Geum.ru

Детское хореографическое творчество в художественной культуре россии XX- начала XXI вв

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Основное содержание работы
Второй главе
Подобный материал:
1   2   3

Основное содержание работы

Во Введении автор обосновывает актуальность исследования, анализирует литературу, посвященную теме диссертации, определяет степень разработанности проблемы, формулирует цели, основные задачи работы, ее объект и предмет, указывает теоретико-методологические основы и источники исследования. Обосновывается научная новизна исследования, формулируются положения, вынесенные на защиту.

Первая глава «Этапы становления детского хореографического творчества в России в XX в.» посвящена анализу исторического пути детского хореографического творчества, выявлению закономерностей и особенностей в его развитии, которое позволило выделить основные этапы в становлении этого движения, провести их содержательный анализ.

В первом параграфе «Хореография и ее роль в формировании художественной культуры личности» автор, отмечая растущую популярность на современном этапе хореографического искусства, многообразие форм его существования, рассматривает роль хореографии в гармоничном развитии личности и в то же время особо указывает на возможности танца, как богатейшего источника эстетических впечатлений, эмоциональных переживаний, посредством которых происходит формирование художественного «я» ребенка. В формировании художественной культуры личности искусству танца, как искусству, неразрывно связанному с музыкой, принадлежит особая роль. Несмотря на бытующее еще мнение о развлекательном характере танцевального искусства, хореография и в детском творчестве все чаще заявляет о себе как искусство глубоких чувств и серьезной мысли. Формирование художественной культуры личности не происходит при эпизодическом, кратковременном общении с искусством.

Поэтому диссертант характеризует детское хореографическое творчество как организованную художественную деятельность, процесс, в ходе которого дети школьного возраста приобщаются к искусству танца, к хореографической культуре в целом, знакомятся с условностью и спецификой хореографического языка, получают первоначальные навыки и умения в области танца, формируют свой художественный вкус, развивают творческое мышление и образное восприятие.

Во втором параграфе «Истоки и условия формирования детского самодеятельного хореографического творчества (1917 - 1934 г.г.)» автор обращается к тому периоду нашей страны, когда руководители и политические деятели нового государства, провозгласившие идеал всесторонне и гармонично развитой личности, направляли свои усилия на утверждение нового взгляда на искусство, обосновывая необходимость эстетического и художественного воспитания подрастающего поколения, без которого не могло состояться его социальное становление. Особое место в развитии творческих и эстетических начал личности отводилось искусству движения.

Анализируя события описываемого периода, автор утверждает, что в это время в стране формируются условия самого широкого приобщения детей к искусству движения, искусству танца, формируется система школьных, внешкольных, культурно-просветительных учреждений, где зарождаются различные формы работы с детьми по эстетическому, художественному воспитанию. Начинает развиваться сеть кружков, студий, клубов, ориентированных на работу с детьми в области искусства. Приобщение детей к хореографической культуре идет через овладение новыми танцевальными, пластическими, ритмическими, гимнастическими системами, чечеткой, танцами машин Н.М. Фореггера, которые не являлись традиционными для России, а родились на Западе (кроме системы физического воспитания, разработанной П.Ф. Лесгафтом). Названные направления в искусстве движения явились также средством обновления хореографического языка профессионального балета в его стремлении отражать современные настроения, события эпохи, быть понятным новому демократическому зрителю.

Анализ востребованных в детском творчестве в этот период танцевальных направлений и систем позволяет сделать вывод, что в основном это были направления, развивающие искусство владения собой во времени, то есть способствующие воспитанию и развитию ритмического чувства. Только система пластического танца, основоположницей которой стала А. Дункан, позволяла работать над образом, создавать образ, в том числе и благодаря обращению к серьезной классической музыке, а потому рассматривалась в данный период как высшая ступень танца. Но, не имея разработанной системы обучения языку танца, используя в основном метод копирования педагога и импровизации, опирающейся на небольшой, несложный лексический материал, осталась в плену бедных, однообразных форм.

Наиболее разработанной была система ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза. Однако сложность этой системы, в основе которой лежал не менее сложный для детского восприятия музыкальный материал, полифоническая и симфоническая музыка, а также недостаток педагогов и музыкантов, в совершенстве знающих и владеющих этой системой, привели к тому, что преподавание ритмики в детских учебных заведениях имело недолгий срок. Однако диссертант отмечает, что во многих направлениях своей деятельности педагоги-ритмисты были первопроходцами. Например, одними из первых в занятиях с детьми они пришли к синтезу направлений в искусстве движения, пытаясь соединить метод ритмического воспитания с пластической раскрепощенностью движений, что привело к организации студий ритмопластики и художественного движения.

Борьба с развлекательностью танца в рассматриваемый период привела к отрицанию прежде всего классического танца. Однако деятельность студий классического танца, организация Второй Государственной балетной школы под руководством А.Л. Волынского была связана не только с демократизацией общества, но показала демократический характер самой основы балетного искусства – классического танца. Правда, в это время занятия по классическому танцу ассоциировались лишь с профессиональной ориентацией. Тем не менее в этот период в различных студиях, кружках, клубах определялись перспективы обучения и воспитания детей разного возраста средствами как классического, так и ритмического, пластического, физкультурного танцев. Но на данном этапе выявлялась лишь способность детей к танцу. Детская аудитория делилась на две возрастные группы: юных детей и подростков, которые в занятиях по танцу часто объединялись с рабочей молодежью.

