Хор в творчестве эдисона денисова

Вид материала

Диссертация

Содержание Научный руководитель Официальные оппоненты Григорьева Галина Владимировна Бобрик Олеся Анатольевна Актуальность темы. Степень научной разработанности. Теоретические и методологические основы исследования. Цель исследования. В задачи работы входит Объектом настоящего исследования Научная новизна исследования. Теоретическая и практическая значимость исследования Апробация исследования Структура работы. Основное содержание диссертации Эволюция хорового стиля Кантата «Morgentraum» Сюита из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» Музыка к спектаклю Театра на Таганке «Медея» Публикации по теме диссертации ... Полное содержание

Подобный материал:

• Признание Эдисона Денисова. М., 1998 isbn 5-85285-183 © Шульгин Дмитрий Иосифович., 14.36kb.
• Гагарін Юрій Олексійович; літ запис спец кор. «Правди» С. Борзенка І М. Денисова; пер., 60.24kb.
• Учебно-методическое пособие Сургут Издательский центр Сургу 2009 удк 001. 8 (072), 497.58kb.
• Концерты с 1 по 30 ноября 2011 г. Концертный зал имени П. И. Чайковского, 328.29kb.
• Методические указания к самостоятельной работе студентов Специальность 030602 «Связи, 560.63kb.
• План урока «Тема природы в творчестве М. Ю. Лермонтова», 450.77kb.
• Родины в творчестве С. Есенина Тема любови в творчестве С. Есенина, 16.82kb.
• Христианские мотивы в творчестве А. С. Пушкина, 62kb.
• Доклад заместителя Губернатора Алтайского края, начальника управления Алтайского края, 148.32kb.
• Темы сочинений Тема Родины в творчестве Маяковского Изображение революции в творчестве, 13.79kb.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ


ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ


На правах рукописи


ПОТАПОВ СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ


ХОР В ТВОРЧЕСТВЕ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА


Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»


Автореферат


диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Москва 2011

Диссертация выполнена в отделе Современных проблем музыкального искусства Федерального государственного научно-исследовательского учреждения «Государственный институт искусствознания»


^ Научный руководитель: доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела Искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания Никольская Ирина Ильинична


^ Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кафедры теории музыки Московской

государственной консерватории

им. П. И. Чайковского

^ Григорьева Галина Владимировна


кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела Музыки Государственного института искусствознания

^ Бобрик Олеся Анатольевна


Ведущая организация: Российская академия музыки им. Гнесиных


Защита состоится «20» января 2012 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «12» декабря 2011 года.


Ученый секретарь

Диссертационного совета А. В. Лебедева-Емелина

^ АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Искусство Эдисона Денисова (1929-1996), одного из выдающихся мастеров отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века, вбирает в себя наиболее значительные и яркие художественные идеи своего времени. Его музыкальный язык обладает отчётливо выраженной индивидуальностью. Основой стиля композитора стали приёмы и элементы серийной техники, алеаторики, сонорики. В творчестве композитора ощутимы традиции национального русского искусства, а также влияние классики ХХ века – Стравинского, Бартока, нововенской школы – и современной зарубежной музыки: Лигети, Ноно, Булеза и др. В то же время, особая деликатность звуковой ткани, её хрупкость и изящество указывает на близость Денисова к Дебюсси, к французской музыкальной культуре. Очевидна также связь его творчества с изобразительным искусством и литературой Франции. Неповторимые черты композиторского письма Денисова выражены в тонко прописанной изысканной полифонической технике инструментальной и хоровой фактуры.

В ряду творений мастера музыка для хора или с его участием занимает весомое место. Многие его сочинения, такие как Реквием, хоры из оперы «Пена дней», ансамбль «Осень», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» и др. стали общепризнанными образцами этих музыкальных жанров. В области хоровой музыки Денисов сказал своё новое и чрезвычайно важное слово. Партитуры сочинений Денисова, при многообразии и глубине эстетико-драматургических замыслов, обладают широчайшим спектром средств выразительности и изобилуют композиционными новшествами, такими как движущиеся кластеры, мелодические обороты, основанные на хроматической ротации e-d-es и т.д. Именно Денисов одним из первых в нашей стране представил жанр вокального ансамбля а cappella для большого количества исполнителей (13 – «Осень», 12 – «Легенды подземных вод»). Перу Денисова принадлежит первое в нашей стране додекафонное хоровое сочинение «Осень». Именно Денисовым, одним из первых в России, написана оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» – аналог западноевропейских пассионов (по словам В. Ценовой – «первые русские страсти»).

В своих вокально-хоровых сочинениях композитор демонстрирует широкие возможности различных подходов в трактовке хоровой звучности, ее тембральных особенностей в рамках естественной вокальности. Звуковая палитра его хоровых сочинений отличается своеобразием и яркостью красок, а индивидуальные партии – будь то хоровые, оркестровые или сольные – выписаны с той степенью скрупулёзности и специфичности, которая позволяет раскрыть все технические и тембровые достоинства как всего хора или оркестра, так и отдельных партий или голосов. В диссертации обращается внимание на этот синтез, его подвижность – взаимовлияние вокального и инструментального в музыке композитора.

В настоящее время не существует ни одного научного исследования, посвящённого исключительно хоровому творчеству Эдисона Денисова. Именно этим обстоятельством и продиктован выбор темы данной диссертации.

^ СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ. Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало аналитических исследований, посвященных теме хора в его музыке. В большей их части либо даётся характеристика его творчества в целом, либо анализируется инструментальное и оркестровое наследие автора.

Среди музыковедческих работ и книг, посвящённых творчеству Денисова, существует несколько наиболее крупных, одна из них – исследование Ю. Холопова и В. Ценовой, «Эдисон Денисов» (М., 1993). В монографии впервые освещены этапы творческой биографии и эволюции стиля, вопросы композиционной техники, впервые дан полный список сочинений композитора, написанных в период до 1993 года. В основном здесь анализируется инструментальная и вокально-инструментальная музыка. Из хоровых сочинений рассматривается Реквием (IV глава). Для автора диссертации, однако, было очень полезно ознакомиться с документальными материалами, а также со тщательно прописанными и проанализированными додекафонно-серийными методами организации музыкального материала (на примере «Солнца инков», «Итальянских песен» и др.). Эти методы легли в основу анализа звуковысотности хоровых сочинений композитора в данной диссертации.

