Способы лиризации в малых жанрах русской классической прозы

Вид материала

Автореферат

Содержание Минералов Юрий Иванович Пашков Александр Витальевич Общая характеристика работы Материалом исследования Предмет исследования Методологическую основу Методы исследования Научная новизна работы Цель исследования Задачи исследования Теоретическая и практическая значимость исследования. Апробация результатов Основное содержание работы Первая глава «Феномен лиризации и стиль прозы рубежа XIX–XX веков» 1.3 «Лирическое и психологическое в художественном произведении»

Подобный материал:

• Бунин, Иван Алексеевич, 136.67kb.
• Композиционный полифонизм: генезис и структурные модификации (на материале романной, 245.48kb.
• Повести и рассказы с. Пестунова в контексте «малых» жанров сибирской прозы последней, 335.4kb.
• Рассказы ю. П. Казакова в контексте традиций русской орнаментальной прозы, 332.03kb.
• Мир каторги в русской художественно-документальной прозе, 314.01kb.
• Державинская традиция в русской литературе XIX начала XX века, 683.99kb.
• Курс читается в Госиря (4 курс, бакалавры) Перечень лекционных тем по истории русской, 54.59kb.
• Концепция личности в русской литературе первой трети XIX века в свете христианской, 537.8kb.
• Нп «сибирская ассоциация консультантов», 295.4kb.
• Тематическое планирование уроков литературы в 11 классе, 123.96kb.

На правах рукописи


Игонина Наталия Александровна


Способы лиризации

в малых жанрах русской классической прозы


Специальность 10.01.01 — русская литература


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук


Москва — 2011


Работа выполнена на кафедре

русской классической литературы и славистики

в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования

«Литературный институт им. А.М. Горького»


Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Минералов Юрий Иванович


Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор СурГПУ

Дворяшина Нина Алексеевна


кандидат филологических наук, доцент МГПИ

Пашков Александр Витальевич


Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Российский университет дружбы народов»


Защита диссертации состоится «21» декабря 2011 года на заседании диссертационного совета Д 212.109.01 при ФГБОУ ВПО «Литературный институт им. А.М. Горького» по адресу: 123104, г. Москва, Тверской бульвар, д. 25, ауд. 23 в 15.00.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М. Горького

Автореферат разослан « ___ » ноября 2011 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета Стояновский М.Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Филологические исследования «взаимоотношений» эпоса и лирики, прозы и поэзии занимают все более значительное место в русском и зарубежном литературоведении¹, при этом объектом пристального внимания историков литературы указанные явления становятся в связи с проникновением лирического начала в прозу с середины XIX в.

Вопрос о функционировании лирического в прозе становится актуальным в связи с появлением цикла рассказов И.С. Тургенева «Записки охотника» (1847–1852), а также ряда повестей, таких, например, как «Ася» (1858), «Степной король Лир» (1870), «Вешние воды» (1872) и многих других. Уникальное сочетание прозаического способа передачи и лирического начала так или иначе проявляется во всех рассказах «Записок охотника». В.Г. Белинский отмечал, что лиризм составляет существенный элемент «Записок охотника», зная всего несколько рассказов, вошедших впоследствии в книгу: «С каким участием и добродушием автор описывает нам своих героев, как умеет он заставить читателей полюбить их от всей души!»². А. А. Фадеев справедливо указывал на то, что рассказами «Касьян с Красивой Мечи» и «Живые мощи» Тургенев «предвосхитил всю народно–крестьянскую тему Л. Толстого», что его мысль в рассказе «Хорь и Калиныч» о свойствах русского человека «изумительна», что «природа у него русская до конца, она кротка и таинственна в своей поэтичности, она точна до осязаемости и лирически одухотворена»³.