Наиболее распространенный вид художественной деятельности в этот период – синкретические спектакли-игры, где синкретизм был обусловлен уровнем усвоения элементарных знаний в овладении языком различных искусств. Главный принцип, легший в основу художественной деятельности – игровой принцип, рассматриваемый как побуждение к творчеству. В качестве художественного метода применялась импровизация, инициирующая самодеятельность и активность ребенка. Синтез искусств в спектаклях-играх, как правило, на сказочный сюжет, предполагал танец как вставной номер, танец-игру, не несущий определенную смысловую нагрузку, не связанный с действием, но способствующий воспитанию естественности, свободы движения. Однако импровизация, не подкрепленная систематичной учебной работой, скоро обнаружила свой нетворческий характер, где примитивизм и однообразие стали основными чертами. Для танцевальных номеров в спектаклях была востребована музыка танцевальных форм - вальсы, польки, мазурки, галопы.

Описываемый период характеризуется и приобретением опыта в формировании детского сценического репертуара, который создавался в основном профессиональными артистами, балетмейстерами, такими, как К.Я. Голейзовский, А.В. Шатин и др. Такие спектакли, в основном на сказочные темы, как «Красная шапочка», «Золушка», «Песочные старички» (муз. основой стали пьесы из «Детского альбома Р. Шумана) «Белоснежка» (муз. В.И. Ребикова), «Макс и Мориц» (муз. основой явились этюды Л. Шитте) ставились преимущественно на сборную музыку.

Отрицание бального танца, в том числе и новых западноевропейских образцов, привело к поиску нового советского бытового танца, послужило развитием новому направлению – массовой работе с детьми, где наиболее востребованными оказываются массовые танцы и игры, создание которых идет на основе народных плясок. В этих композициях не преследовалась цель изучения подлинных народных танцев, хотя данная работа подготовила почву для изучения танцевального фольклора нашей страны. Как и в профессиональном искусстве, шел «отбор выразительных черт, созвучных эпохе» (Е.Я. Суриц). В детском творчестве такими чертами были ритмичность, физкультурность, простота элементов, игровой характер народной пляски. Характерным в массовых танцах и играх является соединение движения, музыки и слова, где связующим элементом выступает ритм. Поэтому наиболее благодатным материалом видятся народные песни, особенно хороводные, представляющие большое разнообразие в ритмическом отношении. При их отборе для детей предлагалось обращаться к сборникам русских композиторов, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А. Лядова и др., в которых данный музыкальный материал был обработан. Используются также детские песни М.П. Мусоргского, Ц.А. Кюи, А.Т. Гречанинова, М.И. Глинки (например, «Песенки моей Антонинушки») и др.

Поскольку в данный период еще не могла сложиться система подготовки руководителей для детской танцевальной самодеятельности, основную массу руководителей детской танцевальной самодеятельности составили педагоги физического воспитания, спортсмены, воспитанницы пластических и ритмических студий, профессиональные артисты. В провинциальных городах, в «глубинке» развитием пластической культуры детей занимались в основном энтузиасты-любители.

В третьем параграфе «Формирование детского хореографического творчества как самостоятельной системы (1934 г. – 1950-е г.г.)» автор отмечает, что рассматриваемый период характеризуется активным самостоятельным развитием детского самодеятельного танцевального творчества. Анализируя процесс выделения танца из синтетических форм искусства и развития его в детском творчестве, диссертант отмечает, что этому способствовали следующие факторы:

-система смотров, олимпиад, фестивалей детского творчества;

-формирование сети внешкольных учреждений и культурно-досуговых центров;

-организация системы государственных учреждений и методических служб по руководству детским самодеятельным творчеством. В частности, в Научно-Исследовательском Институте Художественного Воспитания АПН РСФСР образовался педагогический актив, разрабатывающий важные проблемы танцевального воспитания, учебные программы, репертуарные сборники;

-обращение в обучении искусству танца к профессиональной школе и ее основе – классическому танцу;

-обращение к народному танцевальному творчеству в формировании разнообразного детского репертуара;

-шефская помощь профессиональных артистов, балетмейстеров в формировании детского репертуара, отборе кинетического материала, доступного и понятного детям;

-организация и творческие достижения профессиональных ансамблей народного танца, ансамблей песни и пляски;

-организация детских студий, ансамблей песни и пляски, возглавляемых высококвалифицированными специалистами, мастерами профессионального театра;

-научно-исследовательская и экспериментальная работа в области обучения и воспитания детей средствами танцевального искусства, получившая теоретическое обобщение и завершившаяся разработкой теории эстетического воспитания средствами танцевального искусства;

-формирование системы поощрения деятельности детских танцевальных коллективов, а также отдельных исполнителей: статьи, рецензии в печати, радиопередачи, телефильмы, фотовитрины, выступления на профессиональных площадках, доверие репетиторской работы и др.;

-привлечение широкой общественности, родителей к результатам деятельности детских самодеятельных танцевальных коллективов.

В этот период были заложены основы системы обучения и воспитания детей средствами хореографического искусства, определены социально и художественно значимые виды танца, такие как классический, народный и бальный танец, определена специфика и основные принципы формирования детского репертуара, намечен необходимый хореографический минимум для развития техники танца различных возрастных групп детей. Разработка Е.В. Коноровой системы Э. Ж.-Далькроза в применении к танцу дала возможность включить музыку как важный компонент массового художественного воспитания в систему хореографической работы с детьми.

Анализ детского самодеятельного танцевального творчества в данный период показывает, что наибольшее распространение получил народный танец, вошедший в репертуар практически каждого детского коллектива. Автор отмечает, что активное обращение к народному танцу инициировал Всесоюзный фестиваль народного танца, проведенный в 1936 г. Некоторые народные танцы без их переделки в этот период стали использоваться для детского исполнения. По утверждению В.П. Ивинга, такие хороводы игрового содержания, как «А мы просо сеяли, сеяли», «Заинька», «Жучок», «Дощечка» и др., в народе специально для детей не предназначенные, на то время перешли в разряд детских. Устойчивую тенденцию в этот период в детском творчестве к изучению танцев других национальностей, союзных республик и стран народной демократии, по мнению автора, нужно рассматривать как традиционную «восприимчивость к другим культурам», свойственную всему русскому культурному развитию (Д.С. Лихачев).