Сборник статей, воспоминаний и материалов «Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова» под редакцией В. Ценовой (М., 1999) – своего рода мемориальная публикация, обобщающая известные и неизвестные документальные материалы, включая воспоминания родных, коллег, учеников и друзей композитора. Из научных статей сборника по теме диссертации выделим очерк И. Батюк «Хоры об исчезающей красоте», где анализируется хоровая музыка к «Медее», ансамбли «Осень» и «Легенды подземных вод», дающие представление лишь о некоторых чертах хорового письма художника.

Важное значение имеет книга Д. Шульгина «Признание Эдисона Денисова» (М, 1998), где «звучит голос» самого композитора, рассказывающего о своей жизни. В ней содержатся размышления мастера о музыке, авторские анализы его собственных произведений, рассказы об истории их создания и исполнения.

Интересны сборники материалов научных конференций Московской консерватории: «Музыка Эдисона Денисова», ред.-сост. В. Ценова (М., 1995), «Пространство Эдисона Денисова», ред.-сост. В. Ценова (М., 1999), в которых опубликованы аналитические статьи ведущих музыковедов нашей страны. Несмотря на то, что публикации посвящены в основном инструментальной музыке композитора, его ритмике (В. Холопова), формообразованию (интервью Ю. Холопова с Г. Григорьевой), вариационным формам (Г. Григорьева), для нас особенно ценным стало знакомство с полифоническим стилем автора Реквиема, который проанализирован И. Кузнецовым в статье «Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова».

В книге «Неизвестный Денисов. Из записных книжек» под редакцией В. Ценовой (М., 1997) впервые опубликованы тексты личных записей-рассуждений о музыке с комментариями редактора.

Пожалуй, единственной специальной работой именно о хоровой музыке Денисова является Очерк восьмой «Хоровое творчество Эдисона Денисова» в книге И. Батюк «Современная хоровая музыка: теория и исполнение» (М., 1999). Внимание автора сосредоточено на истории создания сочинений, их содержании, в общем плане рассматриваются приёмы хорового письма композитора. Ряд важных наблюдений И. Батюк не исключают критических замечаний диссертанта к данной работе. В частности, показалось необоснованным суждение о близости хора Денисова «Свете тихий» к концертам Березовского и Бортнянского.

Интересной и важной для нас в плане отношения композитора к понятию духовности, её экуменическому аспекту, стала «Беседа с Э. Денисовым» Ю. Паисова в сборнике статей «Традиционные жанры русской духовной музыки и современность» под его редакцией (М., 1999). Кроме того, краткие, но меткие наблюдения о хоровом цикле Денисова «Приход весны» содержатся в книге Г. Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970 – 80-х годов» (М., 1991).

^ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методология работы базируется на комплексным подходе: индивидуальный стиль и композиторская техника Денисова анализируются на материале его хоровых сочинений в тесной взаимосвязи с мировоззрением и эстетическими взглядами композитора. Необходимым условием, формирующим взгляды на наследие Денисова, стало изучение музыковедческой литературы, посвящённой как данному мастеру, так и общим историческим и теоретическим проблемам искусства ХХ века. Среди них книги и статьи Ю. Холопова, В. Ценовой, Г. Григорьевой, М. Арановского, Л. Акопяна, И. Кузнецова, Н. Гуляницкой и др. В работе применяются следующие методы исследования: системно-аналитический, источниковедческий, контекстуальный. Творчество Денисова рассматривается в связи с развитием как отечественной, так и общеевропейской музыкальной культуры.

^ ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Целью исследования стало изучение специфики хорового авторского стиля Денисова, рассмотрение этапов стилевой эволюции, осмысление целостной музыкальной концепции хорового творчества композитора.

^ В ЗАДАЧИ РАБОТЫ ВХОДИТ: анализ ряда эстетических положений художника; изучение композиционных принципов, основополагающих техник и приёмов на примере анализа хоровых сочинений; рассмотрение творчества мастера в связи с традициями хоровой музыки.

^ ОБЪЕКТОМ НАСТОЯЩЕГО ИССЛЕДОВАНИЯ стало музыкальное наследие выдающегося отечественного композитора Эдисона Денисова.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является хоровое творчество композитора, позволяющее говорить о его индивидуальном восприятии этого музыкального жанра.

^ НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ.

Во-первых, – это единственная кандидатская диссертация, которая целиком посвящена именно хоровому творчеству крупного отечественного композитора Эдисона Денисова.

Во-вторых, впервые здесь даётся характеристика особенностей индивидуального хорового стиля композитора.

В-третьих, впервые автором прослеживается взаимовлияние хоровой музыки композитора и его инструментального творчества – «инструментальность» хорового и «вокальность» инструментального языка.

В-четвёртых, выявляются особенности и эволюция хорового стиля композитора от ранних произведений к поздним.

В-пятых, определяются тематические и жанровые приоритеты хоровой музыки Денисова (хоровой цикл, вокальный ансамбль, кантата, оратория, оперная сцена, музыка к драматическому спектаклю).

В-шестых, впервые углублённому анализу подвергаются такие крупные сочинения Денисова, как «Свете тихий», Kyrie памяти Моцарта, кантата «Morgentraum», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа».

^ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, что оно заполняет пробелы в изучении хоровой музыки Денисова и обогащает представление о выдающемся отечественном композиторе второй половины ХХ столетия. Подробный анализ хоровых сочинений Денисова помогает осознать логику музыкального языка композитора и выявить его специфику, что является важным моментом, особенно для представителей дирижёрско-хоровых специализаций. Материалы исследования могут быть использованы в лекционных курсах истории музыки, хоровой литературы, истории хорового исполнительства в учебных заведениях различных типов. Кроме того, исследование может послужить стимулом для новых научных интерпретаций творчества этого выдающегося композитора.

^ АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ проводилась на научно-теоретических и научно-практических конференциях в ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, в Союзе композиторов Москвы, в Московском государственном университете культуры и искусств, в Государственном институте искусствознания в отделе Современных проблем музыкального искусства.

^ СТРУКТУРА РАБОТЫ. Основная часть диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы по теме исследования. В работу входят нотные примеры и приложения, список музыковедческих трудов и каталоги произведений Э. Денисова.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ.

Во введении обосновывается актуальность и проблематика исследования. Предпринимается попытка проследить путь кристаллизации музыкальной лексики Эдисона Денисова на примере хоровых произведений в период 70-х – 90-х годов ХХ века.

Освещается степень научной разработанности темы, определяется объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, обозначаются новизна, теоретическая и методологическая база, практическая значимость работы и её апробация.

ГЛАВА I. Особенности хорового стиля.

Интонация и слово. Известно, что специфика вокально-хорового искусства во многом определяется присутствием в нем интонируемого слова. Формирование облика музыкального произведения зависит, с одной стороны, от конкретного литературного источника, с другой – связано с авторским сознанием композитора, его индивидуальной манерой «подачи» текста. Музыка и слово оказывают друг на друга взаимное влияние: в прочтении композитора поэтическая составляющая может обнаруживать в себе новые грани. Выразительные детали текста нередко приобретают иное смысловое значение, зачастую меняющее его структуру: повторяются отдельные слова, строки, ради целостности музыкальной формы привносятся словесные репризы. Так в «Осени» на слова Хлебникова Денисов расчленяет фразы на слого-звуки, не только трансформируя ритмику стиха, но и создавая красочную фоническую картину. Иными словами: стихи романсового характера превращаются в вербальный материал для сонорной композиции.

Литературные источники, к которым обращался Денисов, разнообразны по своей исторической и жанровой принадлежности. В их числе – произведения духовные и светские, поэзия и проза, классическая и современная литература, отечественная и западная. В опере «Пена дней» композитор обращается к сюрреалистической прозе Б. Виана; лирические стихи Фета и Хлебникова ложатся в основу хоровых циклов; религиозные тексты служат материалом для создания «Свете тихий», Реквиема, «Истории жизни и смерти Господа...» и других.

Единожды композитор обращался к прозаическим текстам художника П. Пикассо (опера «Четыре девушки») и к античному сюжету (музыка к трагедии Еврипида «Медея» для Театра на Таганке в переводе И. Бродского).

Особенно значительным представляется тяготение Денисова к текстам духовного содержания и библейским сюжетам. Обращаясь к культовым жанрам, он, как правило, отходит от канонов трактовки, написания и произношения. В творчестве композитора нет ни реквиема, ни мессы, ни литургии в чистом виде, хотя элементы этих служб присутствуют во многих произведениях. Например, в Реквиеме Денисов сочетает элементы различных жанровых прототипов: канонического реквиема, литургических фрагментов на латыни и французском, светского поэтического сочинения Танцера «Реквием».

Соотношение поэтической и музыкальной интонации у Денисова обусловлено двумя способами музыкальной интерпретации слова:

Первый – подробное следование за текстом, подчинение музыкальных закономерностей литературным («Медея»). Второй предполагает большую свободу, опосредованные связи между музыкой и словесным прообразом, где священный (или иной, широко известный) текст уже обладает определённой семантической значимостью, а интонация является результатом индивидуального восприятия композитора («Свете тихий»).

В целом интонация подчинена либо идее общей конструкции (в основном в додекафонной музыке, например, I часть «Осени»); либо включена в свободное мелодическое развёртывание, в том числе с использованием звеньев гемигрупп типа e-d-es (фрагменты «Свете тихий» и «Истории жизни и смерти Господа...»); либо сориентирована на мелодические модели предшествующих эпох (григорианский хорал, знаменное пение, романсовость в стиле Шуберта и т. д.). Также она может сочетать в себе все предыдущие варианты (экспонирование «типа серии», её «размывание», превращение в мелодическую модель в духе свободной атональности, сочетающуюся с иными типами интонирования).

Часто в своих хоровых сочинениях композитор опирается на барочные музыкально-риторические фигуры. Приёмы риторики у Денисова иллюстрируют слова, связанные с темой смерти, предательства, кары, греха, бессмертия, святости, воскресения. В качестве примера упомянем интонации темы, характеризующие вращение «колеса фортуны», в «Медее», или нисходящий кластер на словах «...и гробы отверзлись» из «Истории жизни и смерти Господа...».

Значимую роль играют и музыкальные символы: монограммы EDEs, BACH и др., трезвучия D-dur, G-dur, A-dur (первые два связаны с понятием Бога, Deus и Gott, последнее – с понятием «Вечного света» – Lux aeterna), а также тональность D-dur.

Фактура. Большинство хоровых сочинений мастера написано для смешанного хора. В своих партитурах композитор часто использует классические приёмы письма: сопоставление звучания отдельных партий и divisi всего хора, использование неполного смешанного состава, сопоставление solo и tutti, временное включение и выключение отдельных партий, антифонное пение мужского и женского составов. У Денисова нет, в отличие, например, от Шнитке, многосоставных акаппельных хоровых партитур, однако музыкальная ткань его произведений изобилует фактурно-тембральными модуляциями, легко превращаясь из строгого трёх- и четырёхголосия в многоголосный поток с самостоятельными хроматическми линиями – разветвлениями партий, доходящими до восьми и более голосов и дающими сонорный эффект звучания (как в «Пене дней» или «Истории жизни и смерти Господа...»).

Многослойная денисовская фактура включает в себя следующие компоненты:

1. Солирующие хоровые партии или партии солистов, которые исполняют тему.

2. Дублировки мелодических партий в унисон, интервал, аккорд.

3. Педали, в виде выдержанных звуков или аккордов, на фоне которых движутся остальные мелодические и гармонические голоса.

4. Контрапунктирующие голоса и подголоски как самостоятельные линии, равнозначные теме, вступающие с ней в диалог, а также линии, вырастающие из самой темы и имеющие подчинённое значение.

5. Пуантилистические точки и линии, проступающие на общем фоне.