В 1882 году выходят лирико–философские «Стихотворения в прозе» (Senilia), которые порождают волну споров об их жанровой принадлежности, не утихающие до сих пор. В небольших прозаических произведениях с преобладающим лирическим элементом И.С. Тургенев подводит итог своим жизненным размышлениям. Своеобразное поэтическое завещание, оставленное художником, до сих пор завораживает читателей яркостью красок и неповторимым авторским стилем. Важно отметить, что сам термин «стихотворение в прозе» не является оксюмороном, поскольку первое понятие при его узком и прямом осмыслении отражает лирический характер содержания жанра, «проза» же определяет форму.

Нарастающему интересу к проблеме соединения лирического и эпического начала в художественном произведении способствовал и вышедший в 1858 году (отдельным изданием) цикл путевых очерков И.А. Гончарова «Фрегат «Паллада». Написанные в виде писем к друзьям, они носили вид интимной и задушевной беседы, нередко простые и небрежные, но всегда неподражаемые по совершенству языка. Особое внимание уделяет автор описаниям природы, поистине поэтическим, лирически переживаемым картинам. Н.А. Добролюбов, улавливая особый подход автора к описанию увиденных мест, в краткой рецензии напишет: «… голос поэта, эпического романиста постоянно слышится в рассказе путешественника»⁴.

На рубеже ХIХ – ХХ веков внутрилитературный синтез бурно проявляет себя и становится неотъемлемым элементом русской культуры. Лиризация прозы нашла свое воплощение в творчестве В.М. Гаршина, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и, конечно, А.И. Куприна, априори считающимся мастером сюжетосложения. Вышеназванным авторам в русле избранной темы уделялось достаточно внимания⁵, лишь творчество А.И. Куприна по-прежнему мало изучено в данном аспекте.

Обращаясь к творчеству А.И. Куприна, исследователи анализировали особенности сюжетосложения, способы типизации, черты доминантных конфликтов в его произведениях, меньше обращая внимание на формы проявления лирического начала⁶. Однако этот вопрос заслуживает особого внимания, поскольку во многих произведениях автор прибегает к приемам, создающим лирический подтекст и — шире — лирический план кажущегося априори исключительно эпическим произведения. В настоящее время этот вопрос значительно менее других теоретико-литературных и историко-литературных проблем исследован и в русской прозе вообще, в частности, в прозе А.И. Куприна.

Настоящая работа посвящена изучению такого явления в художественной словесности, как лиризация прозы, явлению, возможности которого феноменально представлены в произведениях А.И. Куприна. Произведения Куприна, в исследовательском отношении позволяющие выявить с большей, чем у многих его предшественников и современников, долей «чистоты» именно лирическое в прозе, выстроены событийно плотно.

Материалом исследования послужили проза и поэзия А.И. Куприна, дневники и письма писателя, воспоминания современников, а также повести И.С. Тургенева «Поездка в Полесье» (1857) и «Песнь торжествующей любви» (1881), рассказы В.М. Гаршина «Attalea princes» (1880) и «Сказка о жабе и розе» (1884), А.П. Чехова «Рассказ старшего садовника» (1892), Б.К. Зайцева «Волки» (1901), И.А. Бунина «Баллада» (1938).

Предмет исследования: внутрилитературный синтез, по–разному проявляющий себя в прозе и поэзии, а также в малой прозе и крупных прозаических формах.

Объект исследования: особенности динамики взаимодействия лирического и эпического начал в прозе А.И. Куприна, выявить которые позволяют его произведения 1894 – 1927 годов, представленные в контексте русской классической прозы (И.С. Тургенев, В.М. Гаршин, А.П. Чехов, Б.К. Зайцев), функционирование лирического пафоса (Г.Н. Поспелов) в прозе писателя. В подавляющем большинстве рассказов, повестях и романах Куприн использует специфические формы проявления лирического в эпическом произведении. Но показательны отчетливостью названного феномена те произведения художника, которые детально исследуются в нашей работе: «Куст сирени» (1894), «Столетник» (1895), «Чудесный доктор» (1897), «Сильнее смерти» (1897), «Олеся» (1898), «Серебряный волк», (1901), «Легенда» (1906), «Суламифь» (1908), «Гранатовый браслет» (1911), «Святая ложь» (1914), «Звезда Соломона» (1920), «Синяя звезда» (1927).

