного портрета достаточно разноплановы с точки зрения объекта своего рассмотрения, ориентируясь, то на структуру портерных описаний (Беспалов, 2001), то на их типологические особенности (Кухаренко, 1988), то на различные культурологические моменты (Богуславский, 1994). Данное обстоятельство свидетельствует, в первую очередь, об исключительной информативной емкости литературного портрета, способного высветить многочисленные антропоцентрические явления в современном изучении языка и текста. Весьма перспективным в этом отношении представляется и рассмотрение литературного портрета в границах отдельно взятого художественного произведения, на базе которого наиболее отчетливо просматриваются разнообразные линии личностного взаимодействия автора, читателя и персонажа. Предпринятое ниже исследование портретных фрагментов из романа Юрека Беккера «Bronsteins Kinder» имеет целью раскрытие именно такого рода личностных проявлений человеческого фактора в художественном тексте. Небезынтересно также заметить, что некоторые из них определяют особенности текстопостроения, характерного для второй половины ХХ века.

Одним из параметров литературного портрета всегда является указание на возраст персонажа, которое реализуется в разных вариантах. При этом важно учесть и ту композиционно-речевую форму, в которой автор вербализует данных фрагмент текстовой информации. Если изложение событий, как в данном романе, дано от лица героя в виде несобственно-прямой речи, то естественно ожидать, что данный информативный участок будет развернут и дополнен рассуждениями и собственными оценками персонажа: Damals hat es mir nichts ausgemacht, daß sie anderthalb Jahre älter war als ich und daß manche sich wunderten, wie eine so reife und erwachsene Person sich mit einem Kindskopf wie mir abgeben konnte. Heute kommt sie mir vor wie eine Greisin. Данное обстоятельство, по всей вероятности, связано с той ролью, которую в обществе играет возраст человека и которая, таким образом, потенциально всегда способна порождать в текстовом построении определенный блок информации.

Существенно обратить внимание и на слияние портрета с описанием окружающей обстановки. Если в 19 в. описанию человека посвящался целый фрагмент текста, подробно перечисляющий различные детали внешности портретируемого, то в 20 в. из портрета выбираются только существенные для изложения детали и прочно соединяются с повествованием: Der eine stand neben Kwart am Fenster, er war mindestens siebzig Jahre alt, dick, groß und kahlköpfig, bis auf einen schmalen Kranz schneeweißer Haare. Eine Brille klemmte auf seiner Stirn. Den anderen schätzte ich um ein paar Jahre jünger. Er war es, der so schlecht roch, sein ehemals weißes Hemd starrte von Speiseresten. Er saß in unbequemer Haltung auf einem Eisenbett: sie hatten seine Füße mit einem Ledergürtel zusammenge­bunden, der um einen der eisernen Pfosten geschlungen war. Die Hände konnte er zwar frei bewegen, doch ge­wiß nur vorübergehend; am Bettgestell hingen Hand­schellen, in denen ein Schlüssel steckte. Das Eisenbett gehörte nicht zum Zimmer, ich hatte es nie zuvor gese­hen. Как представляется, вопрос при сопоставлении портретных стратегий, характерных для разных хронологических периодов развития литературы, может касаться, прежде всего, отношения к личности, ценностное восприятие которой изменилось в обществе и как следствие этого неминуемо отразилось в литературе, а конкретно в текстопостроении. Вместе с тем, нельзя не заметить, что детали портрета могут быть достаточно подробными и многочисленными, если это диктуется характером повествования: Das Ungeheuerliche hatte sich im Gesicht des Aufsehers wunderbar getarnt: hinter Stirnfalten, grauen Augen ohne Brauen, Augenringen, Bartstoppeln, die sich schon zu kräuseln begannen, und hinter einem kleinen blassen Mund, der selbst beim Sprechen kaum aufging, war es un­auffindbar. Здесь важно подчеркнуть, что по лицу человека ничего нельзя было прочитать, и что каждая его черта скрывала ужас переживаемого. Перечисление черт лица в этой связи добавляет эмоциональности и выразительности к развитию данной мысли текста. Однако на этом фоне заметны и подробности, выпадающие из данной установки - Bartstoppeln, die sich schon zu kräuseln begannen – и это позволяет читателю на мгновение увидеть живого человека. Можно, таким образом, заключить, что литературный портрет в 20 в. стал полифункциональным, он как бы разделяется на самостоятельные слои, которые взаимодействуют друг с другом, выявляя те или иные детали внешности человека, находящегося в состоянии какой-либо деятельности. Однако переключение на живого человека, как в предыдущем примере, всегда отмечено перечислением мелких деталей внешности, которые остаются неохваченными никаким действием (например, die Haare liegen in einem Wulst um ihren Kopf, wie bei Dienstmädchen in Filmen übers Kaiserreich, oder wie bei Rosa Luxemburg) в противопоставлении, например, такой детали: wie sie die Schultern aneinander-lehnen. Избирательность подробностей подобного рода заслуживает отдельного внимания и должна быть как-то прокомментирована, поскольку она кажется на первый взгляд совершенно немотивированной. В частности, в данном примере после детального описания прически автор (минуя, как ни странно, лицо) переходит к описанию одежды, фиксируя малозначительную деталь: trägt sie ein Hemd, das bis zum Nabel aufgeknöpft ist. Создается впечатление, что автор как бы скользит взглядом по фигуре мысленно наблюдаемого им человека (аналогично тому, как это в жизни проделывает и читатель), останавливаясь на отдельных деталях внешности и в зависимости от настроения оценивая их. Вполне вероятно, что читатель подсознательно угадывает эту стратегию авторского портретирования, потому что она воспроизводит свойственную нам в наше время манеру видеть окружающих нас людей. Именно эта манера и находит свое воплощение в текстопостроении.