6. Звуковые «пятна-россыпи», родственные кластеру.

7. Кластерные сонорные наслоения, включающие в себя все составляющие партитуры.

Фактура хоровых сочинений композитора формируется по тем же принципам, что задействованы в его вокальном и инструментальном творчестве.

Для неё характерны: хорал, гетерофонные quasi-имитационные построения, фугато, канон, движущийся кластер. Несколько реже используется пуантилистическая фактура, монодия и гетерофонное двухголосие. В своём хоровом письме композитор часто опирается на уже сложившиеся типы вокального интонирования: речитативный и песенно-ариозный. Но всё же у него превалируют методы письма ХХ века: кластерная хоровая фактура; многопластовые сонорные наслоения; пуантилизм. Встречается также «разговорное» пение и экмелика.

Гармония. Черты гармонии композитора включают в себя как использование серии в традиционном плане, так и совмещение серийности и тональности, серийности и модальности, серийности и хроматической ротации, иных структур – BACH, EDEs и т. д. В работе анализируется отношение Денисова к вертикали и ладу, вытекающее из стремления композитора к синтезу различных техник письма.

^ Эволюция хорового стиля отразила общие изменения, происходившие в непрерывной модификации стиля композитора.

Эволюция стиля Денисова в целом, и хорового в том числе, включает в себя три этапа. Первый – ранний (до 1961 года), связан с учёбой в консерватории и аспирантурой. В это время сочинения композитора испытывают влияние музыки Шостаковича, Стравинского, Бартока (хоры из оперы «Иван-солдат», оратория «Сибирская Земля», миниатюры на слова советских поэтов «Я глядела в озеро», «Песня о тульском баяне» и др.). Во втором (1960-е – начало 1980-х) композитор изучает и осваивает зарубежные авангардные техники, у него формируется стилистика, выработанная на основе слияния традиций древней и современной западной и отечественной музыки. Это время ознаменовано появлением додекафонного хорового цикла «Осень». Третий этап – период откристаллизовавшегося стиля, обретение композитором собственного «синтетического» метода (1980-е – 1996-й). Именно тогда возникли масштабные хоровые сочинения: Реквием, опера «Пена дней», «История жизни и смерти Господа...», кантата «Morgentraum».

Эволюция хорового стиля Денисова от конца 50-х до середины 90-х годов ХХ века заключает в себе громадный качественный скачок. Начиная с сельской и гражданственной тематики, композитор приходит к эпохальным общечеловеческим темам с использованием духовно-канонических текстов. С точки зрения музыкальной лексики, его стиль, отталкиваясь от хоров с элементами подголосочности и несимметричной метрики, приходит к музыке с отчётливо выраженной индивидуальностью и интонационным развитием на основе хроматических ротаций, движущихся кластеров, пуантилизма, синтеза старых и современных техник.

Хоровое письмо Денисова отличает высокая степень виртуозности и интонационной сложности, что, в свою очередь, требует от исполнителей немалых усилий и высокого профессионализма. В стиле мастера заложено оперирование различными современными техниками: додекафонией, сонорикой, алеаторикой, сверхмногоголосием, микрополифонией и другими. В то же время, для него характерна преемственность по отношению к традициям западноевропейского Средневековья – Возрождения, жанрам и стилистике русской музыки.

Таким образом, можно говорить о том, что самобытная, индивидуальная и не похожая на других манера обращения Денисова к слову в вокально-хоровом жанре, без сомнения, является одним из ключевых моментов его музыки.

ГЛАВА II. Сочинения для хора и ансамбля солистов a cappella.

В главе подробно освещено творчество Эдисона Денисова в жанре сочинений a cappella, а именно – для хора и ансамбля солистов без сопровождения.

«Приход весны» – первый хоровой цикл a cappella зрелого творческого периода, в котором Денисов продолжил линию русской классической хоровой музыки, заложенную композиторами XIX века. Сочинение с полным правом можно отнести к жанру лирического «хорового романса», яркими представителями которого в прошлом были П. Чесноков, А. Гречанинов, Вик. Калинников и другие.

Композитор демонстрирует собственный подход к литературному тексту, свои предпочтения в отборе и редактировании, вплоть до замены целых строк и словосочетаний с целью усилить те или иные смысловые акценты, выделить фрагменты, наиболее близкие его миропониманию. Работая с литературными источниками, мастер старался, как он говорил, «спроецировать» текст на себя, сделать его «своим».

В партитуре цикла обозначились характерные музыкально-языковые предпочтения зрелого Денисова, о которых говорилось выше, – полиаккорды, мелодическая опора на интонацию e-d-es, в основном полифоническое изложение, «тональные» центры G, D, A. В сочинении преобладает тихая динамика, нежные звуковые краски, достигаемые фактурным варьированием, разновременным вступлением партий, неполным составом хора и т. д.

«Свете тихий» (1988) на церковно-славянский текст был приурочен к празднованию 1000-летия Крещения Руси. Это единственное обращение композитора к каноническому тексту, где нет редактирования и купюр.

У Денисова это песнопение приобретает вид масштабного одночастного хорового произведения (можно сказать – хорового концерта), подобно запричастным концертам Гречанинова или Чеснокова, за счёт колебаний плотности фактуры. Именно в этом прослеживается связь с концертной формой и главным приемом концертирования – сопоставлением звуковых масс. В результате – личное «камерное» обращения к Богу становится неотделимо от вселенской молитвы. Композитор сочетает здесь стародавние и современные приёмы хорового письма: с одной стороны – поступенное, плавное голосоведение с опорой на попевочный принцип, характерное для строчного пения дониконовского периода, с другой – многоголосные сонорные наслоения, практикуемые в музыке ХХ века. Линии объединены в пласты, пласты – в звуковые массивы. Таким образом реализуется идея Денисова о синтетичности мышления современного композитора.