Актуальность диссертационной работы обусловлена, с одной стороны, особой ролью лирического начала в произведениях А.И. Куприна, а с другой стороны, непроясненностью способов реализации этого явления в творчестве писателя. Наличие лирических элементов в произведениях автора не вызывает сомнений (об этом говорят работы многих авторов XX века, например, В.Н. Афанасьева, Л.В. Крутиковой, Ф.И. Кулешова, и современных ученых – филологов, таких как И.Г. Минералова, С. Ташлыков, Н.Н. Старыгина, А.А. Хван и др.), но до сих пор нет системного осмысления роли лирического начала в произведениях А.И. Куприна и способов его актуализации в купринской прозе.

В истории литературы уже сложилась исследовательская практика рассмотрения взаимодействия поэзии и прозы, приводящего к смещению границ лирических и эпических форм, нередко порождающих новый вид произведения, уникальный по своей родовой природе. Вместе с тем, следует уточнить, что лиризм может выступать в произведении не только как жанрообразующий принцип, но и как вид пафоса⁷.

Методологическую основу составляют работы по теории и истории литературы (Ф.И. Буслаев, А.Ф. Лосев, Ю.И. Минералов, А.А. Потебня, Л.И. Тимофеев, В.Б. Шкловский, и др.), по теории лирики и ее взаимодействию с другими родами литературы (А.Н. Веселовский, Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунский, В.В. Кожинов, В.Д. Сквозников, В.Е. Хализев, Б.М. Эйхенбаум и др.), по теории жанров (М.М. Бахтин, Б.М. Томашевский, Ю.Н. Тынянов и др.).

Методы исследования включают принципы сравнительно-исторического, типологического, содержательно–структурного методов, позволяющие эффективно решать поставленные литературоведческие задачи. Материал излагается в хронологической последовательности.

Научная новизна работы обусловлена тем, что вопрос о функционировании лирическое начала в прозе А.И. Куприна и даже доминантном участии его в организации и функционировании прозаического произведения впервые рассматривается под избранным углом зрения и в подобном объеме. В отличие от других современников писателя, например, И.А. Бунина, в произведениях которого филологи объясняли аналогичные явления, творчество Куприна системно с названной точки зрения прежде не рассматривалось. В диссертационном исследовании анализируются произведения А.И. Куприна, для которых характерно взаимопроникновение «родовых идей» (родовой синтез) без преобладания какого – либо начала (лирического или эпического). Впервые предпринимается изучение его рассказов и повестей, написанных в разное время, позволяющее установить, что стиль А.И. Куприна не претерпевает существенных изменений на протяжении творческой жизни писателя, что позволяет определить способы лиризации и показать их функционирование в художественных произведениях. До сих пор этот аспект купринского творчества отмечен лишь в нескольких статьях и попутных замечаниях отдельных ученых-филологов.

Таким образом, при рассмотрении проблем проявления лирического начала в прозе, в диссертационной работе с опорой на новейшие теоретические разработки в области исследования литературы нами ставятся конкретные задачи, позволяющие по–новому рассмотреть особенности литературного мастерства выдающегося русского писателя А.И. Куприна.

Цель исследования — выявить, структурировать и описать способы лиризации в русской малой прозе, в частности, путем сопоставления творчества А.И. Куприна с творчеством таких предшественников и современников, как И.С. Тургенев, В.М. Гаршин, А.П. Чехов, Б.К. Зайцев.

Задачи исследования:

– рассмотреть современное состояние проблемы взаимодействия содержания и формы различных родовых стихий (лирики и эпоса) на материале мастера прозы А.И. Куприна;

– определить содержание терминов «лирическое начало», «лиризация», «лиризм»;

– разграничить понятия «лирическое», «поэтическое», «психологическое» в прозе А.И. Куприна и его предшественников и современников;

– проследить, как осуществляется в творчестве А.И. Куприна процесс взаимопроникновения эпического и лирического в соответствии с общей тенденцией развития русской литературы от неоромантизма к неореализму;

– выделить в стиле А.И. Куприна системно преобладающие способы формирования лирического плана содержания в прозе.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Характерной особенностью произведений А.И. Куприна является синтез элементов эпического и лирического начал, наследуемый им у классической русской литературы. Анализ рассматриваемых рассказов и повестей, написанных в разное время, позволил выделить основные элементы стиля прозаика и структурировать способы лиризации.