В качестве музыкального сопровождения к танцевальным композициям, по народной традиции, используются народные песни, и поэтому композиции танцев часто имеют куплетную основу. Обращается внимание на метро-ритмическое соответствие движения и музыки и особенно на их эмоциональную созвучность. Автор подчеркивает, что данный подход делает возможным замену одного музыкального материала на другой при условии сохранения его характера. Допускается и замена сложных движений танца на менее сложные, в зависимости от подготовки детей. На содержании танца это не сказывается.

С сюжетными и тематическими номерами в этот период связывают понятие современности в танце. Выразительность танца достигается правдоподобностью жеста, его узнаваемостью, естественностью. Как и в профессиональном искусстве, разрабатываются методики, основывающиеся на системе К.С. Станиславского и способствующие подготовке детей к исполнению сюжетных танцев (например, методика Е.В. Голиковой). Это помогало понять условную природу танца. Действие в танцах передавалось пантомимой и бытовыми движениями и жестами. Танец использовался для раскрытия эмоционального, в основном бодрого и оптимистичного, состояния героев и носил дивертисментный характер, возникая в ситуациях, когда он был оправдан, как и в жизни. В качестве лексического материала часто служили движения народного и бытового танцев.

В этот период большое внимание уделялось содержанию танца, его возрастной специфике. Особую заботу представляет репертуар для среднего школьного возраста. Помимо народных танцев различных национальностей появились тематические композиции («Счастливое детство», «Москва майская»), танцы, танцевальные сюиты на школьную и пионерскую тематику, являющиеся отражением детских жизненных впечатлений и событий («Праздник в школе», «Артек», «Пионерский костер», «День в лагере»), на спортивную тематику («Футболисты»), военно-патриотическую («Юные моряки», «Партизаны», «В бой за Родину»), танцы, передающие определенное чувство, настроение, как правило, веселье, беззаботность. Для младших школьников - детские танцы-игры (танцы зверей, сказочных персонажей).

Обращение к крупным хореографическим формам – спектаклям – потребовало углубленной работы над хореографическим образом, его психологическими чертами (как и в сюжетном танце), над поиском выразительных средств, над органичным единством музыки и танца. В качестве либретто (сочиняли сами руководители) использовались не только сказочные сюжеты, но и литературные источники («Красная шапочка», «Кошкин дом», «Твои ровесники», «Мы за мир»). Музыка к спектаклям была сборная.

Наряду с кружками и студиями в этот период в детском танцевальном творчестве определилась тенденция к образованию более массовых форм: ансамблей песни и пляски, ансамблей народного танца. Однако ансамбли песни и пляски, возрождающие в своем творчестве народную традицию, объединявшую музыку, песню, танец, и игру, признаются достаточно сложной формой организации, требующей специального подбора репертуара, квалифицированного руководства, необходимой материальной базы, а потому не получившей широкого распространения. Организованные в рассматриваемый период квалифицированными специалистами ансамбли песни и пляски, студии (ансамбль песни и танца С.О. Дунаевского, ансамбль песни и танца В.С. Локтева, хореографическая студия Н.Н. Шемякина, ансамбль А.Е. Обранта и др.), поддерживаемые в своем творчестве выдающимися композиторами, писателями и поэтами (Д.Б. Кабалевским, И.О. Дунаевским, Л.И. Ошаниным, А.Л. Барто и др.), по мнению диссертанта, закладывали традиции высокой исполнительской культуры, художественного мастерства в детском самодеятельном танцевальном творчестве.

Проведенные в этот период конкурсы по сочинению новых парных танцев, значительно обогативших репертуар бальной хореографии, обнаружили тенденцию к самостоятельному развитию бального танца.

Автор отмечает, что ценный вклад в становление детского танцевального творчества как самостоятельной системы внесли мастера профессионального искусства Т.А. Устинова, В.П. Ивинг, И.А. Моисеев, Т.С. Ткаченко, А.И. Радунский и др., во многом формируя эту новую сферу деятельности.

В связи с самостоятельным развитием танца в детском творчестве становится все более востребованной деятельность руководителя детского танцевального коллектива, которые в большинстве своем были общественниками.

В четвертом параграфе «Дифференциация танцевальных направлений в детском самодеятельном хореографическом творчестве (1960-е – 1970-е гг.)» автор обосновывает процессы дифференциации и самостоятельного развития различных танцевальных направлений в указанный период и отмечает, что этому послужили следующие факторы:

-достижения в области народно-сценической хореографии в деятельности профессиональных ансамблей;

-организация государственной системы по подготовке квалифицированных кадров для художественной самодеятельности;

-специализация руководителей на каком-то одном виде танцевального направления по примеру существующей специализации в профессиональном искусстве;

-значительный рост количества детских танцевальных коллективов в связи с широкой государственной поддержкой детского хореографического творчества;

-укрупнение форм организации в детском танцевальном творчестве (театры балета, ансамбли), позволившее ставить и решать более сложные и серьезные в художественном отношении творческие задачи, выстраивать самостоятельные программы, концерты;

-совершенствование на государственном уровне системы поощрений деятельности танцевальных коллективов, в том числе и присвоение лучшим из них звания «народный» Одним из первых это звание получил ансамбль песни и танца С.О. Дунаевского (1966 г.).