«Осень» для тринадцати солистов (партий) на стихи В. Хлебникова (1968) – первое отечественное додекафонное хоровое сочинение. В творчестве Денисова оно открывает серию многоголосных ансамблей, называемых автором «хоровыми произведениями». Цикл состоит из трёх миниатюр. Несмотря на принцип додекафонной организации, в хоровой фактуре постоянно возникают тональные аллюзии, что связано с частым появлением трезвучий, вытекающих из специфического строения серии. Денисов далёк здесь от додекафонии, ранее использованной им в «Солнце инков». По словам Ю. Холопова, здесь элементы додекафонной техники, применяемые композитором, корректируются чисто слуховым восприятием метра, ритма, динамики. «Осень» объединяет западную додекафонию с традициями русского хорового пейзажа, что сразу выделяет это сочинение среди аналогичных хоров отечественных авторов (Шебалина, Салманова, Свиридова, Щедрина). Это сочетание, впервые применённое в хоровом жанре, поставило Денисова в ряд отечественных хоровых композиторов – новаторов.

«Легенды подземных вод» – восьмичастный цикл для ансамбля из двенадцати солистов на стихи И. Бержере на французском языке (1989).

Сочинение складывается из восьми миниатюр, ассоциативно связанных между собой мотивами горных пейзажей. Оно сочетает расплывчатость красок (в духе импрессионизма), «полутона», легкость и даже воздушность музыкальных образов. В то же время, в стихах, отобранных композитором, присутствует и драматизм, связанный с красным цветом: линия, которую «красная кромка леса уличает во лжи»; красная река цвета выжженного сена; красный пруд, чья вода – «кровь, вытекшая из камней слишком старых, чтобы продолжать поддерживать небо». Так лирика соседствует с драматическими моментами, приверженность к которым художник неоднократно демонстрирует.

В музыкальном языке цикла присутствуют как свободная атональность, так и элементы додекафонии. Композитор использует здесь богатую тембровую палитру хоровой звучности: и неполный состав (без баса), для выведения нежными звуковыми красками картин вечерней природы (1-я миниатюра); и тембральный контраст мужского и женского хоров (3-я миниатюра «Красная река»); и пуантилизм с разделением на слого-звуки, в стилистике Ноно и Лигети, для характеристики «Линии» (2-я миниатюра); и «ромб-каноны»^*; и аккордовые «ноэмы», рисующие «шаги усталости, уходящей в темноту»; и имитационные блоки с опорой на интонацию e-d-es; и полиаккорды; и движущиеся кластеры; и совмещение ранее указанных типов. Все эти приёмы призваны одновременно и объединять лирические, а порой и фантастические, образы, и создавать контрасты.

«Три отрывка из Нового Завета» (1989) написаны на французском языке для контратенора, двух теноров, баритона, флейты и колоколов на тексты «Посланий к коринфянам Святого Апостола Павла». Такой исполнительский состав, характеризующийся «малой» поддержкой акаппельного хора (ансамбля) – излюбленный тип хоровой звучности у Денисова, встречающийся, кроме того, в хорах из «Пены дней» и «Медеи».

В этом цикле, написанном для исполнения между разделами одной из месс Окегема, Денисов как бы «моделирует» различные типы древнего европейского письма.

В своих сочинениях Денисов развивает три узловых направления, типичные для музыки a cappella современных отечественных авторов: переосмысливает и развивает традиции старинной европейской вокально-хоровой полифонии, обращается к наследию древнерусской православной хоровой культуры, продолжает традиции хоровой лирики отечественной музыки XIX – начала XX века. Кроме того, во всех сочинениях композитора присутствуют черты синтеза – сплав языков и стилистических моделей предшествующих эпох и терпкий колорит музыкальных средств авангарда ХХ века.

ГЛАВА III. Кантатно-ораториальные жанры.

Глава посвящена основным произведениям зрелого периода композитора: Реквиему, Kyrie памяти Моцарта, оратории «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», кантате «Morgentraum». В ней анализируются общие тенденции, связанные с эволюцией стиля композитора в жанре кантаты – оратории (в контексте общеевропейской музыкальной культуры), прослеживаются параллели, перекидываются семантические арки между более ранними и более поздними произведениями.

Реквием (1980) для сопрано, тенора, смешанного хора и оркестра в пяти частях на одноименный цикл Франциско Танцера (чьё творчество построено на принципе поэтического многоязычия) и литургические тексты создавался параллельно работе над оперой «Пена дней», чем объясняется схожесть I части и финала с массовыми хоровыми сценами оперы. Идея «своего» реквиема давно волновала композитора, однако он не хотел создавать еще один «латинский» вариант, поэтому вел работу, опираясь на примеры реквиемов Шуберта, Брамса, Бриттена.

В своем стихотворном цикле «Реквием» Танцер рассматривает жизнь как цепочку вариаций – психофизических изменений в движении человека от рождения к смерти. В едином контексте сосуществуют строки, написанные на трех языках: немецком, английском и французском, – что порождает несколько параллельных семантических планов.

Денисов, по-своему озаглавливая разделы, частично меняет их содержание: вводит в произведение строки из Евангелия (от Иоанна), Псалтири, использует фрагменты канонического латинского реквиема и молитв на французском языке. По замыслу композитора, его музыка больше напоминает пассион, нежели заупокойную службу. Хор участвует в I, III, IV, и V частях.

Цикл складывается таким образом, что семантические элементы, выделяемые в каждой из частей, сливаются воедино лишь в финале. Здесь же и происходит разрешение всех коллизий, заложенных в драматургии.

Выстраивая единую драматургию и вводя крупные «сцены» с участием хора и солистов, Денисов опирается на традиции пассионов Баха. Хор в его Реквиеме – одно из главных действующих лиц. Он – и «податель» поэтического слова, и комментатор, и вещатель священного текста, и индивидуальная звуковая краска. В хоровых партиях, наряду с традиционными вокально-исполнительскими приёмами, используется экмелика.