2. Рассматривая развитие прозы рубежной эпохи, обнаруживая новые тенденции, столь важные для нее, мы убеждаемся в том, что наличие специфических форм проявления лирического содержания в рассказах и повестях А.И. Куприна стало индивидуальной приметой писателя. Сопоставительный анализ произведений А.И. Куприна и различных представителей Серебряного века, таких, например, как А.П. Чехов, В.М. Гаршин, Б.Зайцев, И.А. Бунин, проведенный в работе, как нельзя лучше показывает особенности проявления лирического начала в купринском творчестве в отличие от его маститых предшественников и современников.

3. Обращение автора к возможностям художественного синтеза способствует лиризации прозы у А.И. Куприна. Это позволяет писателю формировать широкий эмоционально–ассоциативный план художественного целого, как это происходит в его сказках и легендах, где характерные черты жанра формируют почти мистический флер в повествовании.

4. Важное значение для формирования образа, сообщения ему лирических черт играет преломление фольклорного материала в художественном произведении. Куприн использует мифы, легенды, различные сказания и предания, притчи, библейские мотивы. Песенные вкрапления, стилизация особого ритмико–музыкальных интонаций восточных легенд выступают как особый способ лиризации прозаического текста.

5. Особую роль в создании лирического плана содержания в рассказах играет именование персонажей, а также описательные портретные характеристики, усиливающие доминантно–существенные черты характеров и способствующее выстраиванию ярких и глубоких духовно–нравственных и внутриличностных конфликтов.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Эмпирический материал и результаты теоретической работы могут быть использованы в преподавании вузовских систематических курсов истории русской литературы, курсов по выбору, касающихся проблем теории и истории литературы, стиля прозы в частности; проблем теории русской литературы XIX–ХХ веков, специализаций, посвященных проблемам поэтики литературы рубежных эпох.

Апробация результатов: результаты исследования апробированы в докладах на Всероссийском форуме молодых ученых–филологов «Родная речь – Отечеству основа» (Москва, 2006, 2007), в выступлениях на научной конференции Всероссийского студенческого фестиваля «Учитель русской словесности» (Москва, 2007), научно–методической конференции «Гуманитарные науки и православная культура» (Москва, 2006, 2007 и 2010), международной научно–практической конференции «Русская словесность как основа возрождения русской школы» (Липецк, 2007), научно–практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре (Москва, 2007, 2009, 2010). Основные положения диссертационного исследования были изложены в девяти публикациях, в их числе три статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, список которых приведен в конце автореферата.

Структура работы обусловлена поставленными задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, насчитывающей 319 наименований. Общий объем диссертации составляет 176 страниц.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обосновываются правомерность постановки проблемы, ее актуальность и научная новизна, методологическая база диссертационного исследования, определяются цели, задачи и основные методы исследования, научный инструментарий работы.

Также во Введении освещается степень разработанности проблемы, поскольку само понятие «лиризация» высоко частотно и употребительно, о чем свидетельствуют работы современных исследователей⁸. Употребление термина относительно других видов искусств (таких, как музыка и живопись)⁹, позволяет констатировать, что понятие «лиризация» используется как данность и само собой разумеющееся явление. При этом некоторые компоненты, состав понятия, следует уточнить.

Дело осложняется и тем, что с середины ХХ века прозаические произведения, в которых усматривают лирическое начало, принято называть лирической прозой (определение «лирическая проза» стали употреблять в отечественном литературоведении после выхода в свет книги О. Берггольц «Дневные звезды»¹⁰). Однако вследствие неопределенности вопроса, что же такое лирическая проза (до сегодняшнего момента нет единого мнения относительно жанровой и стилевой специфики этого явления), произведения истинно лирической прозы и произведения, в которых лирическое начало функционирует в конкретных локальных пределах художественного целого, исследуются идентично.