Профилирование детских коллективов на каком-то одном из танцевальных направлений послужило их активному самостоятельному развитию. В этот период наблюдается значительное увеличение выразительных средств в каждом из танцевальных направлений: классическом, народно-сценическом, бальном. И как следствие - разработка структуры самостоятельных уроков в каждом из названных направлений. Специфика коллектива определялась также и репертуаром, основанном на профилируемом виде танца.

Тенденция к тому, что классический танец необходим в обучении всех детей, в рассматриваемый период принимает устойчивые формы. Автор отмечает, что в этот период классический танец в детском творчестве становится самостоятельным жанром, а не только средством воспитания исполнительской культуры. Усложнение танцевального языка на данном этапе, характеризуемое разнообразным комбинированием движений, в качестве нового выразительного средства выдвинуло саму логичность взаимосвязи различных движений. Комбинирование различных движений проходит в рамках одной танцевальной системы.

В рассматриваемый период для хореографического искусства в целом особенно актуальна проблема танцевальной образности, связанная с отражением современности в балете. Профессиональный театр смог достичь значительных успехов в решении этой проблемы, где основной, по мнению В. Ванслова, была проблема хореографического языка, развития танцевальных средств выразительности. В поисках решения данной проблемы хореографы обратились к симфонической музыке, к постижению ее выразительных средств, приемов полифонии, полиритмии, политональности. Были найдены специфические формы музыкально-хореографической драматургии, возрождены формы симфонического танца, достигнут синтез выразительных средств благодаря обогащению классического танца элементами народного, бытового танцев, физкультурно-спортивными движениями, свободной пластикой. Это позволило найти убедительный художественный язык, способный ярко характеризовать современных героев, подняв на небывалую высоту исполнительскую культуру. В освоении современной темы этапными можно назвать такие спектакли, как балет «Берег надежды» (муз. А. Петрова, сценарий Ю. Слонимского, балетмейстер И. Бельский, 1959) и балет «Ангара» по пьесе А. Арбузова «Иркутская история» (муз. А. Эшпая, сценарий и хореография Ю. Григоровича, 1976). Таким образом, профессиональное искусство давало пример поиска художественной образности, которая была бы доступна отражению средствами хореографического искусства.

Поиск танцевальной образности был характерен в этот период и для детского творчества и был сопряжен с обращением к современному музыкальному, в основном песенному, материалу советских композиторов. Например, в постановке «Я – первый ученик» (балетмейстер Ю.И. Громов) выведен образ хвастуна и зазнайки. Сам номер, построенный на движениях русского танца с элементами перепляса, польки, игры, с традиционным танцем дружбы детей, требовал актерской выразительности всех участников композиции. И если тема дружбы в номере показана через песню А. Островского «Девчонки-мальчишки», то образ хвастуна помогла раскрыть песня А. Филиппенко «Я – первый ученик», в которой уже было «заложено образное содержание танца» (Ю.И. Громов). Однако это уже были не инсценировки песен, как в 40-50-е годы, когда танец являлся как бы зримой песней. Образы танца уже представляют развитие темы и образов, заявленных в музыке и песне, достигают определенной степени обобщения и вызывают самые богатые ассоциации, как, например, в композиции «Школьные годы» Д.Б. Кабалевского – В.С. Константиновского. Чудесная романтика школьных лет, «вечная юность школы», выпускающей «в большую, взрослую жизнь вчерашних птенцов» (В.С. Константиновский) - вся эта взволнованная атмосфера прощания со школой отражена в танце. Единство музыки и танца уже начинает выстраиваться на внутренней, образной основе.

В этот период обогащается тема труда в постановках, показывающих не только крестьянскую тематику, но и труд рабочих, например, «Сбор металлолома», «Кем быть», «Юные умельцы», «Веселые мастера», «Юные строители». В этих композициях, с которыми связывается понятие современности, характерным становится «отанцовывание» самых разных предметов, как, например, «живой» градусник, «живая» лейка в «Русской красавице» (балетмейстер Ю.И. Громов). Однако такие образы часто создавались изобразительными приемами, внешними деталями, костюмом, лексика же, как правило, состояла из уже традиционных детских или народных движений. Конкретность и обобщенность часто соседствовали в таких постановках, определяя их структуру, состоящую, как правило, из нескольких частей. Однако, по мнению диссертанта, был важен сам поиск танцевальной образности, танцевально-пластических приемов, характеризующих ее. И в этом помогала детская игра, как прием, позволяющий «оживлять» разные предметы.

Хореографические приемы решения тех или иных образов, явлений в детское творчество часто приходили от профессионалов. Например, А.И. Радунскому удалось найти пластические и композиционные приемы, изобразительно-выразительные характеристики, создающие образ костра, постепенно разгорающегося пламени. Этот образ был очень популярен в это время. Таким же популярным стал прием «оживления скульптурной группы», найденный балетмейстером В.А. Варковицким в композиции «Памятник» (на муз. советских песен, 1951 г.). Диссертант отмечает, что, например, в композиции «Орленок» (на одноименную песню, постановщик В. Румянцев) прием «оживших страниц книги» перекликается с приемом В.А. Варковицкого и позволяет наряду с современными героями вывести образы обобщенные, овеянные героической романтикой.

В народно-сценическом танце проявляется тенденция к стилизации, связанная с поиском новых форм и выразительных средств народного танца, способствующих более полному и глубокому раскрытию его идейного содержания. Стилизация жеста, как один из способов ухода от конкретности, натурализма пластики к ее условной обобщенности, привел к укрупненному, певучему жесту, способному вызывать самые широкие ассоциации. Постепенно линия в танце обретает свои выразительные возможности. Этому способствовало, по мнению автора, более широкое обращение к серьезной классической музыке (П. Чайковского, М. Глинки, С. Рахманинова, Л. Делиба и др.) и в учебной работе, и в постановочной деятельности. Такая музыка создавала предпосылки для овладения поэтической образностью. Однако в деятельности многих руководителей-хореографов стилизация в большей степени коснулась лишь внешней формы, проявившись однообразием и стереотипностью танцевальных композиций, танцевальной лексики.