Kyrie для смешанного хора и камерного оркестра (1991) написано к 200-летию со дня смерти Моцарта. Идея заказчика состояла в завершении недописанных или частично утраченных партитур венского классика. В данном случае выбор Денисова пал на 37-тактовый отрывок Kyrie C-dur (KV 323). Он полностью сохранил музыкальный текст Моцарта. Эти 37 тактов стали неким начальным толчком для написания нового Kyrie. Оставляя нетронутым оригинальный текст и даже на некоторое время сохраняя манеру письма Моцарта (до 42-го такта), композитор постепенно отходит от исходного стиля, приближаясь к собственному. И, наконец, – остается в лоне индивидуального стиля, используя в музыкальной ткани лишь ритмические лексемы оригинала (средний раздел). Возвращение к моцартовскому материалу происходит только в репризе, где наблюдается синтетическое слияние музыки Моцарта и Денисова.

Kyrie Денисова является одним из редких хоровых примеров работы композитора с заимствованным материалом. Он включает в себя отход от первоначального варианта, деформацию, разрушение его и возвращение к исходному образцу на новом уровне. Хор везде звучит в удобной тесситуре, продолжая естественную вокальную линию Моцарта. Даже в интонационно сложной средней части принцип естественной вокальности сохранён композитором.

«История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (1992) для тенора, баса, смешанного хора и симфонического оркестра.

Идея создать собственные Страсти, ораторию духовного плана на русском языке, созревала в голове композитора несколько десятилетий. Частично реализовать ее (но в иноязычном варианте) ему удалось в Реквиеме и опере «Пена дней».

«История жизни и смерти Господа...» полижанрова. В ней присутствуют признаки пяти крупных вокально-симфонических жанров: Рождественской оратории, Страстей, православной Литургии, кантаты на библейский сюжет и, наконец, Пасхальной кантаты. Кроме того, вольно или невольно, композитор соприкасается еще с одним жанром канонических православных служб – пассиями, чинопоследование которых определено временем Великого поста.

Литературной основой оратории послужили два основных источника: евангельские повествования и тексты песнопений православной литургической службы.^*

Денисов коренным образом переработал евангельские тексты, сократив и объединив их в необходимую для оратории литературную основу (евангелие: от Матфея, от Марка, от Луки, от Иоанна).

В сочинении семь частей: I. «Рождение Христа»; II. «Поклонение волхвов»; III. «Нагорная проповедь»; IV. «Видение»; V. «Гефсиманский сад»; VI. «Голгофа»; VII. «Воскресение». Они соответствуют (по Денисову) шести дням недели с её главным днём – Воскресением.

I часть состоит из двух крупных разделов, разграниченных речитативом солиста. Начальный раздел («Господи помилуй», «Слава, и ныне») исполняется хором без сопровождения или с минимальным сопровождением в виде педалей литавр и низких струнных. Речитатив – первое вступление протагониста. Заключительный раздел – хоровой гимн «Единородный Сыне».

II часть включает в себя два неравных по протяженности раздела: 1-й повествует о событиях, происшедших сразу после Рождения Христа, 2-й прославляет пришествие Сына Божия («Приидите, поклонимся», «Святый Боже», «Достойно есть», «Аллилуиа»).

III часть (бас и тенор с оркестром) заключает в себе заповеди блаженств из Нагорной проповеди. Денисов использует здесь тексты восьми заповедей.

IV часть, евангельский рассказ протагониста о Преображении с эпизодическими репликами Христа (солисты и оркестр) и хор без сопровождения на текст гимна «Верую», – своеобразный катехизис оратории, её центральный эпизод.

Именно здесь Денисов использует унисон басовой партии, дублируемой четырьмя фаготами, для передачи голоса Бога Саваофа. Хор «Верую» представляет собой концентрическую форму с центральным разделом «Нас ради человек…», отличающимся от остальных наибольшей интенсивностью развития и присутствием в нём восьмиголосного целотонового хорового канона^*.

V часть составляет внутренний мини-цикл («Страсти» внутри «Страстей»). Здесь, подобно Баху, сосредоточены главные моменты пассиона: Тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, предательство Иуды, суд Пилата, крестные муки Христа, землетрясение.

VI часть – кульминация оратории. В точке золотого сечения наступает переломный момент, венчающий земную жизнь Христа и открывающий его небесное существование. Хор «И вот завеса в храме раздралась надвое» становится семантической вершиной всего цикла.

VII часть представляет собой Пасхальную кантату.

Хор, присутствуя в пяти частях оратории, играет одну из ведущих ролей. Его функции: исполнение всех песнопений литургии; комментарии; непосредственное участие в действии в виде реплик-выкриков толпы; передача голоса Бога Саваофа из тучи. Хоровой составляющей присущи общие моменты: почти все унисонные вступления начинаются с партии басов; почти все хоровые номера написаны в сложных размерах, традиционно присущих как русскому фольклору, так и знаменному пению, ориентированному на нерегулярную метрику стиха; превалирующей является тембральная краска мужских голосов, издревле передназначавшихся для исполнения священного текста в храме.

«История жизни и смерти Господа…» – сочинение, где достигнуто музыкальное равновесие между знаменной мелодикой, техникой типа развертывания материала эпохи Возрождения, композицией конца ХХ века. Это сочинение стало кульминацией духовного творчества Эдисона Денисова.

^ Кантата «Morgentraum» (1993) для сопрано, хора и симфонического оркестра на стихи Розы Ауслендер написана на немецком языке. Тексты Ауслендер, по словам композитора, увлекли его своей музыкальностью, особенно стихотворение «Bachfuge». В музыке ощутимо влияние поздних кантат Веберна.

Сочинение состоит из десяти номеров, которые облечены в грандиозную двухчастную композицию, разграниченную оркестровыми интерлюдиями, с кодой – смысловой кульминацией цикла. I раздел включает в себя номера кантаты с 1-го по 4-й, II раздел – с 5-го по 8-й, коду составляют номера 9-й и 10-й. Каждый из крупных разделов начинается пасторальной оркестровой картиной, а заканчивается энергичным вокально-оркестровым номером. Прозрачная кода традиционно близка окончаниям многих произведений Денисова.

