Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме

Вид материала

Автореферат

Содержание Общая характеристика работы Основное содержание работы

Подобный материал:

• «Евгений Онегин», 73.72kb.
• Удк 8/077. 3/: 371. 97 Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного, 526.81kb.
• Учебная программа / расширенный курс 110 часов Дизайн интерьера   Предмет художественного, 37.67kb.
• Психологическое сопровождение участников учебно-воспитательного процесса как средство, 177.13kb.
• Программа по английскому языку, 397.9kb.
• Pr и рекламные – технологии как средство продвижения художественных промыслов Русского, 965.51kb.
• Элективный курс в 10 Бклассе «Компьютерная графика» Тема: Adobe photoshop. Создание, 121.9kb.
• Хатькова С. А., учитель русского языка и литературы моу «Кисловская сош» Анализ художественного, 84.81kb.
• Приказ №31 от «30» августа 20 11 г. Рабочая программа По немецкому языку среднего (полного), 391.81kb.
• Управление образованием, ориентированное на инновационное развитие единого образовательного, 136.95kb.

На правах рукописи

Носов Степан Олегович


Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме


Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук


Тверь 2010

Работа выполнена на кафедре теории литературы ГОУ ВПО «Тверской государственный университет»


Научный руководитель доктор филологических наук, профессор

Виктор Александрович Миловидов


Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Мария Михайловна Кедрова


кандидат филологических наук

Ольга Эдуардовна Никитина


Ведущая организация: ГОУВПО «Челябинский государственный университет»


Защита диссертации состоится «____» октября 2010 года в 14:00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.263.06 при Тверском государственном университете по адресу: 170002, г. Тверь, проспект Чайковского, д. 70, ауд.48.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тверского государственного университета (170000, Тверь, ул. Володарского, 44а).


Автореферат разослан «____» сентября 2010 г.


Учёный секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор С.Ю. Николаева


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Паратекст является одним из ведущих средств конструирования художественного пространства в драме. Любое драматическое произведение может существовать в двух ипостасях. Оно может найти свое воплощение в пространстве сцены – в этом случае литературный текст превращается в текст театральный. В то же время драматический текст остается и образцом «книжной» литературы, текстом для чтения; и тогда произведение, которое предназначалось для постановки на сцене, обретает жизнь исключительно в сознании читателя, который в своем воображении может реконструировать несостоявшуюся постановку, а может и не реконструировать, подойдя к чтению и интерпретации драматического текста так же, как и в случае с обычным текстом книжного «формата». Но в обоих случаях паратекст (список и характеристика действующих лиц, указания на место и время действия, описание костюмов, ремарки, организующие действие), «управляющий» процессом чтения или постановки текста драмы, станет одним из важных средств создания художественного мира драматического произведения, а также его интерпретации.

Паратекст не может быть отнесен к исключительно техническим, факультативным элементам драматического текста; он прямо и непосредственно участвует в формировании семантики драматического произведения, вступая с его прочими уровнями в системные отношения, изучение которых и позволило бы пролить свет на все механизмы формирования художественного мира драмы, в том числе и в его базовых параметрах, к которым относится пространство и время.

Именно поэтому работа, посвященная поэтике драматического паратекста, вписывается в актуальные на сегодняшний день исследования, обращенные к системным связям текста и его внетекстовых компонентов. С другой стороны, исследование обращено к проблемам изучения пространства в драме – одной из наиболее актуальных на сегодняшний момент проблем теории и истории последней.

Современная наука показала: то, что традиционно считалось второстепенным элементом художественного произведения, – технические, вспомогательные элементы текста (комментарии, примечания, ремарки, заглавия и т. д., одним словом, паратекст) может не просто играть определенную роль в смыслообразовании. Эти элементы могут нести основную художественную нагрузку, иногда фактически становясь главным и единственным текстом произведения – современная литература (литература постмодернизма, в частности) активно использует «затекстовые» элементы: последние не только вступают с основным текстом в причудливые связи, мобилизуя новые способы смыслообразования, крайне интересные современному литературоведению, но иногда образуют и основной корпус текста.¹

Необходимостью дальнейшего изучения системных отношений текста и затекстовых элементов в формировании художественной семантики литературного произведения, а также построения единой гипотезы функциониования драматического паратекста продиктована актуальность настоящей работы.

