«Я и представляет собой подлинный очаг страха»
| Вид материала | Задача |
СодержаниеПозиция юнга |
- Copyright Виктор Суворов Date: 31 Jan 2006 Ледокол Запад с его империалистическими, 5235.09kb.
- Очаг туберкулеза, 63.86kb.
- Новости белорусского общества оценщиков, 281.09kb.
- 1. бжд представляет собой область, 416.02kb.
- Андрей Курпатов Средство от страха, 1847.5kb.
- Программа, написанная непосредственно в процессорных кодах, представляет собой последовательность, 302.67kb.
- О. О. Лекции фнр. 2006 г. Введение Данный материал представляет собой развернутую версию, 52.49kb.
- Введение, 796.13kb.
- Н. А. Козырева как механика физического вакуума. Жвирблис В. Е. 1994, 245.74kb.
- Любая компьютерная программа представляет собой последовательность отдельных. Команда, 772.36kb.
Уже более тщательное рассмотрение сцены с Навсикаей показывает, что сведение Фрейдом сказки к иллюзиям юного человечества не всегда верно и, кроме того, не всегда соответствует тексту. Ведь Одиссей вовсе не смотрит на милые, нежные и прелестные создания для того, чтобы очнуться несчастным, когда рассеется волшебство. Хотя он скиталец, гонимый нуждой, вид Навсикаи преображает его, вышедшего, «как на добычу выходит, сверкая глазами, лев». При встрече с девушкой возникает как раз не стыд из-за своей нужды, который надо было подавить, а «святое смущение», которое заставляет Одиссея остановиться, замереть в изумлении и в конечном счете вызывает такое преображение его внешности, которое в свою очередь повергает в изумление Навсикаю. Это событие осмысленно вплетается в сюжетную канву, поскольку остров Навсикаи становится для Одиссея началом конца его блужданий. Гомер отнюдь не изображает здесь «сон», то есть иллюзию «полного забот и горестей человека» или, как полагает Фрейд, «подавленные и ставшие непозволительными детские желания». Скорее он показывает, как человек, измученный борьбой за жизнь, при виде красоты вновь обретает способность к почтению и преклонению, при этом не убегая от своей нужды и не вытесняя ее, а просто на время о ней забывая. Подобное переживание отнюдь не является всего лишь исполнением или заменой желания.
575
Фрейдовская интерпретация сказки отрицает в ней все то, что указывает на возможности открытия, преодоления или утверждения человека, то есть на возможности переживания, которые, по сути, характеризуют психотерапию. Фрейд относится к образам не просто с подозрением — они «ненастоящие», как это он утверждает, не без гордости рассказывая о вышеупомянутом вопросе одного из своих детей. Но что означает здесь настоящее или ненастоящее? Разве не могут быть образы настоящими и ненастоящими одновременно? В таком случае точка зрения Фрейда, что сказки основаны исключительно на исполнении желания, окажется совершенно недостаточной, поскольку образы сказки нельзя свести к одной причине одного-единственного периода жизни и не могут быть однозначно объяснены ею. Различие между желанием и действительностью не является достаточным критерием, чтобы судить о происхождении сказочных сцен и образов и оценить их значение с психоаналитической точки зрения. В отношении конфликтов становления Я оно предполагает в качестве конечной цели человека, лишенного желаний. Однако он является столь же мало жизнеспособным, как и человек, у которого исполняются все желания.