В диссертации даётся подробный анализ всего сочинения. Отметим лишь наиболее примечательные его черты. Особое внимание обратим на 8-й номер «Bachfuge». «Фуга Баха», стоит особняком во всей кантате. Она необычна как по своей идее, так и по воплощению. Это – двойная фуга, первой темой которой является тема фуги Баха D-dur из I тома WТК, а второй – тема BACH. «Фуга Баха» – самая масштабная и самая яркая во всем цикле (задействован весь оркестровый состав). Она – одновременно и фуга, и вариации на тему фуги Баха D-dur, по определению В. Ценовой – «вариации на заданную тему».

Лирические номера обращены к сфере внутреннего мира человека. 3-й номер, «Wortgewebe» («Сплетение слов»), рисует мир человека, оторвавшегося от реальности, ушедшего в себя. 6-й номер, «Tröstung» («Утешение»), название его говорит само за себя, – написан для сопрано соло с оркестром, где превалируют тембры арф, солирующих альтовой флейты и английского рожка. 10-й номер, «Versohnung» («Умиротворение»), – по определению композитора, эпилог. В нём наступает просветление звучания – вновь появляются солирующие инструменты, придающие музыке особую теплоту и интимность.

Хор на протяжении всей кантаты поёт в удобной для себя тесситуре, являясь полноценной вокально-звуковой составляющей, несущей важную тембральную нагрузку. Можно сказать, что хор здесь – «главное действующее лицо», поскольку большинство номеров адресовано именно к этой звучности.

ГЛАВА IV. Хор в операх и драматических спектаклях.

В главе анализируются как произведения оперного жанра, так и те, что предназначены для исполнения на сцене во время драматического спектакля.

^ Сюита из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» (1978) написана для смешанного хора, челесты и ударных. В подборе текстов Денисов использует в ней выдержки из литургии и всенощной.

Вербальный пласт представлен четырьмя фрагментами (номера 2, 3, 5, 6). Пытаясь создать атмосферу аскетизма и мрачности, композитор поручил исполнение 3-го номера унисону басовых партий хора. Таким образом – «Да исправится» стало монологом басовой партии с колоколом. 5-й номер, «Свете тихий», – семантическая кульминация цикла, он связан с образом Сонечки Мармеладовой, девушки, жертвующей собой ради благополучия близких. Фраза «свете тихий, свете ясный» истолковывается здесь как фольклорный вариант канонического песнопения, а гетерофонная и подголосочная фактура в духе русского троестрочия обнажает его национальную принадлежность. Шестой номер, «Аллилуйя», – динамическая кульминация цикла, связанная с образом Раскольникова, точнее – с его религиозным прозрением.

В «Преступлении и наказании» Денисов, не цитируя роман Достоевского, использует такие православные тексты, которые не напрямую, а опосредованно выражают драматургические характеристики героев, их внутреннюю сущность, и хор является их главным вещателем.

^ Музыка к спектаклю Театра на Таганке «Медея» (1995) – последнее крупное вокально-хоровое сочинение Эдисона Денисова. «Тринадцать больших хоров»^ были созданы на тексты переводов из Еврипида, сделанных Иосифом Бродским.

Цикл делится на четыре крупных раздела:

I. Пролог, где излагается предыстория разворачивающихся событий.

II. Рассказ об измене Ясона и страданиях Медеи (хоры с Первого по Шестой).

III. Метания сумасшедшей Медеи и убийство ею собственных детей (хоры с Седьмого по Десятый).

IV. Заключительный хор-эпилог.

Инструментарий выбран Денисовым соответственно смысловой канве трагедии. Флейта, как голос свыше, появляется всегда в семантически значимых местах (Пролог, Шестой и Десятый хоры, «Колыбельная»). Медные духовые дают мрачную краску трагичности и, вместе с литаврами, сопровождают моменты драматических коллизий. Вибрафон без мотора артикулирует денисовскую риторическую фигуру колыбельной, связанную с детскими образами.

Пролог является самой продолжительной хоровой частью всего цикла. В нем, кроме хора, задействованы духовые инструменты, которые в виде канона в низком регистре проводят «тему рока», являющуюся интонационным остовом цикла. Здесь же впервые появляется риторическая фигура circulatio (круг), аллюзия на «колесо Фортуны», выражающая несгибаемую волю богов. Пролог заключает в себе предвестие неминуемой трагедии, в нём присутствуют все элементы, предрекающие гибель главных героев.

Хоровые номера в цикле делятся на четыре группы. Первая – хоры повествовательного характера: Первый и Второй хоры повествует о несчастной Медее.

Вторая группа – хоры-предостережения: Третий – предостережение неверному мужу, Восьмой – предвестие детоубийства. Композитор меняет мономерную метрику предыдущих хоров – чередует несимметричные размеры, вводя тем самым, кроме существовавшей доселе полиритмии, еще и полиметрию. Главная фактурная особенность – хоровая монодия с опорой на удары литавр.

Третья группа – интермеццо между драматическими разделами или после них. Шестой хор, лирическое отступление, имеет куплетную форму, а по мелодике напоминает фрагменты вокальной музыки Шуберта. К нему примыкает и «Колыбельная» (№12) по убиенным детям. Она исполняется женским хором на фоне аккомпанемента в виде B-dur’ных покачиваний триолей вибрафона и «темы рока» в партии флейты.

Четвёртая группа – хоры-действия. Седьмой хор с диалогом между Медеей и Кипридой написан исключительно для женского состава. Девятый и Десятый хоры – самые напряженные и музыкально насыщенные части цикла. Здесь выделяются два параллельных пласта. Один – хор, поющий в русле расширенного d-moll с эпизодической фиксацией тональной принадлежности в партии литавр. Другой – партии духовых, исполняющие «тему рока» из Пролога.

Заключительный хор – краткий эпилог, построенный на материале Пролога.

«Медея» Денисова предстаёт перед нами как попытка выстроить сценическое действо на основе музыкально-поэтических принципов, где главную роль играет ритм и система музыкальных средств выразительности, начиная с тембральной составляющей инструментария и заканчивая темами и лейтинтонациями.


Оперное творчество Денисова делится на две ветви. Ранняя опера «Иван-солдат» (1959), «Пена дней» (1981) и «Четыре девушки» (1986) полностью созданы композитором. Оперы «Родриго и Химена» Дебюсси (1993, реконструкция) и «Лазарь, или Торжество Воскресения» Шуберта (1995, дописан II и полностью написан последний акт) дописаны или реконструированы после смерти других авторов.