Проблемы паратекстуальной поэтики (в общелитературном контексте) освоены достаточно полно как западными, так и отечественными литературоведами и лингвистами. Если же говорить о специфике именно драматического паратекста и его влиянии на создание художественного пространства, то эта проблема разрабатывалась только применительно к конкретным авторам (например работы О.В. Журчевой² и Т.Г. Ивлевой³) или произведениям. Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые представлена системная картина взаимодействия драматического паратекста и драматического текста как в широком историческом диапазоне, так и в его наиболее «тонких» механизмах на примере конкретных произведений отечественной и мировой драматургии. Сочетание принципов исследования, принятых в исторической (диахронный подход) и теоретической (синхронный подход) поэтике позволило представить проблему паратекста на широком репрезентативном материале и построить теоретическую модель формирования драматического пространства в паратексте на основе его взаимодействия с основным текстом драматического произведения.

Помимо методик, традиционных для исследования литературного текста и драматического текста, в частности, в диссертации используются методики смежных с литературоведением дисциплин, и, прежде всего – лингвистики (лингвосемиотики и лингвистической семантики). В этом, наряду с разработкой принципов анализа взаимодействия основного текста драмы и его затекстовых элементов, состоит теоретическая значимость работы.

Объектом работы являются реализованные в рамках системных отношений текста и паратекста пространственно-временные параметры художественного мира драматического произведения. Поскольку отношения текста и паратекста в формировании драматического хронотопа исторически изменчивы, предметом исследования являются паратекстуальные системы наиболее репрезентативных произведений мировой и отечественной драматургии, взятые в широком историческом диапазоне, от античности до современности. Эти произведения – от трагедий Эсхила до современных монопьес Е. Гришковца – и являются материалом диссертации.

Терминология описания художественного пространства в драматическом тексте в настоящем исследовании базируется на определениях, данных П. Пави: пространство «изображенное» и пространство «изображаемое»¹. При этом «изображенное» пространство, по Пави, есть пространство, зафиксированное в тексте драмы (и сценографии, если вести речь о спектакле, преобразующем текст литературный в текст драматургический, сценический); «изображаемое» же пространство есть пространство, создаваемое читателем или зрителем пьесы в рамках акта рецепции с помощью воображения.

Цель работы – анализ и описание поэтики драматического паратекста в синхроническом и диахроническом аспектах, построение ее теоретической модели на основе анализа широкого круга драматических произведений, как отечественных, так и зарубежных. Данная цель предполагает постановку и решение ряда исследовательских задач:

- анализ научного состояния проблемы паратекста как элемента драмы;

- уточнение принципов системного анализа текста и его внетекстовых (паратекстуальных) компонентов;

- разработка литературоведческих и лингво-семиотических принципов анализа взаимоотношений «изображенного» и «изображаемого» пространства;

- построение теоретической гипотезы взаимоотношений паратекста и текста в драматическом произведении в плане формирования на основе этих взаимоотношений различных типов драматического хронотопа;

- рассмотрение различных исторических и национальных модификаций данных взаимоотношений, направленное на верификацию и уточнение построенной теоретической гипотезы.

Методологической и теоретической базой исследования стали работы Ю. Кристевой, Ж. Женнетта, Р. Барта, П. Рикёра и других исследователей, благодаря которым в филологический обиход вошли такие дериваты термина «текст» как «интертекст», «метатекст», «паратекст». Кроме того, работа основывается и на отечественных исследованиях по изучению транстекстуальной коммуникации. Во-первых, это исследования М.М. Бахтина о «двуголосом» слове и о диалогизме, который является принципом организации любого дискурса культуры. Во-вторых, это работы Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана, Б.А. Успенского. Вместе с этим, в работе широко используются идеи иностранных и отечественных специалистов по теории и истории драмы: П. Пави, А.А. Аникста, С.С. Мокульского, Н.И. Ищук-Фадеевой и др., а также исследования по лингвистике и семиотике Г.П. Щедровицкого, И.М.Кобозевой, А.А. Залевской и др. И, конечно, в диссертации учтен опыт исследователей, которые, основываясь на трудах С. Кржижановского, в течение последних десятилетий ведут плодотворную работу по изучению заголовочно-финального комплекса художественного произведения.

Научное наследие М.М.Бахтина реализовано в настоящей работе не только в упомянутом аспекте. Любое литературное произведение – вне зависимости от принадлежности к тому или иному роду и жанру – может интерпретироваться через такую категорию поэтики, как сюжет. Базовым же «сюжетогенным»¹ фактором в литературном произведении является хронотоп, феномен которого теоретически, применительно к литературному творчеству, был разработан именно М.М. Бахтиным. Составляющие хронотоп художественное время и художественное пространство – фундаментальные поэтические категории, базовые, опорные конструкции художественного мира². Описав пространственно-временные параметры художественного мира, исследование, по сути, выйдет на его базовые характеристики, даст его наиболее полную интерпретацию, построив максимально адекватную модель. Именно поэтому поэтические функции драматического паратекста рассматриваются в настоящей работе преимущественно в аспекте формирования на его основе пространственно-временных характеристик художественного мира драматического произведения. В известном смысле паратекст есть тот «ключ», с помощью которого можно открыть самые сокровенные «тайны» мира художественного (драматического) произведения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Паратекст системно связан с текстом драматического произведения; художественная семантика драматического произведения есть реализация системных отношений текста и паратекста.