Термин «лирическая проза», на наш взгляд, дает лишь общее представление о наметившейся тенденции в русской литературе начала ХХ века, именно поэтому в нашей работе мы будем использовать термин «лиризация» прозы (конкретное отражение синтеза внутренних мотивов и содержания), поскольку нас интересует не только констатация конкретных составляющих названного явления (лирическая проза), а соответствующая векторность, направленность, даже тенденция в развитии стиля.

Более того, прозу А.И. Куприна лирической в полном смысле этого слова назвать нельзя, так как эпическое и лирическое в ней не подавляют одно другое, а сосуществуют. Это и есть синтез, при котором реализуется подлинная взаимообусловленность эпического и лирического планов. Следует отметить, что в большинстве работ, посвященных поэтике произведений А.И. Куприна (например, у В.Н. Афанасьева, А.А. Волкова, Ф.И. Кулешова) можно встретиться с понятием поэтического и лирического, однако авторы, в частности и названные выше, лишь констатируют факт присутствия этих начал в прозе А.И. Куприна, не раскрывая их сути. В этой связи особый интерес приобретают работы современной исследовательницы¹¹, в которых разграничиваются выделенные нами понятия в контексте историко–литературной ситуации рубежа XIX – XX вв. вообще, и в прозе А.И. Куприна в частности.

В эпическом произведении Куприн создает особый лирико– ассоциативный план. В свете вышесказанного можно констатировать, что нам представляется уникальная возможность рассмотреть творчество художника, априори принадлежащее к эпической прозе, поскольку лирическое претворяется в прозаическом тексте.

Первая глава «Феномен лиризации и стиль прозы рубежа XIX–XX веков» посвящена названным динамическим процессам в литературе и культуре означенного времени и включает в себя три параграфа. В параграфе «1.1 Эстетические принципы и художественные доминанты прозы XIX–XX веков» рассматриваются теоретико-литературные и историко-литературные доминанты исследования, в том числе термин «стиль», затрагивается «взятая как процесс интерпретация писателем средств художественной выразительности»¹², которые присущи литературе. При этом рассмотрению подлежит не только результат деятельности автора, но и «путь» от черновика и вариантов к окончательному публикуемому тексту.

Особое внимание уделяется таким понятиям, как «стилизация» и «новая стилизация», а также понятию «мифотворчество». Желание «оживить» миф решало особую жизнестроительную задачу, которая была необычайно важна для данной эпохи. Наряду с этим выделяются основные доминанты в литературе и искусстве рубежа XIX–XX веков. В пределы реализма смело вторгалась мифология, романтическая фантастика; и наоборот, определенные реалистические образы вплетались в ткань символического и символистского произведения. Произведения Куприна соединяли в себе романтические и реалистические тенденции, вобрали в себя лучшие традиции предшествующей литературы. Все это повлекло за собой те особенности в стиле художника, которые позволяют говорить о лирическом ощущении в априори эпическом произведении, и больше, о синтезе этих начал без доминирования одного над другим.

Параграф 1.2 «Лирическое начало», «лиризация», «лиризм»: семантическое ядро дефиниции и терминологическая филологическая точность» посвящен рассмотрению исторических взаимоотношений между прозой и поэзией, что позволяет диалектически взглянуть на проблему границ этих систем. Делается вывод, что можно говорить о разграничении поэзии и прозы на внешне–структурном и на внутренне–содержательном уровне.