Очевидно, что «смысл» этих образов должен быть еще и каким-то другим. Это позволяет предположить, например, производящая особое впечатление сказка «Золотой ключик» (Grimm 1949, № 200): «В зимнюю пору, когда рке лежал глубокий снег, одному бедному мальчику пришлось отправиться в лес, чтобы набрать хворосту. Собрав хворост и погрузив его в сани, он решил не возвращаться сразу домой, а сперва развести костер и немного погреться. Он расчистил снег и, когда под ним показалась земля, мальчик нашел маленький золотой ключик...» Раз есть ключ, думает мальчик, значит, где-то должен быть и «замок». Он начинает искать и находит «железную шкатулку», которую в конце концов открывает. Является ли эта история сказкой, в которой желание подменяет реальность? Герой сказки беден и должен работать, чтобы согреться. Работа происходит не в доме, а на улице. И здесь, «в чуждом мире», он ищет огонь: не для того, чтобы «вернуться домой», а чтобы устоять в «реальности» (Фрейд). И таким образом, при «реалистичном» поведении мальчика, отыскиваются ключ, замок и драгоценности. Лишь с натяжкой можно говорить здесь о «свободе от внешнего принуждения», от которой «пришлось давно отказаться в действительности». В сказке описывается ситуация, за которой не скрываются никакие желания. Скорее она говорит сама за себя, не называя ничего конкретного, и даже в самом конце ничего не говорится о том, «что за чудесные вещи лежали в шкатулке». По крайней мере необходимо признать, что сказка как порождение бессознательного отнюдь не искажает действительность. Напротив, ее образы скорее указывают на способ утверждения в действительности. При этом обращает на себя внимание, что драгоценности нашлись как раз в ситуации нужды и лишений. Это противоречие следует особо отметить, поскольку оно свидетельствует, что образы сказки нельзя интерпретировать лишь рационально: образы сказки не являются симптомами, указывающими на подмену — скорее это символы. Речь не идет о том, чтобы оспаривать справедливость рассуждений Фрейда. Однако можно понять, почему Юнг был вынужден критиковать «стесняющую узость фрейдовской психологии и мировоззрения»: «Я имею в виду, — говорит он, подытоживая пройденный путь, — редукционный каузализм его (то есть Фрейда) общего подхода и, так сказать, полное пренебрежение столь характерной для всего психического целенаправленностью» (1952, VIII). «В психических вещах вопрос "почему это происходит?" вовсе не обязательно является более плодотворным, чем другой вопрос: "зачем это происходит?"» (Jung 1948, 7). И кроме того: «Слово или образ является символическим, когда он содержит больше, чем это можно увидеть с первого взгляда. В таком случае он
576
имеет еще и "бессознательный" аспект, который никогда нельзя определить с абсолютной точностью... Также и религии пользуются для того, что превосходит человеческое разумение, языком символов». Однако религия и ее образы, то есть символы, представляют собой, согласно Юнгу, сферу тех «факторов», которые человек «воспринимал в своем мире как достаточно могущественные, опасные или готовые прийти на помощь, чтобы уделять им особое внимание» (Jung 1968, 20; 1971,14). Такие факторы символизирует также и сказка. Эта основная идея иллюстрирует другую сторону психоаналитического интереса к сказке: сказка, как здесь утверждается, является исполненным значения символическим целым, объективным отображением человека в его бытие.
^ ПОЗИЦИЯ ЮНГА
Юнг принимает основополагающий для его аналитической и терапевтической работы «факт», «что бессознательное порой способно проявлять разумность и целенаправленность, превосходящие сознательное понимание в данный момент». Эту целенаправленность обнаруживают сновидения, которые являются не «просто фантазиями», а «самоотображениями бессознательного развития». То есть душа человека представляет собой автономное существо: «В каждом отдельном человеке наряду с личными воспоминаниями существуют великие "древние" образы... то есть унаследованные возможности человеческого воображения, каким оно было издревле. Факт такого наследия объясняет тот поразительный феномен, что определенные материалы мифов и мотивы повторяются в идентичных формах по всему свету» (Jung 1971, 51; 1966, 74). Как уже говорилось, Юнг называет эти образы коллективным бессознательным или «архетипами» (см. также статью К. Т. Фрея-Верлина в т. IV). Жизненная сила человека, которую Юнг называет либидо, проявляется не только в личных и инфантильных образах. Она сохраняется и с возрастом удерживается прежде всего в тех архетипах. Поэтому Юнг снова и снова исследовал «символы и метаморфозы либидо», как звучало название первого издания уже упомянутой книги.
Мы не имеем возможности изложить здесь юнгианскую психологию бессознательного достаточно подробно. Практическую цель своих усилий — индивидуа-цию — Юнг видел в том, чтобы научить человека «депотенцировать» автономию коллективных, господствующих образов, не подчиняя их при этом себе. В отличие от Фрейда, он понимал такую «замену» бессознательного сознательным как компенсацию, то есть как сбалансирование или «саморегуляцию» либидо (Jung 1967, 485). Односторонние искажения жизни нарушают это равновесие. Они могут быть в той или иной мере невротическими, поскольку переоцениваются возможности бытия и тем самым недооцениваются или вовсе игнорируются другие требования. Это, однако, означает, что человек, несмотря на влияния его жизни, подпадает под власть надличностной силы в форме коллективного образа. В этом, собственно, и состоит основной конфликт, который необходимо преодолеть. Поэтому, как полагает Юнг, все терапевтические усилия должны быть направлены на ослабление этой зависимости — цель, которую можно лишь постепенно осознать, но никогда нельзя достичь полностью.