2) Паратекст пьесы определяет логику взаимодействия пространственно-временных компонентов драматического произведения – пространства «изображенного» и «изображаемого»;

3) Принципы взаимодействия пространства «изображенного» и пространства «изображаемого», зафиксированные в паратексте и реализованные на его основе, исторически изменчивы и предопределяются как принадлежностью драматурга к определенной художественной системе, так и индивидуальной эстетической позицией автора.

4) Паратекст является затекстовым компонентом пьесы, в котором наиболее полно явлена авторская точка зрения на характер пространственно-временных параметров ее художественного мира.

5) Пространство «изображаемое» (художественный мир драматического произведения), которое формируется в рамках рецепции драматического текста, есть функция взаимодействия читателя/зрителя с текстом и паратекстом драмы.

6) В «изображенном» хронотопе драматического произведения доминирует, как правило, пространственный компонент; в «изображаемом» – хронологический;

7) Паратекст, который изначально, в истории драмы, выполнял вспомогательную функцию по отношению к основному тексту, в литературе Нового времени обретает относительную художественную самостоятельность, становясь средством эпизации и лиризации драмы как литературного рода.

Практическая значимость положений, выводов и материалов диссертации состоит в возможности их использования в процессе разработки курсов истории и теории литературы, спецкурсов по теории и истории драмы, в исследованиях, направленных на изучение заголовочно-финального комплекса литературного произведения и т.д.

Апробация работы: диссертация и ее основные положения обсуждались на аспирантских семинарах кафедры теории литературы Тверского государственного университета, а также на международных и всероссийских конференциях: «Молодые исследователи Чехова» (Мелихово, 2008), «Драма и театр» (г. Тверь, 2008), «Чеховские чтения в Ялте, пространство и время» (г. Ялта, 2009), «Чеховские чтения в Ялте, Чехов и XX – XXI век» (г. Ялта, 2010), «Чеховские чтения в Твери» (г. Тверь, 2010).

Основные положения диссертации изложены в 6 публикациях по теме диссертации (в том числе одна публикация в ведущем научном журнале, рецензируемом ВАК РФ).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во введении дается обоснование актуальности работы, ее научной новизны, теоретической и практической значимости, ставятся цели и задачи исследования, определяются его методологические и теоретические основы.

В первой главе «Текст и паратекст: проблемы теории» анализируется роль и место исследований паратекста в современном литературоведении, рассматриваются различные подходы к определению этого феномена и его функции в структуре драматического произведения.

В первом параграфе первой главы «Паратекст в литературоведении и теории драмы» рассматриваются подходы к определению данного термина – как литературоведческие, так и лингвистические. Так, термин паратекст был введен в научный обиход Жераром Женеттом¹ для обозначения вербальных и невербальных компонентов произведения, которые, не являясь частью текста, оказывают воздействие на его восприятие. В состав паратекста входят: заглавие, предисловие, цитаты, посвящения, иллюстрации, графические элементы оформления и т.п. Недифференцированное включение в состав паратекста всех без исключения затекстовых элементов произведения, а также факт существования, помимо данного термина-понятия, иных терминологически-понятийных конструкций, относящихся к сфере затекстовых элементов драматургии, привели к терминологической разноголосице в теории драматического паратекста. Например, применительно к затекстовым элементам драмы часто используют термины «дидаскалии», «сценические указания» и т. д. Данные определения, в известной степени формально-описательные, не учитывают функциональный характер паратекстуальной составляющей драмы, которая вступает с основным текстом в системные отношения, порождая художественный мир пьесы.