Лиризация прозы в большей или меньшей степени может обнаружить себя в каждом художественном произведении, на каждом этапе развития словесности, но литература с конца XIX века и на протяжении всего XX века отмечена активизацией лирической стихии. В параграфе рассматриваются такие термины, как «лирическое начало», «лиризация», «лиризм», а также интерпретация этих понятий, начиная со времен Г.В.Ф. Гегеля и заканчивая современностью. В художественной литературе теоретические основы такой категории как «лирическое начало» были выдвинуты и определены намного позже, чем произошло использование ее «на практике». Долгое время историко–литературные и критические исследования использовали понятие весьма произвольно, что привело к еще большей его расплывчатости и неопределенности.¹³

Понятие лирического у Гегеля синонимично субъективности. Достаточно подробно излагал свой взгляд на эту же проблему В.Г. Белинский, относя понятие «лиризм» к эстетической категории, которая присуща творчеству вообще. Таким образом, лирическое как поэтическое переживание определяет сущность поэтического искусства в целом и указывает на взаимосвязь различных жанровых форм.

В литературоведении ХХ века встречается понимание лиризма как родовой характеристики художественного произведения (об этом говорят, например, С.А. Липин, А.Г. Эльяшевич). Во многом это обусловливается появлением так называемой «лирической прозы», где дистанция между авторским отношением к изображаемому и самим изображаемым им материалом представляется минимальной, как в лирике, где повествование стремится к наибольшей сконцентрированности в подаче жизненных впечатлений, проникает в самые сокровенные подробности душевной жизни людей, а не разворачивает события.

Вместе с тем существуют и иные интерпретации данных терминов. Так, теоретики литературы Г.Н. Поспелов и Л.И. Тимофеев рассматривали лиризм как способ художественного изображения, придающий эмоциональность повествовательному тону, то есть относили термин не к родовому аспекту, а к той стороне содержания произведения, которую Г.Н. Поспелов именует пафосом. Но лиризм, включая в себя, с одной стороны, план эмоциональности и чувств, с другой, сочетает и план «подмены» лирического и поэтического или понимает их как синонимы.

В настоящее время к проблемам поэтизации прозы, с одной стороны, а с другой, ее лиризации ученые обращаются все более интенсивно. Оба эти феномена представляют собой формы внутрилитературного синтеза. При этом «поэтизация» не синоним лиризации, хотя и имеет «общий семантический концентрум» (И.Г. Минералова). Лиризация – частное проявление поэтизации. У В.Г. Белинского находим разграничение поэзии на эпическую, лирическую и драматическую. Следовательно, лиризация представляет собой в нашем случае наделение прозаического текста эмоционально–семантическими компонентами, компонентами лирики.

Следует отметить, что некоторые исследователи, такие, например, как К. Матиев и В.Е. Хализев не разграничивают обозначенные понятия. Лиризация прозы напрямую связана в широком смысле с субъективной сферой, с проникновением авторской эмоциональной выраженности в текст.

В параграфе 1.3 «Лирическое и психологическое в художественном произведении» проанализирована проблема проявления названных феноменов в рамках одного произведения. Лирическое начало не конфликтно по отношению к сюжетной стороне и к психологизму произведений, но при этом лирическое начало не является синонимом психологизма. Психологическая условность и психологическая достоверность в разработке прозы соотносимы со стилем автора, однако психологическая сторона усиливает сюжетно–прозаическую компоненту произведения, тогда как лирическая, полагают филологи, создает вектор «лирика–поэзия».

В связи с этим особое внимание уделяется интерпретации термина «художественный психологизм». Писатели рубежа веков создали особую реальность, в которую органично вплетались мечты, предчувствия и субъективные представления. Концентрация авторского присутствия в тексте привела к расширению художественного пространства и времени, с одной стороны, с другой — упрощение сюжетной канвы вывело на первый план не только отношения персонажей, но и раздумья самого писателя¹⁴. Писатели–реалисты ХХ века освоили новые стилистические приемы, прибегли к символизации детали, наиболее полно пользовались символикой и семантикой цветовых эпитетов и звукописью, создавая тем самым особый тип прозы. Рамки классической прозы, оказавшись тесными для новой литературы, расширялись, вбирая в себя различные тенденции, такие, как мифологизация образов, романтизация героев и ситуаций, символизация явлений.