Панорама лиц дифференцируется по манере их портретирования. Незнакомые люди указываются по какому-то весьма характерному признаку внешности. При этом иногда упоминается лексема «выглядеть»: (1) Die Rothaarige hatte ein Pflaster auf der Stirn und sah ungesund aus, (2) Ein dicker, überanstrengt aussehender Mann, dem hinten das Hemd aus der Hose hing, stand in der Tür zum Kino, klatschte ein paarmal in die Hände und rief das Ende der Mittagspause aus. Die Herumstehenden bekamen sofort Arbeitsgesichter.

Примечательной чертой современных художественных текстов является портретирование лиц, незнакомых главному герою, которых он замечает в определенной ситуации, накладывающей отпечаток на восприятие им этих людей. В этом случае вербализуются самые яркие признаки их внешности, которые либо соответствуют данной ситуации, либо входят в число внешних данных, внимание к которым приковывается с первого взгляда, например, Neben mir hockte ein junger Mann, mit geschlossenen Au­gen, und sonnte sich; auch er hatte einen Judenstern auf­genäht, sein Gesicht war dick geschminkt. В отдельных художественных текстах портретирование случайных лиц, формирующих своеобразный «человеческий фон» произведения и не являющихся его непосредственными героями, приобретает характер тенденции. Их описание подчиняется тем же закономерностям, отличаясь лишь набором внешних качеств и их количеством, например: Ein dicker, überanstrengt aussehender Mann, dem hinten das Hemd aus der Hose hing, stand in der Tür zum Kino, klatschte ein paarmal in die Hände und rief das Ende der Mittagspause aus. Die Herumstehenden bekamen sofort Arbeitsgesichter. В отдельных случаях такие описания перемежаются модальными оценками, которые уже не только характеризуют портретируемое лицо, но и того, кто его описывает. Таким образом, такой портрет является и портретом героя: Vaters Tür ging auf, und eine nackte Frau verließ das Zimmer, wohl auf dem Weg ins Bad. Ihr Gesicht kam mir trotz der grauen Haare sehr schön vor. Da sie beim Türöffnen zu Vater zu­rückgeschaut hatte, bemerkte sie mich erst, als sie schon ein Stück herausgekommen war. Sie erschrak und schlug sich mit der Hand auf den Mund, war aber still. Ihre Brüste waren unbeschreiblich groß, ich hatte noph nie die Brüste einer Frau gesehen, außer auf Bildern. Wir standen uns lange gegenüber, doch ich wagte nicht, meinen Blick vom oberen Teil ihres Körpers zum unteren zu senken. Выделенные фрагменты текста сообщают читателю, что герой оценил впервые увиденную им женщину как красивую, несмотря на ее седые волосы, и одновременно подчеркивают то, что его особенно поразила одна часть ее тела.