Во втором параграфе первой главы «Текст и паратекст: формирование художественного мира драматического произведения» строится теоретическая гипотеза взаимодействия текста драмы и ее паратекста. Исходя из специфики драмы как рода литературы и театральной практики как формы воплощения драматического произведения в виде тетрального спектакля, а также из особых, свойственных только драме (в отличие от лирики и эпики) конвенций, организующих построение художественного мира, мы делаем предположение, что в «изображенном» хронотопе драматического произведения, в силу синхронного характера протекания времени драматического текста и времени зрительской рецепции, редуцируется его хронологический компонент и, соответственно, акцентируется пространственный. В «изображаемом» хронотопе, реконструируемом зрителем, который восстанавливает в своем воображении некое «повествование» (П. Рикер), хронологический компонент хронотопа становится определяющим. При этом за конструирование «изображенного» пространства несет ответственность паратекст, управляющий конкретными фрагментами единой пьесы (эписодиями, актами, сценами). «Изображенное» пространство находится в большей степени в компетенции паратекста, связующего данные фрагменты в единое целое (ремарки, предваряющие весь текст и начало/конец конкретных сцен). Кроме того, находящиеся в системных отношениях текст и паратекст могут «препоручать» друг другу ответственность за полноту воссоздания драматического хронотопа: в случае, когда драматург сам, с помощью паратекста и реализованной в нем авторской пространственно-временной точки зрения, создает целостную картину пространственно-временных координат художественного мира, иные компоненты произведения (герои, мизансцены и т.д.) «избавлены» от данной роли; при минимальной информационной «нагруженности» паратекста в отношении указания на пространство и время действия данный минимализм компенсируется основным текстом – речами и поведением героев, особенностями их костюмов, характером декораций и т.д. Так как пространственно-временные характеристики драматического произведения, формируемые в рамках взаимодействия текста и паратекста, являются базовыми, определяющими структуру художественного мира, то они могут быть ключом к пониманию тех принципов художественности, которые заложены в пьесе (принадлежность к определенной парадигме художественности, традиции, принципам конструирования художественного мира). Поэтому отраженная в динамике паратекста эволюция «технических» и «технологических» аспектов создания художественного мира проливает свет и на эволюцию драмы как таковой.

Во второй главе «Эволюция паратекстуальной системы в драме от античности до романтизма» анализируется динамика развития паратекстуальных систем с античной драмы и до эпохи романтизма включительно.

В первом параграфе второй главы «“Пространство” мифа и “время” драмы в античной трагедии» на материале трагедии Эсхила «Прометей прикованный» рассматриваются особенности организации пространственно-временных систем ранней драмы и влияние «зарождающегося» паратекста на эти системы. Выбор античного материала как поля обсуждения проблем генезиса драматического паратекста обусловлен тем, что «…античность – такая историческая эпоха, когда все строится, все возникает впервые, все подвижно, все в периоде установления»¹, в том числе и инструменты, определяющие специфику и процедуры организации «изображенного» и «изображаемого» пространств. Античная драматургия в своих основных жанрах – трагедии и комедии – это тексты с принципиальной ориентацией на постановку, что наделяет их паратекст специфически служебным, «дидаскалическим характером», предполагающим минимальный объем «внетекстовых элементов», фиксирующих – крайне скупо – исключительно место и время действия античной драмы. Поэтому отношения «изображенного» и «изображаемого» в текстах античной драматургии реализуются не столько в паратекстуальной системе, сколько внутри самого текста и, одновременно, в мифологических претекстах, которые формируют систему зрительских пресуппозиций – последние и компенсируют лапидарность паратекста. «Изображенное» пространство в этих условиях минимально; «изображаемое», наоборот, максимально расширено, так как соотносится с устойчивым для античного реципиента мифологическим пространством.

«Пустынные скалы на берегу моря. Гефест, Власть и Сила вводят закованного в цепи Прометея»² – предваряющая трагедию Эсхила ремарка подчеркивает «бедность» пространства действия, что проявляется в минимальном количестве объектов на сцене. Скупость сценографии отчасти объясняется скудостью технических ресурсов раннего античного театра – отсутствием просцениума и практическим отсутствием декораций на скене в эсхиловский период. Но в еще большей степени эта скупость обусловлена иным обстоятельством: дискретность пространства, реализованная через обилие объектов, провоцировала бы движение, развитие, что не соответствовало бы эстетике раннего театра. Прометей как статичный герой – в полной мере в соответствии с архаическим эстетическим каноном – не показывает то, что с ним происходит, но рассказывает, то есть описывает. Но эсхилова трагедия не бессобытийна. Если событие понимать как «пересечение актантом границ семантических полей» (Ю. Лотман), то эсхилова трагедия рисует не движение героя относительно последних, но – движение семантических полей (стихии, воплощенные в образах Власти и Силы, Океана, Гермеса, Ио) относительно статичного героя. Доминирующая роль пространства (пространство мифа) преодолевается внедрением хронологической компоненты (пространство истории) – пророчество Прометея, с которым связано как освобождение титана от власти богов, так и освобождение героя драмы от власти мифа, выводит художественный мир пьесы (как уже «изображаемое», но не «изображенное» пространство) из состояния статики в состояние динамики, из мифа – в историю.

