Рассказ об опоязе I (с. 68-80) II (с. 80-91) III (с. 91-9)
| Вид материала | Рассказ |
Содержание5. ЗВЕНЬЯ ИСКУССТВА НЕ ПОВТОРЯЮТ ДРУГ ДРУГА.ВНОВЬ О СХОДСТВЕ НЕСХОДНОГО Вместо предисловия |
- Iii. Продукия, ее особенности 6 III описание продукции 6 III применяемые технологии, 2464.73kb.
- Николай Михайлович Карамзин. II. Запись темы, эпиграфа (слайд 1). III рассказ, 52.95kb.
- О. В. Становление речежанровой компетенции в онтогенезе на материале речевых жанров, 126.34kb.
- Iii всероссийский открытый конкурс, 61.81kb.
- И. С. Тургенева «Свидание». Рассказ, 106.41kb.
- Греки в риме в III в. До н. Э. 1 В. Н. Э, 185.45kb.
- Лекция рассказ в экскурсии, 288.73kb.
- Iii, подтема III, гл. 1, раздел 2, подраздел, 852.91kb.
- Житие Сергия Радонежского» А. С. Пушкин. «Медный всадник» Н. В. Гоголь. «Тарас Бульба», 16.16kb.
- Лекция Россия накануне XX века. 1 марта 1801 года народовольцы "казнили", 42.96kb.
5. ЗВЕНЬЯ ИСКУССТВА НЕ ПОВТОРЯЮТ ДРУГ ДРУГА.
ВНОВЬ О СХОДСТВЕ НЕСХОДНОГО
Вместо предисловия
Новелла заключена в сравнительно коротком времени.
И новелла часто начиналась с указания на то, кто же рассказчик.
Одновременно новеллы не должны объяснять, какое время заключено в ее написании. Время это дано как реальное время.
Роман, как мы знаем, стал как бы главной прозой много позже.
Может быть, после Сервантеса.
Время и его течение в романе имеет свое художественное значение.
Оно подчеркнуто усталостью Дон Кихота в конце рассказов о его подвигах.
Возьмем «Записки охотника» Тургенева.
Это не сборник новелл.
Это своеобразный роман-новелла.
Напомним, что «Записки из Мертвого дома» Достоевского тоже можно рассматривать как сборник новелл.
Может быть, поэтому слово «записки» указывает нам, как мы должны относиться к смене центров рассказывания.
Теперь несколько неожиданно скажем о том, что происходит сегодня, сейчас, у вас дома, – что занимает вас как владельца телевизора – воспользуясь случаем, скажу несколько слов об удачах фильма «Семнадцать мгновений весны».
Люди, которые иронизируют над усталостью героя этой вещи, не поняли, что же произошло в искусстве.
Это другое время.
Романное время остается.
Новеллистическое время тоже остается.
Но время телевидения со множественными началами – не время кино.
В драматургии время между актами обозначает перерыв действия.
А в телевидении перерыв подчеркивает, что началось новое действие – как бы с новыми законами.
Тихонов – играет роль .нашего разведчика. У него есть своя, очень сомнительная по своим размерам жизнь. Его жизнь ограничена движущимися угрозами.
Но существует время историческое. Города захвачены, захвачены поля, и в то же время все эти реалии ненадежны. Люди владеют землей и своей добычей, которая будет возвращена.
Несовпадение этих времен и есть сюжет картины.
Тихонов как будто ничего и не делает, ему верят, что он немец, но он может быть схвачен много раз – и вот это противоречие времени героя, которое может быть прекращено в любой момент, и времени оккупантов, которое тоже становится все более мнимым, прекращаемым, это и есть сюжет этого телепроизведения.
Теперь вернемся назад.
Возьмем приключенческие вещи Марка Твена – «Приключения Гекльберри Финна» и «Приключения Тома Сойеера», созданные одним художником, но созданные для двух разных героев.
Время Тома Сойера – романное время, но это время несколько пародировано.
Причем Том Сойер – дитя семьи, которая давно приехала в Америку, вероятно с первыми поселенцами.
Том Сойер, как бы в предугадывании телевидения, иронизирует над романным временем.
«– Ну, уж не знаю. Сказано: надо их держать, пока они не выкупятся. Может, это значит, что надо их держать, пока они не помрут.
Вот это еще на что-нибудь похоже! Это нам подойдет. Чего же ты раньше так не сказал? Будем их держать, пока они не выкупятся до смерти. И возни, наверно, с ними не оберешься – корми их да гляди, чтобы не удрали.
– Что это ты говоришь, Бен Роджерс? Как же они могут удрать, когда при них будет часовой? Он застрелит их, как только они пошевельнутся».
Но это время реально, что подчеркнуто в романе.
Том Сойер как бы лакомится жизненными описаниями – он цитирует условности этого как бы реального романного времени.
Том Сойер говорит о любви, об отношении к женщинам у разбойников, идеализируя их.
Он как бы разыгрывает рассказываемые коллизии, подчеркивая условность этого времени.
«– Ну, Бен Роджерс, если бы я был такой неуч, я бы больше молчал. Убивать женщин! С какой же это стати, когда в книжках ничего подобного нет? Приводишь их в пещеру и обращаешься с ними как можно вежливей, а там они в тебя мало-помалу влюбляются и уж сами больше не хотят домой».
Гекльберри Финн и его семья недавно приехали в Америку. Америка дала им немного.
И это время тоже реально.