В заключение следует заметить, что рассмотрение литературного портрета, предпринятое в русле антропоцентрических методик исследования текста, способно достаточно отчетливо выявить и характерные для различных литературных традиций особенности текстопостроения.

Список указанной литературы:

1. Беспалов А.Н. Структура портретных описаний в художественном тексте среднеанглийского периода. Автореф. дис. … канд. филол. наук, М., 2001. 26 с.

2. Богуславский В.М. Человек в зеркале русской культуры, литературы и языка. М.: Космополис, 1994. 238 с.

3. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. 192 с.


Ложечникова Н.Ю.

Речевые акты в структуре драматического текста и их роль в формировании текстового пространства

(на материале английского языка)


Современная лингвистика текста, неуклонно включающая в орбиту своих исследований всё новые типы текстов, в последнее время особенно активно пополняет багаж своих данных результатами исследований в области драматического текста. Обращение к данному типу текста вполне обосновано, поскольку именно он содержит в себе уникальное соединение разнообразных параметров, приближающих его, с одной стороны, к условиям реальной коммуникации, а, с другой, определяющих характер его текстопостроения как произведения искусства и сохраняющих все признаки художественного осмысления действительности. Перечисленные факты делают драматический текст весьма привлекательным объектом не только собственно лингвистического изучения текста, но также и разнообразных исследований в других областях лингвистики, и, в частности, в коммуникативной лингвистике, конкретно преломляясь в развитии на его базе теории речевых актов и речевых жанров.

Если при изучении разнообразных языковых явлений, выделяемых на базе драматического текста, оставаться, тем не менее, в границах текста как соответствующей языковой единицы, обладающей вполне определенными свойствами, то даже при изучении речевых актов в аспекте их коммуникативной значимости вполне закономерной будет постановка вопроса о детерминированности последних законами текстопостроения, характерными для текста драмы. Именно эти законы определяют как репертуар речевых актов, принадлежащих героям пьесы и содержательно наполненных в зависимости от текстового концепта, так и их последовательность друг относительно друга, включая вынесение в определенную текстовую позицию. При такой постановке вопроса речь фактически идет о месте речевых актов в текстовом пространстве драматического произведения, а также о их функциональной значимости, определяющей чисто языковые аспекты его построения. Следует заметить, однако, что текстовое пространство в данном случае представляет собой совершенно иное образование, нежели текстовый хронотоп. Здесь имеются в виду чисто языковые параметры, придающие языковому продукту вид текста. В частности, Р. Барт определил текст художественного произведения как «пространство, где идет процесс образования значений, т.е. процесс означивания» (Барт 1994: 426). Было отмечено также, что применительно к тексту можно говорить о нескольких видах пространства, таких как графическое пространство (поскольку текст представляет собой материальный объект, то - это прежде всего материальное, физическое пространство – площадь, заполненная языковыми графическими формами словесно-буквенного типа; графическое, словесно-буквенное пространство отражает внешнюю форму текста - систему организации разных типов произведений); референтное пространство текста, которое делится на персонажные, объектные (собственно предметные), локальные (собственно пространственные) и временные пространства, каждое из которых характеризуется своими номинативными сферами; собственно семантическое пространство произведения как отражение авторского кредо, целеустановки и замысла во всем тексте произведения (Диброва, 1999: 105-106). Ряд исследователей, подчеркивая пространственные характеристики текста, констатирует, что понятие цельности текста несомненно связано с категориями его пространственного воплощения. Однако пространственность текста двоякая: он развертывается во времени, пространство при этом осмысляется как его протяженность. В свою очередь, идея текста сводится к организованному семантическому пространству (Николаева, 1987: 30, 34). Было отмечено, что при постановке вопроса о соотношении пространства и текста можно указать на два логических полюса этого соотношения: то, что текст пространствен (т.е. он обладает признаком пространственности, размещается в реальном пространстве, как это свойственно большинству сообщений) и то, что пространство есть текст (т.е. пространство как таковое может быть понято как сообщение) (Топоров, 1983: 227).