Второй параграф второй главы «Комедийный паратекст и «универсальность» пространства древней комедии» обращен к анализу комедийного паратекста в драматургии Аристофана. Если античная трагедия повествовала о мифологических событиях, что сказывалось на особом функционировании паратекста в деле формирования художественного пространства трагедии, то перед античной комедией стоит другая проблема: показать мир не созданный (сакральный, воплощенный в мифе), а создающийся (профанный, реализованный в форме полиса). Отсюда меняется и пространственная компонента хронотопа, соотносимая с реалиями афинской жизни, и его хронологический вектор – в мир драмы входит история, явленная в паратексте как описание реальной картины Афин и реальных же событий афинской истории. Соотношение «изображенного» и «изображаемого» пространств заставляет увидеть в комедии не только и не столько «антипод» трагедии, но и ее «зеркало», что оказывает воздействие и на паратекст.

Образцом создания поэтического мира, ориентированного на существующий мир и существующее пространство, является полисная комедия «Всадники».

Так, в ремарке, описывающей место действия в начале комедии, сцена выглядит как часть полиса, включая изображение домов, построек, площади, иных примет города: «На сцене – жилище Народа»¹. Здесь, как и в трагедии, «скудость» ремарок компенсируется теми сведениями об устройстве сценического пространства, которые сообщаются персонажами. Но если в трагедии это внесценическое пространство есть космос, то в комедии город и театр.

В случае с прочими комедиями Аристофана – даже тогда, когда в них речь идет не о городе, а реконструируются генетически связанные с мифом образы фантастического (потустороннего) мира, – пространство последнего становится либо аллегорическим, либо метафорическим перевоплощением реального мира – мира философии («Облака»), мира искусства («Лягушки»), мира политики («Мир») и т.д.

Применительно к комедии следует говорить о профанизации мифологического пространства и, соответственно, об усилении хронологической компоненты в комедийном хронотопе. Паратекст – при всей своей скупости – несет за это ответственность, травестируя патетический образ мифа за счет внедрения развенчивающих сакральное деталей.

Так, в «Лягушках» Дионис как персонаж, который, по замечанию Ф. Ницше, является «прародителем» всех последующих трагедийных героев, определяет связь «изображенного» комедийного пространства «Лягушек» с «изображаемым» пространством трагедии через механизм «снижения», обеспечивающий профанирующий характер этой связи и профанацию трагедийного (и, соответственно, мифологического) пространства. Драматург отсылает сценографа и зрителя в начальной ремарке к трагедийному пространству: «…Пустая орхестра. В глубине постройка – «Храм Геракла». Дионис, наряженный в шкуру льва, с палицей в руке…», и продолжает: «…и Ксанфий с поклажей, верхом на бутафорском осле, выходят на орхестру»², сталкивая в этой амбивалентной ремарке трагедию и комедию – не в пользу первой.

В третьем параграфе второй главы «Паратекст в драме средневековья и раннего Ренессанса» рассматриваются паратекстуальные системы периода «рождения» западноевропейской драмы. Развитие средневекового театра и драматургии происходило по двум совершенно независимым направлениям. Первое – площадное, или народное, сформировавшееся из обрядовых действ раннего средневековья. Действие этих представлений происходило либо прямо на площади, либо на небольшом возвышении, которым, как правило, была повозка. Второе направление – клерикальное. Паратекстуальная (ремарочная) система этого периода функционирует в двух разновидностях: описание жеста, который осознается как знак переживаемой эмоции, как правило, односоставной, и описание сцены (то есть, «изображенного» пространства), которая воспринимается как знак мира с его символическим разделением на Ад и Рай.

Такова, например, система ремарок мистерии «Плач трех Марий»:

Мария Магдалина (здесь она поворачивается к мужчинам, протянув к ним руки). О, братья! (здесь к женщинам) и сестры! Где моя надежда? (Здесь она ударяет себя в грудь.) Где мое утешение? (Здесь она поднимает обе руки.) Где спасение? (Здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса.) О, господин мой! (Здесь обе Марии встают и протягивают руки к Марии и Христу)¹.

Каждая реплика действующих лиц, каждый жест здесь комментируются ремаркой. Ремарка «как знак театральной системы»² довлеет над собственно драматическим текстом. Исполнитель той или иной роли практически и «шагу ступить не может» без внесценических указаний. В данном случае функциональность ремарки как элемента паратекста доходит до своей высшей точки, практически исключая механизм создания «изображаемого» пространства, которое оказывается равновеликим «изображенному».