Стремлением к отражению важных событий, происходящих в стране, звучит в детском творчестве космическая тема: «Игра в космонавтов» (балетмейстер Ю.И. Громов, муз. Г. Иванова, И. Дунаевского, О. Фельцмана). Тематика народных танцев обогащается новыми ритмами: после проведения в 1975 г. советско-кубинского фестиваля появляются постановки кубинских танцев: «Кубинские ритмы», «Куба фестивальная».

Появление в 70-х годах инструментальной музыки, развитие звукозаписывающей аппаратуры позволяет расширить источники музыкального материала. Новый музыкальный материал (в том числе и переложения для джаза народных мелодий, таких, как «Калинка», «Казачок», «Барыня»), широко используемый на эстраде в творчестве профессиональных артистов, активно воспринимается и самодеятельными артистами. Волевой напор ритмов и новых стилей биг-бита и диско, ставших популярными во второй половине 70-х годов, привел к поиску соответствующей пластики, выраженной в резких, импульсивных, достаточно свободных движениях. Однако отсутствие драматургической разработки музыкальной темы, конфликтности в ее тематическом развитии отодвинет содержание таких постановок на второй план.

Стилизация жеста, усложнение лексики, обобщенность танцевальных образов отразится и на костюме. Костюм, его стилизация, выразительные средства: цвет, фактура, форма и линия – отныне важный компонент создаваемых на сцене танцевальных образов.

Диссертант отмечает, что в деятельности таких коллективов, как театр балета Н.Н. Шемякина, воспитывающихся на самом серьезном изучении классического танца, наметилась тенденция к многожанровости репертуара, когда наряду с балетными спектаклями исполнялись танцевальные сюиты, народные танцы.

В пятом параграфе «Многожанровость танцевального материала как условие формирования разнообразного репертуара (1980-е – 1990-й г.г.)» автор раскрывает закономерность рождения данной тенденции в детском творчестве, анализирует факторы, способствующие ее актуализации.

Анализируя состояние детской хореографической самодеятельности в указанный период, диссертант делает вывод о том, что данный период отличается динамизмом художественных процессов, инициируемый и демократическими переменами, происходящими в нашей стране, и расширившимися многообразными формами культурного сотрудничества между странами. Хореографическое образование в детской самодеятельности приобретает все более комплексный характер, что особенно проявилось в деятельности школ искусств – новой формы хореографической работы со школьниками, где многожанровый танцевальный материал предусматривает развитие и воспитание ребенка как разнопланового исполнителя при наличии стержня программы – классического танца.

Поэтому тенденцией, все активней определяющей направленность творческой деятельности детских хореографических коллективов на данном этапе является многожанровость репертуара. Диссертант отмечает, что на данном этапе при многожанровости танцевального материала в обучении профилирование на одном жанре в репертуаре не исключалось.

В числе факторов, способствующих актуальности многожанровости репертуара, по мнению автора, можно назвать следующие:

-уровень развития профессионального хореографического искусства, пользующегося выразительными средствами различных танцевальных систем, в том числе и джаз-танца, модерн-танца, спортивных элементов, свободной пластики, развивающего и углубляющего их синтез на основе классики;

-уровень развития профессиональных ансамблей танца, детских школ-студий при них, где постоянно ведется поиск новых пластических форм и средств, осваиваются выразительные средства современного танца, гимнастики, акробатики;

-научно-исследовательская и экспериментальная работа, проведенная Всесоюзным Научно-Методическим Центром НТ и КПР, по обоснованию актуальности данной тенденции в рассматриваемый период;

-деятельность школ искусств и открывшихся на их базе ансамблей танца, широко использующих многожанровый танцевальный материал при формировании репертуара;

-деятельность новых коллективов, эстрадного и современного танца, активнее всего идущих на эксперимент, синтезирующих в своем творчестве все направления танцевального жанра, все модные течения современности;

-в связи с развитием звукозаписывающей аппаратуры появилась возможность обращения к самому разнообразному музыкальному материалу, в том числе и высокохудожественному, позволяющему расширить круг тем репертуара;

-деятельность коллективов, работающих в современных молодежных направлениях танца, представляющих для детей и подростков несомненный интерес: хип-хоп, брейк, фристайл и др. Создать им конкуренцию можно было только более интересным разнообразным репертуаром;

Диссертант отмечает, что дальнейшее повышение постановочной культуры детского репертуара видится в приобщении детей к высокохудожественной музыке, отличающейся выразительностью, содержательностью и наиболее приемлемой для ее интерпретации в танце. Автор подчеркивает, что обращение к высокохудожественному музыкальному материалу требует владения танцевальной формой, скульптурно-графической выразительностью движений, поз, жестов, в своей условности приближающимся к выразительным средствам музыки.

Тенденция к разработке обобщенных образов ярче всего проявилась в постановках, поднимающих нравственные вопросы, в композициях, отражающих героику прошлого нашей страны, тематика которых в рассматриваемый период значительно расширилась: «Красные тачанки», «Памятник», «Фантазия на военные темы», «День победы», «Непокоренная», «Красные дьяволята», «Журавли», композиции, посвященные детям Хиросимы: «Журавлик» и «Баллада о японском журавлике» и др. Обращают на себя внимание попытки хореографической разработки действенных эпизодов, как, например, в композиции «Они защищали Родину» (балетмейстер В. Захаров, музыка В. Долинского) эпизоды «Защита» и «Атака», когда каждое танцевальное движение, жест диктуется логикой внутреннего движения, когда хореографическая ткань композиции складывается не из стандартных танцевальных па, а формируется в процессе творческой работы над композицией, образом. Диссертант подчеркивает, что образная содержательность таких композиций, сила их нравственного звучания стала возможна благодаря значительному росту исполнительской культуры детских коллективов.