Подход Юнга оказался чрезвычайно плодотворным для психоаналитического исследования сказок с точки зрения конфликтов становления человека. «Стародавние времена» и «жили-были» не являются ни личным, ни коллективным прошлым, которое можно локализовать во времени и пространстве. Скорее они отражают вечные проблемы человеческого бытия на всех стадиях от рождения до
577
смерти, точнее, переходы от одного отрезка жизни к другому. Хороший конец или избавление прежде всего являются указанием на то, что сказка в этом смысле представляет собой пример удачной компенсации и индивидуации. Сказке придается непреходящее значение: ее действие разворачивается повсюду и нигде, ее время — это всегда и никогда. Она есть свидетельство бессознательного, поскольку сознание человека ограничено пространством и временем, здесь и теперь. Преимущество такого понимания заключается в том, что сказка уже не объясняется чисто редуктивно, а потому не редуцируется. Это прежде всего относится к упомянутой сказке о золотом ключике: выход из дому и разжигание костра, работа и находка ключика образуют автономное движение, существующее по своим собственным законам, которое столь же мало можно «создать» или «вывести», сколь мало можно повлиять на бессознательное в психотерапии. В лишении, если оно познается и переживается как в этой сказке, человеку открываются недоступные прежде возможности, «замечательные вещи». Юнг определяет невроз как «замену законного страдания» (Jung 1971, 92), поэтому сказка представляет собой необходимый и неизбежный для человека опыт фрустрации и терпения, а потому также взаимосвязь страдания и счастья, их метаморфозу. В полную противоположность фрейдовскому воззрению сказка изображает здорового человека.
В юнгианской психологии сказка интерпретируется, исходя из идеи о метаморфозе. «В мифах и сказках душа высказывается о самой себе, а архетипы раскрываются в своей естественной взаимосвязи», — говорит Юнг по поводу «Фауста» Гёте и его восприятия «матерями» — «то есть в виде образования, преобразования, вечной беседе о вечном смысле» (1957, 103). Этим образованием—преобразованием, то есть метаморфозой и являются «образы жизни», «всемогущие силы», как их называет Гёте (1967, III, 193). Созданное Юнгом направление в психоаналитическом исследовании сказок и символов стремится к пониманию и истолкованию этих образов жизни. Различаясь в соответствии с полом и возрастом, социальной ролью и опытом человека, эти образы отражают усилия и свершения, неудачу и успех, нетерпение и смирение, упрямство и убеждение, сопротивление и избавление, расставание и новую встречу на так называемом жизненном пути. «Развитие событий в сказке... чаще всего относится к путешествию и приключениям героя, в результате которых приобретается нечто ценное» (Beit 1965, 10). Само путешествие сопряжено с немалыми трудностями: приходится отвечать на вопросы, разгадывать загадки, выполнять поручения, держать свое слов, отыскивать недоступные места или пробираться туда, следить за временем, выдерживать испытания и сражаться, зачастую повторяя это по нескольку раз — обычно трижды, поскольку герой поступал неверно и терпел неудачу. Аналогичные по своей сути события относятся и к героиням женского пола. Эти герои и героини не являются лишь фигурами прошлого, для нас сегодня это люди, которые подвергаются испытанию, оказываются в конфликте, перед сложной задачей, необходимостью ожидать. Нередко речь здесь идет о жизни и смерти, то есть о радикальных изменениях.
Таким образом, и бедный мальчик, нашедший золотой ключик, противостоит чужому миру, где он собирает хворост и разводит костер. В имеющем особое значение для психоанализа мифе об Эдипе герой не только противостоит своим родителям, обрекшим его на смерть, чтобы избежать предсказанного отцеубийства, — испытание Эдипа означает также соперничество с отцом со всеми вытекающими из этого последствиями в качестве типичной для сына ситуации. В сказке «Гензель и Гретель» дети подвержены всем гибельным опасностям леса. Сказка «Румпельштильцхен» повествует о бедной дочери мельника, которая подвергается «испытанию» — оставшись одной в комнате, выпрясть за ночь из соломы золото,
578
ибо на карту поставлена ее жизнь. «Фрау Холле» ожидает «заданий», которые могут открыть девочке путь к спасению. Аналогичным образом строится сказка о Золушке, обреченной на «тяжелую работу». Еще есть «королевич, который ничего не боится»: три ночи подряд он подвергается в заколдованном замке нападению «чертенят», чтобы освободить прекрасную, но всю черную деву. Или же герой отправляется «учиться страху» и проводит несколько жутких ночей, но так и не понимает, «что такое бояться», то есть не приобретает жизненно необходимого опыта страха (Grimm 1949, 15, 55, 24, 21, 121, 4). Как видно из примеров, путешествия и испытания являются типичными мотивами сказок. Эта ситуация неизбежна для каждого человека. Героев, подвергающихся испытанию, часто окружает группа родственников или свойственников — ими могут быть мачеха и сводные сестры или старшие братья, которые своим совершенно иным, отчужденным и даже враждебным отношением подчеркивают особую задачу сказочного героя и ее опасный характер. В качестве примера можно сослаться на «Золушку» или «Белоснежку». Иногда речь идет сразу о двух героях, которые идут одним и тем же путем, разлучаются и встречаются вновь: в таком случае событие метаморфозы и его условия относится либо к родственникам, «братцу и сестрице» или к «двум братьям», либо к друзьям, таким, как «два путника», либо к хозяину и слуге, как в «Верном Иоганнесе» (Grimm 1949, 53, 11, 60, 107, 6).