В четвертом параграфе второй главы «Драматический паратекст в эпоху Ренессанса. Пространственные «точки зрения» и «точки зрения» на пространство» на материале шекспировской пьесы «Сон в летнюю ночь» рассматривается функционирование паратекста в пьесах «елизаветинского театра» и его влияние на организацию пространства в системе «точек зрения». Особенность драмы этой эпохи заключается в том, что, не имея возможности «показать» – иначе говоря, изобразить пространство средствами, наличествующими у автора и режиссера, – елизаветинский театр устами своих персонажей «рассказывает» не только о том, что происходит, но также и о том, где происходит то или иное действие, что, несомненно, обуславливает особый характер «затекстовых» элементов драмы – они минимальны в своем объеме. Это, в свою очередь, компенсируется в рамках системных отношений текста и паратекста введением дополнительной топографической и хронологической информации в текст, в реплики персонажей.

Так, в выборе мифологических координат сценического пространства пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» реализуется взаимопересечение точек зрения и закрепленных за ними хронотопов – в античный миф погружаются персонажи мифа кельтского. Первый из топосов (античный миф) обозначается в ремарке, предваряющей действие пьесы, и в списке действующих лиц: «…Действие происходит в Афинах и окрестном лесу». Но действуют здесь не только Тезей и Ипполита, но и «…Обеpон, царь эльфов, Титания, царица эльфов, Пак, или Робин, добрый дух, эльф, Душистый горошек, Паутинка, Мотылек, Горчичное Зернышко – эльфы».

Соединяя несоединимое, драматург через внешнюю¹ пространственную позицию десемантизирует конкретные топосы – как античный, так и средневеково-Ренессансный. И наоборот, редуцируя пространственную семантику топосов, которые столь прихотливо слиты в топографии «Сна в летнюю ночь», Шекспир – исключительно средствами паратекста – на первый план выводит сам принцип соединения несоединимого.

Анализ остальных затекстовых элементов пьесы в их взаимодействии с основным текстом показывает, что, изображенный пространственный образ настолько сильно выходит «за рамки» сценической топографии, что герои оказываются в пространстве, которое «подконтрольно» только им самим, что, в свою очередь, формирует – уже в рецептивном сознании – изображаемое пространство, главным принципом формирования которого становится принцип преодоления всех и всяческих рамок.

Пятый и шестой параграфы второй главы «Паратекст в драме классицизма – минимализм и нормативность» и «Паратекст в художественном пространстве драмы романтизма» завершают вторую главу работы анализом наиболее известных драм Корнеля и Расина, а также пьесы В. Гюго «Король забавляется». Паратекстуальная система в драматургии эпохи классицизма как способ выражения авторской позиции также, как и паратекст в античной драме и драме эпохи Возрождения, характеризуется – с формальной точки зрения – подчеркнутым минимализмом. Вместе с тем, с точки зрения содержательной, паратекст в классицистической драме преодолевает отмеченный минимализм за счет референции к инокультурным и ино-историческим реалиям, что способствует предельной универсализации сценического (а также изображенного и изображаемого) пространства и дает возможность в рамках трагедии ставить и решать проблемы предельно обобщенные.

Так, отсылая зрителя, как к месту действия трагедии «Сид», к древней Севилье, драматург одновременно наделяет своих персонажей обликом и речами современных ему французских дворян. За счет этой «двойной экспозиции», во-первых, осуществляется универсализация пространственно-временных характеристик художественного мира пьесы (это не Версаль XVII века и не Испания времен реконкисты, но – ситуация вне времени и пространства, ситуация универсальная), а, во-вторых, позволяет драматургу, абстрагировавшись от конкретно-исторических обстоятельств истории о Сиде, ставить и решать проблему философско-этическую, проблему «на все времена» – извечного противостояния долга и чувства. Данная «двойная экспозиция» позволяет и Ж. Расину в его «Федре» и «Андромахе», с одной стороны, исключительно паратекстуальными средствами, в их взаимодействии с речами и обликом персонажей, развернуть предельно обобщенную философскую дискуссию о месте долга и страсти в жизни человека, а, с другой, незначительными модуляциями паратекстуальных элементов осовременить материал тех претекстов, на которых он основывает свои произведения.

Паратекстуальная система пьесы В. Гюго, в противоположность классицистическим текстам, создает драматическое пространство, расчлененное на подпространства, чем нарушает «незыблемое» для классицизма триединство места, времени и действия. Конструируя характерное для романтизма «двоемирие», драматург чередует сцены в королевском дворце со сценами в «…самом безлюдном уголке тупика Бюсси», контрастно противопоставляя его полюса. Временной же вектор пьесы служит нагнетанию трагического – эстетический эффект данного противопоставления.