Свидетельством роста исполнительской культуры детских коллективов является и то, что их репертуар обогащается народно-сценическими танцами, в которых нашли отражение постановки профессиональных ансамблей: итальянские, испанские танцы («Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки стала почти обязательной во всех коллективах), польские, венгерские и др. Однако чрезмерная стилизация русских народных танцев не преодолена на этом этапе. Обновление содержания русских народных танцев видится в самом глубоком изучении фольклора, его местных традиций и особенностей. В рассматриваемое десятилетие наметилась самая активная тенденция обращения к местному танцевальному материалу.

Обогащается репертуар младших школьников: появились композиции, обращающиеся к музыке и образам из современных мультфильмов. В этих композициях ценным был поиск пластического решения знакомых образов, умения в чисто танцевальной форме выразить их различные состояния, настроения, оттенки поведения. Более старшие участники хореографических коллективов воспитывались на эстрадной музыке, рок-музыке, музыке Поля Мориа, Д. Тухманова, Роджерса, группы «Пинк Флойд» и др., позволяющей отражать тревожные проблемы современности.

Диссертант отмечает, что детское хореографическое творчество, не имея в большинстве случаев музыки, написанной специально для него, не только наиболее восприимчиво ко всем новым музыкальным направлениям и течениям, но и наиболее зависимо от продукции, выпускаемой звукозаписывающими студиями. Именно в это десятилетие в самодеятельном творчестве был осуществлен переход к сопровождению танцевальных композиций фонограммами, магнитофонными записями, что еще ярче обозначило указанную зависимость.

В бальной хореографии наметилась еще большая дифференциация, предопределившая ее развитие: конкурсная бальная (парная) хореография, ансамбли бального танца (сценическая форма, определившая развитие бального на принципах художественности и театральности), массовое бытовое танцевание (танцевальные вечера, балы и дискотеки – новая форма существования бытового танца).

Значительно расширившаяся география поездок ведущих детских хореографических коллективов, в том числе и за рубеж, способствовала не только более близкому знакомству с культурой других стран, но и поднимала детское творчество на новую ступень, показывая его значимость, а также воспитывая в детях ответственность за свое творчество, которое становится актуальным компонентом хореографической культуры нашей страны.

Во Второй главе «Детское хореографическое творчество в России на современном этапе (1991-й – 2000-е г.г.)» автор анализирует его современное состояние, на примерах детских хореографических коллективов разного статуса и уровня выявляет общие тенденции и закономерности в его развитии.

В первом параграфе «Детское хореографическое творчество в пространстве современного хореографического искусства» диссертант отмечает, что реформы 90-х годов, приведшие к глубокому социально-экономическому кризису в стране, тяжело отразились на развитии и деятельности хореографического творчества. Смена ценностных ориентиров в обществе, сокращение финансовых ресурсов привели к сокращению масштабов детского танцевального творчества, численности хореографических коллективов, к расширению практики предоставления платных услуг. Основное финансирование детского творчества легло на плечи родителей.

Развившийся в эти годы на фоне развала государственной культурной политики духовный кризис, свел практически к ликвидации многие традиции русской культуры. Это поддерживалось и процессами, происходившими в профессиональном искусстве, обусловленными постмодернистской моделью восприятия мира, для которой характерна «радикальная реконструкция сознания и культуры в целом» (В.И. Самохвалова). Главной установкой постмодернизма является не только свобода самовыражения, но разрушение стереотипов мышления, демонтаж традиционных смыслов и реконструкция новых смысловых связей. Эти тенденции в профессиональном театре проявляются в различных трактовках балетов разных эпох, где классические образы получают очень талантливую, но подчас спорную интерпретацию, как это произошло, например, в постановке английского балетмейстера М. Боурна «Swan Lake» («Лебединое озеро»), 1995 г. «Искусство обрастает сложностью интерпретаций» (Т.Е. Шехтер).

В детском хореографическом творчестве воспринятые от постмодернизма и массовой культуры тенденции, по мнению диссертанта, в первую очередь сказались на его оторванности от традиций. Как и после революции 1917 г, наиболее востребованными становятся танцевальные течения и направления, рожденные в других культурах: «рэп», «макарена», уже сложившиеся системы джаз-танца, модерн-танца, рок-танца и др. Однако постановки, представляющие современную хореографию, чаще всего являли собой смешение стилей. Причины крылись в отсутствии педагогов, хорошо знающих новые танцевальные стили.

В это время большой популярностью в детском творчестве пользуются композиции-подтанцовки, поставленные на музыку очередного шлягера (этот вид танцевального творчества наиболее талантливо развивался в деятельности шоу-балета «Тодес» под руководством А. Духовой). Однако в детском творчестве, как правило, такие композиции не имели ни содержательной, ни смысловой нагрузки, часто просто изображая танец вокруг отсутствующего певца-солиста (В.И. Уральская, Т.В. Пуртова).

Все больше в эти годы в детский репертуар проникает стиль «шоу», в котором детей привлекает внешняя красивость, импульсивность движений, ритмическая острота и доступность современной музыки (нередко это были образцы популярной зарубежной эстрады), броская эффектность костюмов, оригинальное световое оформление. Из детских танцев очень часто исчезает игра, непосредственность и искренность общения, все меньше танцевальные композиции связываются с интересами детей. По мнению автора, провозглашенная постмодернизмом свобода от культуры, традиции, морали, ответственности в большинстве случаев порождает «путешествие наугад» (В. Беньямин).