В этих жизненных образах можно узнать символическое отображение ссор и стычек, искушения и заботы, легкомыслия и слабости, потери и приобретения — короче говоря, вопроса: кто получит жизненную силу, кто ее лишится? Это переживания отдельного человека в его отношениях с миром, в его стремлениях и его ограниченности. Символами этих переживаний являются ведьмы и феи, матери и мудрецы, мачехи и великаны, колдуны и волшебники, короли и королевские дети, бедняк и богач, русалки и нимфы, карлики и разбойники, кобольды и гномы, смерть и дьявол, но также ангелы и животные, например, лягушки, змеи, птицы, драконы и т.д., затем растительный мир, времена, например день и ночь, различные местности и ландшафты, расположенные как на земле, так и под землей: комнаты, хижины, пещеры, замки, воздух и вода, источники и озера, горы и обрывы, леса и города и, наконец, ценные предметы, как-то: ключи, пули, башмаки — короче говоря, весь мир волшебства и чудес, который мы называем сказкой и который на первый взгляд «кажется лишь созданным поэтической фантазией повествованием... чудесной историей, никак не связанной с условиями реальной жизни» (Bolte, Polivka 1963, 4). Но это — образы переживаний, бессознательные, коллективные представления о том, к чему причастен человек в своих конфликтах и изменениях своих установок и воззрений.
Мы не имеем здесь возможности подробно останавливаться на изобилии этих образов. Оно приводит в замешательство, потому что символы не доступны пониманию, основанному исключительно на однозначном их объяснении и применении, и поэтому кажутся странными, чуть ли не бесполезными. Заслуга Юнга и его школы состоит в том, что они раскрыли в этих символах способы бытия живого, противоречивого человека, значительно обогатив знания фольклористики и филологии и тем самым избавив их от наивности. С психоаналитической точки зрения особенно важно, что благодаря сказкам и иным образам бытия, словно как в сновидении, этой «via regia» (царской дороге) в бессознательное, человек технического века приобретает видение своих жизненных ожиданий, своих возможностей, опасностей и ограничений. Ведь когда в психоанализе говорят об Оно, Сверх-Я и реальности, об исполнении желаний, побуждении и торможении, неврозе, удовольствии, либидо и т.д. — назовем лишь несколько классических терминов, — то имеются в виду понятия, которые хотя и возникли из наблюдений, но никто не
579
может тут же соотнести их с тем или иным опытом, просто потому, что никому не известно, как эти сложные явления выглядят. Во всяком случае они «выглядят» символически, они не являются репродукцией и поэтому нуждаются в соответствующем толковании, поскольку опыт, на который указывает символ, является комплексным, то есть он всегда указывает на большее, чем способен объяснить наблюдатель. Как и воспоминание о сновидении, чтение сказки завершается изумленным или испуганным, порой лишь смутным, а иной раз настойчивым вопросом: что все это значит? Это чувство может быть приятным и впечатляющим или отвратительным и пугающим. Но как понять этот интерес к сказке? Два примера должны показать, каким может быть ответ на этот вопрос, но прежде всего — что он предполагает.