В этом плане структурация речевых актов, создающих ткань драматического произведения, может быть рассмотрена как пространственная величина, имеющая соотвествующее воплощение в зависимости от действующих законов текстопостроения. С точки зрения текстовых категорий имеет смысл в этой связи обратить внимание на сильные позиции текста, к которым традиционно относят начало и конец текста, а в крупных текстовых построениях также начальные и финальные позиции отдельных текстовых фрагментов. Что касается последних, то применительно к драматическому тексту ими оказываются те речевые акты персонажей, которыми открываются и завершаются отдельные акты и сцены пьесы. Как известно, сильные текстовые позиции обладают особой значимостью в структуре текста, и поэтому естественно заключить, что и в тексте пьесы они несут соответствующую прагматическую и информативную нагрузку.

В пьесах О.Уальда (Oskar Wilde (1856-1900)) в абсолютных началах текста и в самостоятельных текстовых фрагментах (актах) достаточно частотны вопросительные предложения, например, в пьесе «Lady Windermere’s Fan» мы встречаем такие случаи: (акт 1) Parker: Is your Ladyship at home this afternoon? / Lady Windermere: Yes – who has called? / Parker: Lord Darlington, my lady; (акт 2) Duchess of Berwick (up C.): So strange Lord Windermere isn’t here. Mr. Hopper is very late, too. You have kept those five dances for him, Agatha? (Comes down.)Lady Agatha:Yes, mamma; (акт 3) Lady Windermere (standing by the fireplace): Why doesn’t he come? This waiting is horrible. He should be here. Why is he not here, to wake by passionate words some fire within me? (Далее следует довольно пространный монолог, также неоднократно прерываемый вопросами, которые леди Виндермир задает сама себе) / Mrs. Erlinne: Lady Windermere! (Lady Windermere starts and looks up. Then recoils in contempt.) Thank Heaven I’m in time. You must go back to you husband’s house immediately; (акт 4) Начало этого акта практически идентично предыдущему началу с той лишь разницей, что оно еще более насыщено вопросами, так как две последующие реплики также имеют вопросительную форму: Lady Windermere (Lying on sofa): How can I tell him? I can’t tell him. It would kill me. I wonder what happened after I escaped from that horrible room. Perhaps she told them the true reason of her being there, and the real meaning of that – fatal fan of mine. Oh, if he knows – how can I look him in the face again? He would never forgive me. (Touches bell.) How securely one thinks one lives – out of reach of temptation, sin, folly. And then suddenly – Oh! Life is terrible. It rules us, we do not rule it. (Enter Rosalie R.) Rosalie: Did your ladyship ring for me? / Lady Windermere: Yes. Have you found out at what time Lord Windermere came in last night?

Другие пьесы О. Уайльда не являются исключением. В абсолютном начале каждой пьесы (а также в начале отдельных актов) вопросительное предложение оказывается наиболее типичным. В частности, пьеса «A Woman of No Importance» открывается в первом акте такими репликами: Lady Caroline: I believe this is the first English country-house you have stayed at, Miss Worsley? / Hester: Yes, Lady Caroline. Пьеса «An Ideal Husband» также имеет вопросительное начало: Mrs. Marchmont: Going on to the Hartlocks’ tonight, Olivia? / Lady Basildon: I suppose so. Are you? Такое же положение дел характерно и для пьесы «The Importance of Being Earnest»: Algernon: Did you hear what I was playing, Lane? / Lane: I didn’t think it polite to listen, sir.