В диссертации речь, в основном, идет о двух наиболее исполняемых сочинениях – «Пене дней» и «Четырёх девушках».

«Пена дней» по одноименному роману Б. Виана создавалась композитором в течение целого десятилетия на собственное либретто, куда, кроме литературного источника, вошли тексты песен Виана, фрагменты частей латинской мессы (Credo и Gloria) и католического реквиема (Requiem aeternam и Agnus Dei).

По определению композитора, «Пена дней» – лирическая драма. Функция хора в опере достаточно традиционна: он комментирует события, является их участником, воспроизводит историко-бытовой и эмоционально-смысловой фон действия массовых сцен. Кроме того, хоры в опере отражают противоположность культового и светского начал, «серьезного» церковного жанра и поп-музыки.

В опере четыре хоровых сцены: Вторая картина – «Каток Молитор»; Пятая картина и 3-е интермеццо – свадьба Колена и Хлои; 5-е интермеццо и Двенадцатая картина – гибель Шика; Тринадцатая картина, «Смерть Хлои», и 7-е интермеццо с Четырнадцатой картиной (эпилогом), где звучит песня слепых девочек.

Хоры в опере являются сложным многопараметровым пластом. Их интонационное родство с Реквиемом прослеживается как в фактурных предпочтениях (полиаккорды, гетерофония, полифонический склад письма, аллюзии на григорианику, интонационная опора на гемигруппу e-d-es), так и в семантических («озвучивание» священного текста). Можно сказать, что эти сочинения написаны на одну и ту же вечную тему, только рассматривают они её с разных точек зрения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. В заключении диссертации суммируются выводы, сделанные в предыдущих главах, подводится итог всей работы. Большинство произведений Денисова сориентировано на этико-философские ценности европейской культуры ХХ века. Сочинения композитора охватывают широкий спектр тем, включающих в себя и общечеловеческие проблемы, и проблемы отдельной личности, с её сугубо индивидуальными рефлексиями. Особое место в его музыке занимает тема духовности, которая, перешагивая через узкоклерикальные рамки, объединяет в себе все чаяния просвещённого мыслителя.

Для творчества Денисова характерен универсализм музыкального языка, то есть оперирование практически всеми техниками, известными и широко практикуемыми на Западе с 50-х годов ХХ века. В то же время, одно из важнейших качеств музыки мастера – обращение к архетипам музыкальной культуры предшествующих эпох, переосмысление и синтетическое слияние разных идиом, порой очень далёких друг от друга во временном соотношении. Ещё один важный момент – проблема творческого сопряжения европейских и русских тенденций, а также синтез древнего и современного музыкального языка. Он решается мастером в сугубо индивидуальном ключе, с использованием приёмов, имманентных собственному композиторскому стилю.

Хоровому творчеству Денисова присущи: естественная вокальность и удобство интонирования, интонационная опора на группу e-d-es, изысканная полифоническая техника, движущиеся кластеры, многоголосная и многопараметровая хоровая фактура, использование древних техник письма, синтетический музыкальный язык. Опираясь на исключительно вокальные качества человеческого голоса, Денисов переосмыслил традиционную опору на песенную интонацию. В своей хоровой музыке он наделил вокальные партии свойствами оркестровых инструментов, поручив им исполнение интонационно сложных мелодических линий, чем расширил и обогатил хоровую палитру, специфически используя потенциал хора, как многотембрового исполнительского ансамбля. Его хоровое творчество представляет собой яркий образец жанра, выраженного в индивидуальной, свойственной этому мастеру манере.

^ Публикации по теме диссертации:

В изданиях, входящих в Перечень ВАК

1. Потапов С. И. Парадигма метатекста «Свете тихий» в хоровой и инструментальной музыке Эдисона Денисова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – М., 2008. – Вып. 2. – С. 289-291. (0,3 п. л.)
   
2. Потапов С. И. Сюита Эдисона Денисова из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – М., 2009. – Вып. 1. – С. 261-265. (0,5 п. л.)
   
3. Потапов С. И. Опера Эдисона Денисова «Четыре девушки» и роль хора в ней // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – М., 2010. – Вып. 1. – С. 245-247. (0,3 п. л.)
   

В других изданиях

4. Потапов С. И. Некоторые черты хорового стиля Эдисона Денисова (на примере цикла «Приход весны» для хора без сопровождения на стихи А. Фета) // Проблемы отечественной музыкальной культуры. Сборник материалов ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. – М., 2001 – С. 22-25 (0,2 п. л.)
   
5. Потапов С. И. Вокальные ансамбли a cappella Эдисона Денисова // Из наследия отечественных композиторов ХХ века. По материалам творческих собраний молодых исследователей. Региональная общественная организация «Союз московских композиторов». – М., 2004. – Вып. 2. – С. 24-37. (0,9 п. л.)
   
6. Потапов С. И. Массовые сцены в опере Э. Денисова «Пена дней» // Вокальное образование начала XXI века. Материалы научно-практической конференции вокального факультета МГУКИ. – М., 2005. – Вып. 2. – С. 189-194. (0, 2 п. л.)
   
7. Потапов С. И. Реквием Эдисона Денисова в свете «новой вокальности» // Музыкальная педагогика и исполнительство. Московский государственный университет культуры и искусств. – М., 2006. – Вып. IX. – С. 107-124. (1 п. л.)
   
8. Потапов С. И. Русский фольклор в творчестве отечественных композиторов последней трети ХХ века (на примере сочинений Э. Денисова и Р. Щедрина) // Преображенские чтения: материалы международной научной конференции. – М.: МГУКИ, 2007. – Вып. 1. – С. 173-185. (0, 8 п. л.)
   
9. Потапов С. Музыка Эдисона Денисова в контексте новой фольклорной волны // Науки о культуре: инновации и приоритетные разработки. Сборник статей преподавателей МГУКИ в 2 ч. – М.: МГУКИ, 2011. – Ч. II. – С. 154-163. (0,6 п. л.)