Уже упомянутая «Одиссея» Гомера содержит множество сцен, похожих на сказку. Одиссей — настоящий странник: возвращаясь из Трои на свою родную Итаку и к своей супруге Пенелопе, он вновь и вновь сбивается с пути. Ему постоянно встречаются разные препятствия. В конце своего путешествия, перед тем как встретиться с Навсикаей, он провел семь лет на острове Огигия («пупе моря») у нимфы Калипсо, которая выбрала его себе в мужья. Едва ли следует говорить о значении этого места, когда мы читаем у Гомера описание «грота» нимфы, со всех сторон окруженного «многоцветным морем»: «Пламень трескучий сверкал на ее очаге, и весь остров был накурен благовонием кедра и дерева жизни, ярко пылавших. И голосом звонко-приятным богиня пела, сидя с челноком золотым за узор-ною тканью. Густо разросшись, отвсюду пещеру ее окружали тополи, ольхи и сладкий лиющие дух кипарисы; в лиственных сенях гнездилися там длиннокрылые птицы, копчики, совы, морские вороны крикливые... Сетью зеленою стены глубокого грота окинув, рос виноград, и на ветвях тяжелые гроздья висели; светлой струею четыре источника рядом бежали близко один от другого, туда и сюда извиваясь; вокруг зеленели густые луга, и фиалок и злаков полные сочных. Когда бы в то место зашел и бессмертный бог — изумился б и радость в его бы проникла сердце» 8. Пещера Калипсо является архетипическим местом. Выражаясь психоаналитически, она означает коллективно-бессознательную возможность для каждого человека: образ вечно юной, вечно прекрасной и соблазнительной женщины, которая, как описывает поэт в другом месте, к тому же гостеприимна и заботлива. То есть она — добрая и многообещающая сила. Тем удивительней, что Одиссею это место не понравилось или перестало нравиться. Он сидит на берегу, глядит на «пустынное море» и плачет о родине, которую не может найти. Сразу возникает вопрос: чего он жалуется? Он может остаться жить с нимфой или покинуть ее остров, чтобы отыскать родину и положить конец своим тревогам. Нет никакой нужды в постоянных жалобах. Однако Одиссей не предпринимает ни того, ни другого, он продолжает плакать. Однозначное «или-или», очевидно, не ведет к пониманию этой сцены. Калипсо, как говорит Гомер, пытается «околдовать Одиссея нежными и ласковыми словами», чтобы он «забыл свою отчизну», «дать и бессмертье, и вечно-цветущую младость». Однако Одиссей страдает и «горем и вздохами душу питая», проводит дни на берегу моря. «Огромная петля горя», великое искушение в этот момент путешествия может означать только то, что на самом деле Одиссей и не пытается покинуть «пуп моря», поскольку, будучи смертным, он вполне восприимчив к колдовству и обещаниям нимфы, как бы он ни старался делать вид, что все обстоит иначе. Пещера нимфы и сама ее обитательница означают такое место и такой способ жизни, в котором можно надеяться на все: беззаботность, отсутствие старости, постоянное наслаждение жизнью. Но тем самым они скрывают от человека его цель — имя Калипсо и означает «та, что скрывает» — и препятствуют соединению его тоски по родине с его волей, чтобы
580
и в самом деле расстаться. Вначале Одиссей не справляется с этой задачей, и поэтому, несмотря на свою великую силу и ум, он, словно околдованный, продолжает жить в угнетенном состоянии. Эта история в скрытом виде изображает раздвоенность человека, символизирует его разлад с самим собой в образе Калипсо, которая тем самым является не только помогающей, но и подчиняющей, даже «убивающей» силой. Эта неоднозначность нимфы также является архетипической. Само ее появление, как сказал бы Юнг, «автономно» — это «образ, не имеющий возраста», во власть которого вначале попал Одиссей и в котором отражается для него совершенное бытие, удерживающее и подчиняющее странника. Власть подобного образа ослабевает только тогда, когда удается понять, «что каждая мать и каждая возлюбленная является носительницей и воплощением этого грозного отражения, присущего мужчине» (Jung 1973, 77). Юнг называет это отражение проекцией Анимы, всесторонним соблазнительным обещанием удовлетворения мужской тоски по женщине: Калипсо не только красива и вечно молода и талантлива, она заботлива и умела, практична, умна и, естественно, необычайно эротична. Такой образ не соответствует реальности земной женщины и поэтому испытание, которое передает сцена на острове нимфы, с психоаналитической точки зрения состоит в том, чтобы сделать этот бессознательный образ осознанным, не стараясь подчинить его себе, ибо подобное искушение, напротив, привело бы лишь к другой ошибке, а именно к утрате позитивного воздействия этого архетипа. Повествование демонстрирует это со всей очевидностью, ведь после того как разрушились чары, Калипсо помогает Одиссею построить плот, чтобы плыть домой, и снабжает его всем необходимым для путешествия. Именно эта особенность показывает, что образ нимфы нельзя «объяснить» только как исполнение желания.
Здесь мы имеем возможность лишь вкратце упомянуть, в чем заключается метаморфоза: Гермес, вестник богов, приходит к Калипсо и передает ей волю Зевса отпустить Одиссея, которому покровительствует Афина. С психологической точки зрения Гермес, в соответствии со своим именем, символизирует