В лингвистической литературе вопросительные предложения были рассмотрены с точки зрения речевого акта, при этом было подчеркнуто, что с помощью вопросительных предложений можно произвести практически все основные действия, которые осуществляются посредством языка вообще (Голубева-Монаткина, 1990: 82). Вопросительные предложения были также названы косвенными речевыми актами (Конрад, 1985: 358-359). В свое время Я. Фирбас, рассматривая функции вопроса в процессе коммуникации, заметил, что вопрос выполняет две важные коммуникативные функции, а именно (1) отражает желание спрашивающего получить соответствующую информацию и (2) сообщает информанту знание того, чем интересуется спрашивающий (Фирбас, 1972: 58). Отмеченный Я.Фирбасом коммуникативный нюанс вопроса, как нельзя более подходит к рассмотрению речевого акта вопроса в драматическом тексте, в котором коммуникация автора с реципиентом (со зрителем – при озвученном тексте или с читателем – при графической экспликации текста) осуществляется через коммуникацию персонажей друг с другом. По этой причине вопрос как речевой акт приобретает в тексте драмы особую коммуникативную значимость, поскольку здесь автор, инициируя коммуникацию персонажей друг с другом, самым активным образом коммуниницирует с реципиентом. Озвученный вопрос, кому бы он ни предназначался, невольно привлекает внимание всех тех, кто его услышал. Изучение вопроса в драматическом тексте может быть углублено в аспекте его информативности, с точки зрения того, насколько он содержательно или концептуально важен для построения текста. В этом плане просматривается некоторая перспектива изучения текста драматического произведения с позиции типологических особенностей составляющих его речевых актов. Небезынтересно в этой связи отметить такой факт. Поскольку герои сами информируют реципиента (зрителя, читателя) о подробностях своей прошлой жизни, то определенную часть текстового пространства пьесы займут речевые акты, определяемые как декларативы, которые вне драматического текста как бы теряют свою силу, и некоторыми исследователями вообще не рассматриваются (Богданов, 1989: 27).

В заключение можно отметить, что драматический текст, традиционно использовавшийся как полигон для изучения речевых актов, может открыть еще одну сторону их изучения, а именно моделирование с их помощью референтного пространства текста драматического произведения, его содержательной и концептуальной значимости.

Список указанной литературы:

  1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
  2. Богданов В.В. Классификация речевых актов // Личностные аспекты языкового общения / Межвуз. сб. науч. тр. Калинин, 1989. С. 14-39.
  3. Голубева-Монаткина Н.И. Вопросительное предложение и речевые акты // Иностр. яз. в школе. 1990. № 6. С. 82-86.
  4. Диброва Е.И. Пространство текста в композитном членении //Структура и семантика художественного текста. Доклады VII-й Международной конференции. М., 1999. С. 91-138.
  5. Конрад Р. Вопросительные предложения как косвенные речевые акты // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16. М., 1985.
  6. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 27-57.
  7. : Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-284.
  8. Фирбас. Я. Функции вопроса в процессе коммуникации // Вопр. языкознания. 1972. № 2. С. 55-65.



Луценко Р.С.

Урбанистический пейзаж в тексте английского романа (на примере романа Дж. Голсуорси «Белая обезьяна»)


В лингвистической литературе имеется много различных определений пейзажа, которые частично дублируют, а частично дополняют друг друга. Большая советская энциклопедия приводит следующее толкование понятия пейзаж: “пейзаж” (от франц. paysage, от pays – страна, местность) – вид или изображение какой-либо местности; жанр в искусстве, а также художественное произведение, в котором предметом изображения является природа. Задачей пейзажа является художественное изображение явлений и форм природы пространства, света, воздуха и т.д., т.е того, что связано, как правило, с передачей отношения человека к природе, с воплощением его мыслей и чувств, общественного мировоззрения, в силу чего пейзажный образ приобретает эмоциональность и социальное содержание (Б.С.Э., 1955: 281).