Как и в драматургии классицизма, пьеса В. Гюго использует механизм «двойной экспозиции», соотнося через референциальный код описываемые драматургом сцены жизни Лувра и искусство эпохи Возрождения («…Король – как на портрете Тициана… Трибуле в платье шута – как на портрете Бонифацио»). Вместе с тем, на смену общеклассицистской тенденции ориентироваться на один и единственный канон (античность), приходит романтическая стратегия индивидуализированной, избирательной ориентации на разные и различные эстетические традиции, в чем проявляется родовое для романтизма качество романтической субъективности (Н.А. Гуляев), управляющей принципами создания художественного мира.

Эта же субъективность определяет и такое свойство паратекста пьесы В. Гюго, как внедрение эксплицированной авторской оценки, авторской («внутренней», в терминологии Б.А. Успенского) точки зрения в паратекст. Данное качество паратекста романтической драмы в полной мере будет развито в драматургии середины-конца XIX века, в так называемой «Новой драме».

В третьей главе «Паратекст «новой драмы» и «новой новой драмы» анализируются системы паратекста в текстах, открывающих парадигму неклассической художественности. За точку отчета принимается так называемая «Новая драма», с появлением которой разрушаются драматические системы предыдущих эпох и на их смену приходят системы с особой организацией паратекста. Выбор материала обусловлен появлением здесь уже эксплицированной авторской позиции в корпусе «затекстовых» элементов. Параллельно происходит процесс дальнейшей субьективизации паратекстуального кода, сопровождаемый введением монтажного принципа конструирования драматического хронотопа.

В первом параграфе третьей главы «“Изображенное” и “изображаемое”  пространство в драме А.Н. Островского» на примере анализа пьесы «Пучина» показано, как паратекст «Новой драмы», управляющий связями между «сценами» пьесы, активизирует темпоральный план драматического хронотопа: каждая из сцен, начиная со второй, отстоит от предыдущей на семь лет, что заставляет зрителя, формирующего в своем сознании изображаемое пространство, воспринимать последнее как свойство протекающей в течение тридцати лет «истории» – при том, что в рамках каждой из сцен (изображенное пространство) картина дана вполне статичная.

Изображенный художественный мир в «Пучине» есть результат взаимной реализации авторской позиции и позиций (точек зрения) персонажей – «внутренних», по терминологии Б.А. Успенского, точек зрения. При этом авторская точка зрения, реализованная в паратексте, отвечает за «включение» еще одной точки зрения, субъект которой, зритель, стоит в метапозиции по отношению к изображенному пространству и формирует пространство изображаемое. В «Пучине» эта точка зрения «включается» сквозным механизмом – ремарки, предваряющие каждую сцену, структурно и функционально тождественны.

Изображаемое пространство в «Пучине» поэтому нарративно, изображенное – миметично. Изображаемое пространство – пространство субъективно-личностное, а потому психологизированное, изображенное – в силу усиления его временного, исторического компонента, – объективируется и становится пространством социально-историческим.

Второй параграф третьей главы «Паратекст и “пространство” чеховских пьес» рассматривает особенности формирования «изображаемого» пространства на основе небольших драматических произведений А.П. Чехова – драматического этюда «Лебединая песня» и одноактной пьесы «Татьяна Репина», где, в силу ограниченности и «плотности» текстового пространства, законы драматургии Чехова проявляются наиболее очевидно. Особенно это касается «эпизации» драматического хронотопа.

Этюд «Лебединая песня», являющийся «переделкой» рассказа «Калхас», демонстрирует, в логике сопоставительного анализа с последним, процессы эпизации художественного пространства чеховской драматургии. Реализованное в рамках системных отношений текста и паратекста усиление хронологической доминанты художественного мира пьесы проявляется как в создании жанрово-неопределенного по своему характеру пространства, так и в том, что пространством пьесы становится пространство «воспоминаний» Светловидова.

В пьесе «Татьяна Репина» Чехов, во первых, использует паратекст как средство реализации авторской точки зрения, давая оценочные эпитеты действующим лицам, и, во-вторых, средствами паратекста в его взаимодействии с текстом (реплики персонажей, принцип монтажа, которому подчиняется система последних) принципиально усложняет художественную топографию пьесы, показывая взаимообратимость в рамках «изображенного» мира пространства сакрального (действие пьесы происходит в церкви) и пространства профанного и, на этой основе, снимая вообще вопрос о существовании некоего объективированного «изображаемого» художественного пространства. На смену последнему приходит мозаизированное «квазипространство», сотканное из живой и подвижной системы точек зрения (куда включены точки зрения и автора, и зрителя), реализующих каждая свой топос.