В эти непростые годы опытные педагоги-хореографы, балетмейстеры, ученые, искусствоведы, борясь за сохранение лучших традиций детского хореографического творчества, пытаются противостоять разрушительным тенденциям в нем. Уже в середине 90-х годов начался процесс возрождения. На пороге нового тысячелетия начинает формироваться многоуровневая система конкурсов, цель которой – способствовать повсеместному качественному развитию детского хореографического творчества. Уже первые конкурсы показали необходимость настойчивой поддержки традиционных направлений танца: народного и классического. Такие фестивали-конкурсы, как Всероссийский детский конкурс русского танца на приз имени Т. Устиновой (г. Владимир), Международный фестиваль национальных культур «Перепляс» (г. Москва), Международный фестиваль танца «Славянский кубок» (г. Санкт-Петербург), национальный фестиваль-конкурс традиционного народного творчества молодежи «Есенинская Русь» (г. Рязань) и др. направлены на возрождение русских танцевальных традиций. Растущая популярность таких конкурсов, по мнению диссертанта, говорит об устойчивой тенденции возрождения лучших традиций детского хореографического творчества.

Глобализация, являющаяся актуальным контекстом развития современной художественной культуры, все активнее вовлекает в этот процесс детское хореографическое творчество. Приметой времени стало, когда лучшие детские коллективы выезжают на международные конкурсы за рубеж и соревнуются не только с российскими коллективами, но и с коллективами из других стран. Самое широкое творческое общение и руководителей, и воспитанников танцевальных коллективов в ходе таких встреч способствует проникающему взаимодействию культур, их взаимовлиянию и взаимообогащению. Эта тенденция поддерживается и современным уровнем развития информационно-компьютерных технологий. Кроме того, возможности современной записывающей видеоаппаратуры позволили снять проблему записи танцев, в какой-то мере и проблему репертуара, его качества в детском хореографическом творчестве, когда наиболее интересные и значимые в художественном отношении танцевальные композиции (это касается и постановок профессиональных коллективов), теряя подчас свое авторство, свою самостоятельность и неприкосновенность, становятся достоянием самого широкого круга руководителей. Для детского танцевального творчества актуальным становится разнообразие интерпретаций образцов репертуара и профессионального искусства, и детского творчества, что может быть свидетельством тому, что и в детском хореографическом творчестве, его ведущих коллективах, к настоящему времени накоплен значительный духовный и творческий опыт

Во втором параграфе «Многожанровость репертуара как основная тенденция детского хореографического творчества» диссертант обосновывает его актуальность для современного этапа развития.

Анализируя деятельность современных детских танцевальных коллективов, автор отмечает, что тенденция к многожанровости танцевального репертуара не только сохраняется, но становится ведущей. Ее актуализации способствуют и новые тенденции в работе с детьми по танцу:

-все большая ориентация на обучение детей танцу независимо от наличия у них специальных физических данных и потому требующая новых подходов при создании разнообразного репертуара;

-индивидуализация творчества, обращение к личности ребенка, его внутреннему миру, стремление раскрыть его творческие способности.

Диссертант также связывает актуальность многожанровости репертуара детских хореографических коллективов с закономерным художественным взрослением детского танцевального творчества в целом, с активным обращением в поисках хореографической драматургии и образности к выразительным средствам музыки. Это позволяет развивать выразительные средства самого танца, опираясь на его условную, поэтически обобщенную природу.

Наиболее показательным в этом плане, по мнению диссертанта, является репертуар для младших школьников, где танец, его образно-выразительные характеристики подчас являются главными средствами при создании художественной образности. Автор подробно анализирует данную тенденцию на репертуаре образцового ансамбля танца «Россияночка», художественный руководитель А.Л. Носихин (г. Санкт-Петербург).

Поиск лейтдвижений и лейтмотивов в хореографической композиции, подобно лейтмотиву в музыке, является важным достижением детского хореографического творчества на современном этапе. Например, лейтмотивом танца «Капустка» (балетмейстер А.Л. Носихин) являются завивающиеся рисунки, все более укрупняющиеся и логически приходящие к кульминационной фигуре – «капустке» или «улитке». Движения не просто комбинируются, создается их динамичная картина, по аналогии с картиной звуков в музыке. На смену комбинированию движений приходит их композицирование (Ф.В. Лопухов). Продуманный, образно оправданный отбор движений и рисунков, «слов и выражений» танца складывается «в осмысленную танцевальную речь» (М. Тараканов). Автор подчеркивает, что данный подход к построению танцевальных композиций, когда пластика танца, его язык выстраивается, исходя из содержания музыки, приводит к органичному синтезу танцевальных направлений и форм.

Анализируя содержание репертуара ансамбля танца «Россияночка», диссертант отмечает, что основным направлением в творчестве коллектива по-прежнему являются русские народные танцы. Тем не менее на современном этапе добавился большой пласт стилизованной хореографии (например, «Ямщицкая», «Барыня»), в основе которой лежат современные эстрадные обработки народных песен. Появились композиции, где народная лексика обогащается современной пластикой (например, танец «Заинька»). Благодаря такому синтезу в постановке «Заинька» (балетмейстеры Л. Носихин и М. Егунова), посредством выразительной пластики удалось создать образ вертящегося, «уворачивающегося», стремящегося ускользнуть от окружающих заиньки. Пользуясь мыслью В.В. Ванслова, можно сказать, исполняется не танец в игре, как это было прежде, а создается танцевальный образ игры.