В своих произведениях писатели очень часто обращаются к описанию пейзажа. Пейзаж может иметь самостоятельную задачу и быть объектом познания; он может быть также фоном или источником эмоций. Мысленное воспроизведение пейзажа или события в природе, вызвавшего какое-либо эмоциональное состояние, может вновь возбудить те же эмоции. Пейзаж может гармонировать с состоянием героя или, напротив, контрастировать с ним. Пейзаж связан со временем дня и года, погодой, освещением и другими объектами реальной действительности, которые по своей природе способны вызвать эмоционально окрашенные ассоциации (Домашнев, 1989: 135). Пейзаж как один из содержательных элементов литературного произведения, имеет многочисленные функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которыми он связан, метода писателя, а так же от рода и жанра произведения (Адмони, 1975: 203). В этом смысле пейзаж действительно может рассматриваться как один из содержательных и композиционных компонентов, ориентированных на описание природы, и шире – любого незамкнутого пространства внешнего мира (Литератур. энциклопед. словарь, 1987: 272). Элементами пейзажной композиции, его про­стейшими ячейками принято считать конкретные предметы, образующие общую картину местности. Ими могут быть отдельные деревья, ручей, большой камень-валун, дорога, дом, церковь и т.п. Локальные совокупности элементов образуют структурные блоки (звенья) пейзажа, обычно именуемые в ланд­шафтной архитектуре пейзажными сюжетами. В ряде случаев с опре­деленной видовой точки наблюдается не один, а ряд закономерно сменяющих друг друга пейзажей. Они могут соседствовать либо в панорамной развертке, либо в глубинной перспективе.

На основе вышеприведенных точек зрения можно противопоставить традиционное определение пейзажа как описание местности и его более широкое понимание как ориентацию на «незамкнутое пространство внешнего мира», которое, в сущности, может квалифицироваться как всякий выход за пределы любого интерьера. В настоящей статье обосновывается именно такое понимание пейзажа, когда любой выход во внешний мир, каковым бы он ни являлся, присутствует в тексте художественного произведения и подчиняется действию текстообразующих законов, выполняя соответствующие функции. В зависимости от характера эпохи и менталитета людей, живущих в эту эпоху, фиксация «незамкнутого пространства» художественными средствами (в данном случае, языковыми средствами, используемыми при построении текста) имеет свои несомненные особенности.

Имеет смысл, однако, при выявлении собственно языковых (конкретно, текстовых) законов изображения пейзажа принять во внимание и то, что уже выработано в других семиотических системах, как, например, в живописи. Для этого вида искусства уже давно привычным является понятие урбанистического пейзажа. Этот вид пейзажа моложе традиционного сельского и соотносится с определенной эпохой развитости промышленности и общественных отношений. Он соответственно согласуется и с определенным уровнем социально значимых ценностей и вкусов в обществе. В его воспроизведении литературными средствами можно отметить ряд этапов. Урбанистический пейзаж имеет свою предысторию. В 19 веке он начинает проникать в художественный текст в виде упоминания отдельных реалий. Например, в романе Ш.Бронте «Джен Эйр» мы находим такие элементы урбанистического пейзажа, как houses, roads: I let down the window and looked out; Millcote was behind us; judging by the number of its lights, it seemed a place of considerable magnitude, much larger than Lowton. We were now, as far as I could see, on a sort of common; but there were houses scattered all over the district; I felt we were in a different region to Lowood, more populous, less picturesque; more stirring, less romantic. The roads were heavy, the night misty. Далее мы встречаем даже более пространное урбанистическое описание: Whitcross is no town, nor even a hamlet; it is but a stone pillar set up where four roads meet: whitewashed, I suppose, to be more obvious at a distance and in darkness. Four arms spring from its summit: die nearest town to which these point is, according to die inscription, distant ten miles; die farthest, above twenty. From die well-known names of these towns I learn in what county I have light­ed; a north-midland shire, dusk with moorland, ridged with moun­tain: this I see. В романе Ч.Диккенса «Лавка Древностей» также можно найти фрагменты урбанистического пейзажа: … and it>
Одной из характерных особенностей урбанистического пейзажа в «Белой обезьяне» является его подчиненность действию, утрата им самостоятельности. В частности, в первой главе автор прерывает внутренний монолог Лоренса Монта таким пейзажным фрагментом: Down Whitehall, under the grey easterly sky, the towers of Westminster came for a second into view, после которого внутренний монолог возобновляется. Если учесть, что в самом начале главы сообщается о том, как он шел по городу, то становится очевидной двойная значимость этого фрагмента: во-первых, упоминание Уайтхолла и башен Вестминстера сигнализирует о его продвижении по городу и содержит в себе указание на выполняемое им действие, с которым оно тесно сплетается, а во-вторых, это пейзажное упоминание представляет собой определенную картину городского ландшафта под серым небом осеннего дня. Но если в данном случае действие как бы запрятано в контекст, то в другом примере действие вербализуется и непосредственно включается в пейзажное описание, но при этом пейзаж, несмотря на свою детальность, продолжает играть второстепенную роль: Next day, after some hours on foot, he stood under the grey easterly sky in the grey street, before a plate-glass window protecting an assortment of fruits, and sheaves of corn, lumps of metal, and brilliant blue butterflies, in the carefully golden light of advertised Australia. To Bicket, who had never been out of England, not often out of London, it was like standing outside Paradise.