И одновременно Гекльберри Финн как бы пародирует методы приключенческих романов, разыгрывая свое бегство так, как будто он убит кем-то.
«Я взял топор и взломал дверь, причем постарался изрубить ее посильнее; принес поросенка, подтащил его поближе к столу, перерубил ему шею топором и положил его на землю, чтобы вытекла кровь (я говорю: «на землю», потому что в хибарке не было дощатого пола, а просто земля – твердая, сильно утоптанная). Ну, потом я взял старый мешок, наложил в него больших камней, сколько мог снести, и поволок его от убитого поросенка к дверям, а потом по лесу к реке и бросил в воду; он пошел ко дну и скрылся из виду. Сразу бросилось в глаза, что здесь что-то тащили по земле. Мне очень хотелось, чтобы тут был Том Сойер: я знал, что таким делом он заинтересуется и сумеет придумать что-нибудь почуднее. В такого рода делах никто не сумел бы развернуться лучше Тома Сойера».
Причем Марк Твен пользуется неразберихой столкновения разных диалектов молодой Америки. Включение говора в литературное произведение обусловило условность временных отношений в романе.
Мы присутствуем в эпоху ломки предшествующих методов повествования.
Время кино началось маленькими эпизодами.
И только в дальнейшем перешло на быстрый показ действия – на создание законов монтажа.
Кино начало работу с коротких кусков – потом перешло на организацию этих кусков – нашло свои способы организации ощущения времени.
Большое произведение или подражало быстрой смене событий – в приключенческой литературе, – или пародировало течение времени, как это показал нам Чарли Чаплин.
Стремительному действию потребовалось комическое восприятие мира – назовем эти картины:
«Золотая лихорадка»,
«Огни большого города»,
«Новые времена».
Потом пришло и еще не построило свои новые законы – телевидение.
Телевидение состоит не в том, что кинолента пришла к нам домой.
К вам домой пришло другое искусство.
Создавшее свою условность. В том числе и условность мультфильмов.
Создавшее свое время.
Что происходит?
Происходит эпоха осознания методов передачи реального при помощи создания новых условностей.
Я обязан об этом говорить, потому что был в числе людей, начинавших кинематографические съемки, в меньшей мере – телевидение, методы которого только отчасти попробовал в таких лентах, как «Жили-были» и «Лев Толстой»: сочетание показа кинематографической условности – по законам кино – и рядом показ рассказчика, такого рассказчика, который не родился тут же. Потому что новелла рождается тут же с рассказчиком, часто с умным рассказчиком.
И время действия рассказчика и реальное время – одновременно, но не совместно.
Но решение новых задач связано не только с трудом писателя, но и с терпением читателя.
Теперь я принужден перенести ваше внимание к явлениям прошлого.
Буду говорить о Стерне.
Стерн дал в реалистической передаче новый пересчет времени.
У Стерна эпизоды проходят так, что художественное впечатление и образ закреплены временем восприятия, но разделены – как бы ступеньками лестницы – моментами происходящего действия.
Одно краткое событие – взгляд на часы родителей Тристрама Шенди – одно мгновенное упоминание о времени – о часах – вломилось в человеческое сознание.
Не забудем, что и Пушкин, и Лев Толстой по-разному учились у Стерна.
Пушкин, анализируя эротический момент в произведениях Стерна, не отрицал реальности произведения; он указывал, что реального как будто слишком много.
Пушкин пишет: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя, многие того не заметили б».
Пушкин говорит; существует такое явление, как осознание; осознание не всегда ведет к лучшему – есть тема «осознание как порча».
Читатель, ты пережил уже время привыкания к железной дороге, к автомобилю, к самолету.
Ты живешь в эпохе нового искусства.
Стихотворные поэмы как бы ускорились, прерывность их как бы увеличилась.
Глядит
в удивленье небесная звездь –
затрубадурила большая Медведица.
Зачем?
В королевы поэтов пролезть?
Большая,
неси по векам – Араратам
сквозь небо потопа
ковчегом ковшом!
С борта
звездолетом
медведьинским братом
горланю стихи мирозданию в шум.
Скоро!
Скоро!
Скоро!
В пространство!
Пристальней!
Солнце блестит горы.
Дни улыбаются с пристани.
Так подчеркивается изменение, как и в творчестве Маяковского, как и в творчестве немногих крупных поэтов, а многих здесь быть не может – изменяется ощущение времени.
Маяковский кончал свои поэмы воскрешением – новым воскрешением.
Маяковский не только наш современник, он человек, думающий впереди нашего времени.
Отрывался от своего времени и Пушкин.
Прерывая работу над поэмой «Евгений Онегин», Пушкин говорит:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил...
Продолжу свою мысль. Достоевский, который был как будто человеком именно своего времени, даже послушным слугой государя своего времени, – Достоевский вдруг рассказывает о человеке, который умер, негодуя, он потребовал от истории воскрешения.
Он воскрес – во сне.
И у нас еще будет время поговорить о «Сне смешного человека» Достоевского.
Искусство одновременно и запаздывает – не всегда понимая, что происходит, но оно стремится к будущему; поэтому старое искусство – я вам опять напоминаю слова Маркса – старое искусство не умирает; прежде Маркса у нас почувствовал это Пушкин.
Знаю, что мне не удастся ощутить, увидеть то, что я не увижу.
Но я прибыл в будущее через ту реку времени, которой восхищался еще Державин.