В репертуаре ансамбля также появились композиции, выстроенные на современной хореографии. Композиции в стиле модерн «Эффект присутствия», «Преодоление» (балетмейстер М. Попова), обращены не только к чувству зрителя, но и к его мысли. Композиция «Афро-джаз» (балетмейстер М. Носихина) представляет интерес обращением к совершенно другой танцевальной культуре, характеризующейся особой пластичностью, гибкостью, порой резкостью движений, синкопированным ритмом.

Диссертант подчеркивает, что основой многожанровости репертуара является многожанровый танцевальный материал в учебной работе, который позволяет овладеть особенностями различных танцевальных направлений и течений. Выявляя эту закономерность, автор отмечает, что обращение к жанровому разнообразию отличает все-таки коллективы, воспитанные на классической школе танца.

Рассматривая многожанровость репертуара как ведущую тенденцию современного детского хореографического творчества, автор считает, что закономерность и актуальность ее становления заключается не только в стремлении найти формы отражения быстро меняющегося мира, но в живом влечении «современности к непрестанной смене переживаний, к нервной концентрации возможно многоликих и многообразных ощущений на протяжении наименьшего извива времени…» (Б.В. Асафьев), обусловленном возрастанием на современном этапе духовных факторов развития.

В параграфе третьем «Школьный танцевальный коллектив в структуре современного детского хореографического творчества (на примере хореографического ансамбля «Арабески», руководитель Андрусенко Л.С.)» автор обобщает свой многолетний опыт работы в стенах школы-гимназии.

Хореографический ансамбль «Арабески» был организован из числа занимающихся на хореографическом отделении МОУ «Гимназия № 7» г. Норильска Красноярского края и как творческий коллектив родился в 1993 году. Название коллектива пришло не сразу, так как ансамбль еще только начал искать свое творческое лицо. Одно было ясно с самого начала: многожанровость репертуара – наиболее привлекательная цель. Специфику творческого роста коллектива, особенности формирования репертуара определил процесс постепенной подготовки его участников, постепенного их взросления, в том числе и художественного. Поначалу это были только учащиеся младших классов. Однако, говоря о специфике деятельности, следует указать и на то, что, по мнению автора, школьные коллективы в настоящее время находятся в более сложном положении, чем коллективы, базирующиеся в других учреждениях. Организационные условия, финансирование их деятельности, к сожалению, являются менее благоприятными, но что, по мнению автора, не должно снижать требования к уровню их художественной деятельности.

В основе обучения воспитанников ансамбля «Арабески» лежит классический танец. Воспитание детей на строгих классических правилах, по мнению автора, позволяет добиться того, чтобы танец стал главным выразительным средством в постановочной работе. Не менее важным выразительным средством выступает и музыка, которая часто бывает источником, который побуждает к той или иной постановке. Балетмейстером постановок является сам руководитель.

Каждый возраст воспитанников ансамбля представлен своим репертуаром и в то же время в ансамбле много композиций, где участвует разновозрастной состав. Камерность ансамбля, школьные сценические условия диктуют постановки на небольшое число участников. Это, в свою очередь, повышает требовательность к исполнению, усиливает тенденцию индивидуализации творчества.

Подробно анализируя репертуар, тематику танцев, их содержание диссертант отмечает, что музыкальная драматургия часто является основой для хореографической интерпретации, диктуя соответствующую пластику движений.

В разное время ставились различные композиции, со временем многожанровый принцип формирования репертуара проявился со всей очевидностью. В настоящее время в творческой копилке ансамбля такие постановки: литовский танец «Цепочка» (муз. Т. Лейбураса), игровой танец «Капризная девчонка» (муз. А. Лепина), белорусский танец «Весялуха» (муз. народная), сюжетный «Один на всех» (муз. Р. Паулса), «Тарантелла» (муз. Бовио-Канио), «Музыкальный момент» (муз. Ф. Шуберта), «Весенний вальс» (муз. Д. Шостаковича), «Румынский танец» (муз. Р. Динику), «Вальс» (муз. В. Ребикова), «Лирический вальс» (муз. Д. Шостаковича), «Рок-н-ролл», «Осенний романс» (муз. Д’Анжело) и др.

Воспитываясь на основах классического танца, дети любят его поэтическую выразительность. Но обращение к классическим постановкам происходит не ранее, чем через четыре-пять лет обучения. Одной из классических постановок является, например, композиция «Серенада» (муз. Ф Шуберта). В этом танце нет сюжета. Номер сложен не столько техникой, сколько внутренним содержанием, тонко-эмоциональным состоянием, поющими линиями, певучими переводами рук, прочувствованное, выразительное движение которых сопровождает взгляд, мягкое «дыхание» подбородка. Сами движения, линии ног, рук, шеи, корпуса становятся выразительными и содержательными, являясь продолжением внутреннего состояния. Поэтому строгость общей композиции танца всегда «оживляется личностью каждого исполнителя» (И.А. Герасимова). В классическом танце этого можно добиться, как совершенно точно замечает Л.Д. Блок, лишь тогда, когда формы его не только усвоены, но и поняты, прочувствованы.

Анализируя свой опыт работы, диссертант приходит к выводу, что многожанровость на современном этапе не только закономерное, но и необходимое качество репертуара, позволяющее многогранно раскрыться творческой индивидуальности ребенка.

В Заключении автор диссертации делает вывод, что история развития детского самодеятельного творчества – это не только история изменений, но и история накопления художественных ценностей. Эволюция развития детского танцевального творчества являет собой пример постепенного движения по восходящей, так как связана не только с распространением детской хореографической культуры вширь, охватывая своим влиянием все большее количество подрастающего поколения, но и вглубь, неуклонно повышая уровень освоения художественных ценностей.