В целом, в отличие от классической драматургии, которая демонстрировала достаточно жесткую подчиненность «пространства героя» «пространству автора», новая драма в лице А.П. Чехова предлагает принципиально иную, более сложную организацию взаимоотношений авторской концепции пространства с тем, как видит «свое» пространство герой, и как это же пространство «видит» реципиент – эта новая стратегия реализована в рамках системных отношений паратекста и текста.

Заключительные третий и четвертый параграфы третьей главы «Поэтика паратекста в западной “новой драме”. Г. Ибсен и М. Метерлинк» и «Интертекстуальность паратекста “новой новой драмы”. Б. Акунин, Е. Гришковец» во-первых, описывают средства создания художественного пространства как в паратексте, так и в тексте «новой» западноевропейской драмы. Рассматривается возможность влияния паратекста на создание «изображаемого» пространства при его (паратекста) эксплицитной избыточности. Во-вторых, анализируется система паратекста в современной «новой новой» драматургии: пьесе «Чайка» (Б. Акунина) и ряде монопьес Е. Гришковца.

И «Синюю птицу», и «Пер Гюнта», в первую очередь, от классических пьес отличает ирреальность происходящего – как «изображенного», так, следовательно, и «изображаемого». Именно поэтому на элементы паратекста накладываются дополнительные функции создания художественного пространства, изначально рассчитанного, на воображаемый характер бытования. Другими словами, изображенное изначально рассчитано на реконструкцию изображаемого. В пьесе Г. Ибсена паратекстуальная система, прежде всего, «плотно» взаимодействует с главным героем, позволяя ему не подчиняться изображенному, вести за собой изображаемое пространство через границы «семантических полей» изображенного.

В феерии М. Метерлинка особую функцию приобретают ремарки, сопровождающие действие, так как именно в них происходит видоизменение драматического пространства в результате видоизменения объектов и предметов внутри художественного мира всех картины пьесы. Причем, если говорить о функции объекта в художественном пространстве пьесы Метерлинка, то его трансформация превращает жизнеподобный мир в ирреальный, в мир сказки.

Современная драма в общем, и пьесы Б. Акунина и Е. Гришковца в частности, с одной стороны, прибегают к использованию паратекста с учетом всех поэтических приемов, которые были до ее возникновения. С другой стороны, паратекст в этих пьесах становится средством не только максимально полного выражением авторской «воли», но и полностью меняет структуру драматического текста. Например, интертекстуальная «игра» Б. Акунина с тестом чеховской «Чайки» в значительной степени заключается в том, что то, что в чеховской пьесе обозначалось как изображаемое (или внесценическое пространство, или объект, характеризующий это пространство), становится изображенным, то есть включенным в паратекст пьесы, что, в свою очередь, при взаимодействии с ранним инвариантом, позволяет реконструировать совершенно новое изображаемое пространство.

Более того, паратекст в современной драматургии может становиться вообще основным текстом, который не только основывается на противоречиях внутри «изображенных» пространств, но изначально отталкивается от создания «изображаемого». Так происходит, например, в пьесах Е. Гришковца, в которых паратекст предопределяет не просто логику интерпретации, но и ход изменения самого текста пьесы.


В Заключении подводятся итоги работы, формулируются выводы, намечаются перспективы разработки темы.


Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:


Статья в ведущем рецензируемом научном журнале,

рекомендуемом ВАК РФ:

1. Носов С.О. Драматическое пространство как провокация диалога («Лебединая песня» А.П. Чехова) // Знание. Понимание. Умение. М., 2009. – № 2. – С. 140–144.
   

Статьи:

2. Носов С.О. К проблеме соотношения эпического и драматургического пространства (рассказ «Калхас» и драматический этюд «Лебединая песня») // Молодые исследователи Чехова. Вып. 6: Материалы международной научно-практической конференции (Москва, май 2008 г.). М., 2009. С. 154–163.
   
3. Носов С.О. К проблеме формирования драматического пространства (на материале комедий Аристофана) // Драма и театр: Cборник научных трудов. Вып. 7. Тверь, 2009. С. 15–23.
   
4. Носов С.О. Пространственные «точки зрения» и «точки зрения» на пространство в драме возрождения (на материале комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь») // Слово. Сборник научных работ студентов и аспирантов. Вып. 7. Тверь, 2009. С. 6–11.
   
5. Носов С.О. «Точка зрения» как инструмент анализа драматического пространства (на материале одноактной драмы А.П. Чехова «Татьяна Репина») // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 15. Мир Чехова: Пространство и время. Сборник научных трудов. Симферополь, 2010. С. 171–178.
   
6. Носов С.О. «Пространство» мифа и «время» драмы в трагедии Эсхила «Прометей прикованный» // Вестник ТвГУ. Серия «Филология». Вып. 1. Тверь, 2010. С. 146–152.