Спаянность пейзажа с действием может выражаться в определенном воздействии пейзажа на персонажа: He turned down Chelsea Embankment. Here the sky was dark and wide and streaming with stars. The river wide, dark and gleaming with oily rays from the Embankment lamps. The width of it all gave him relief. Интересным моментом является насыщенность урбанистического пейзажа внутригородскими топонимами, главная значимость которых в том, что они придают большую реальность вымышленным событиям. Иногда отдельному топониму посвящается достаточно пространные рассуждения в виде внутреннего монолога персонажа, причудливым образом соединяющиеся с его подробными описаниями: Walking east, on that bright day, nothing struck him so much as the fact that he was alive, well, and in work. He entered Covent Garden. Amazing place! A comforting place – one needn’t square island were the vegetables of the earth and the fruits of the world, bounded on the west by publishing, on the east by opera, on the north and south by rivers of mankind. Соединение всех вышеотмеченных моментов (внутренний монолог, соединенность с действием, оценка пейзажа персонажем, внутригородской топоним) мы находим и в следующем фрагменте текста романа, содержащем еще один дополнительный признак, а именно указание на точку обозрения: In that wide street leading to the river, sunshine illumined a few pedestrians and a brewer’s dray, but along the main artery at the end the traffic streamed and rattled. London! A monstrous place! В следующем фрагменте мы также находим видовую точку обозрения, но в нем нет внутреннего монолога, заключающего в себе оценку пейзажа героем, однако имеется другое действие с упоминанием одного из городских объектов: Michael, at the window, watched the heat gathered black over the Square. A few tepid drops fell on his outstretched hand. A cat stole by under a lamp-post and vanished into shadow so thick that it seemed uncivilized.

Приведенные особенности урбанистического пейзажа выдают его главное свойство, присущее художественному тексту первой половины двадцатого века, а именно подчиненность пейзажа текстовому концепту, который диктует соответсвующее место, цель и характер появления пейзажных зарисовок в тексте. Пейзаж, по сути, становится элементом, сопровождающим фактуру действия героев, которая за вычетом пейзажного компонента обрела бы слишком схематичный и упрощенный вид.


Список указанной литературы:

1. Адмони В.Г. Поэтика и действительность / В.Г. Адмони. Л.: Сов. писатель, 1975. 310 с.

2. Большая советская энциклопедия: в 51 т. / Гл. редактор Б.А.Введенский. М.: Большая советская энциклопедия, 1955. Т.32.

3. Домашнев А.И. и др. Интерпретация художественного текста : учеб. пособие для пед. ин-тов / А.И. Домашнев, И.П. Шишкина, С.А. Гончарова. – Изд. 2-е , дораб.- М.: Просвещение, 1989. 204 с.

4. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 751 с.