Во второй главе «Повествование и лирическое начало в рассказах» выделены и структурированы основные способы лиризации, которые формируют лирический план эпического прозаического произведения.

Глава II состоит из двух параграфов и выводов к главе. В параграфе 2.1 «Сюжет в рассказах А.И. Куприна и способы расширения ассоциативного плана произведения» анализируются рассказы «Куст сирени» (1894) и «Столетник» (1895). Общеизвестно, что А.И. Куприн был мастером сюжетосложения. Эта особенность его творчества проявилась уже в ранних рассказах, например, в «Психее» (1892), «Дознании» (1894), легенде «Аль–Исса» (1894), «Забытом поцелуе» (1894). Несмотря на то, что критики указывали на «подражательность» и «искусственность стиля» молодого писателя, к первой книге рассказов «Миниатюры» они отнеслись снисходительно, поскольку «…Куприн всегда, начиная с самой ранней поры своего творчества, умел писать увлекательно» (курсив мой – Н.И.)¹⁵. Эта «увлекательность» станет впоследствии одной из главных примет особого купринского стиля и отразится не только в рассказах («Лесная глушь» (1898), «Болото» (1902), «Белый пудель» (1904), «Штабс–капитан Рыбников (1906), «Леночка» (1910), «Черная молния» (1913), «Пегие лошади» (1920), «Ю-ю» (1927), «Четверо нищих» (1929), «Ночная фиалка» (1933), но и повестях, таких как «Молох» (1896), «Поединок» (1905), «Купол св. Исаакия Долмацкого» (1928), а также в романах, например, «Яма» (1915), «Колесо времени» (1930), «Юнкера» (1933), «Жанетта» (1834).

Рассказ «Куст сирени» является примером того, как взаимообусловлены в нем мастерство сюжетосложения и мастерство неоромантической многозначности, формирующие символический лирический подтекст малого жанра, и тем самым расширяющие его художест­венное пространство.

Название рассказа («Куст сирени»), кажется, сужает художественное произведение до реалистического понимания, до описательного новеллистического повествования или/и живописного пейзажного фрагмента (структурно-семантический план — чертеж; мнящийся реалистически видимым высаженный в реальном открытом пространстве куст сирени), а символический подтекст, лирический план содержания дополняют его «волшебное» широкое ассоциативное пространство. Синестетический план способствует формированию лирического пространства, соединяя эмоционально–чувственное и ассоциативно–импрессионистическое. Символика имен (Николай Евграфович Алмазов и Вера), отсылка к компонентам волшебства в сказочных фольклорных и литературных произведениях («Маленький старичок в золотых очках...» (I, 179), — все вместе преобразует тривиальный сюжет рассказа в лирическое произведение, доказывающее волшебную силу любви, проявляющуюся совершенно неожиданно.

Удивительная способность Куприна-художника по-разному видеть одни и те же события позволяет ему, «играя» сюжетами и описаниями в своих рассказах, каждый раз по–новому создавать лирический план содержания. Так, в рассказе «Столетник» природа воспринимается автором как стихия с таинственной жизнью, исполненная высшего смысла и значения. Такое отношение к природе характерно и для русской лирики (вспомним, например, «Листок», «Три пальмы», «На севере диком…», «Тучки небесные…» М.Ю. Лермонтова).

В «Столетнике» А.И. Куприн использует такую художественную форму, как иносказание. В рассказе органически соединяется лиризм и дидактизм. Не все то золото, что блестит, – такой наказ автор оставляет своему читателю. С другой стороны, трагизм, сопутствующий образу любви в творчестве А.И. Куприна, дополняет сюжетный план событий лирическим переживанием. Писатель создает не поучительное произведение, как, например, это видим у Н.М. Карамзина в его сказке со счастливым концом о красавице-принцессе и «щастливом» карле и не такое однозначное, как, например, у В.М. Гаршина в «Сказке о жабе и розе», также в сказочной аллегории «Attalea princes».

Рассматривая «Столетник» А.И. Куприна, нельзя не напомнить о рассказе А.П. Чехова «Рассказ старшего садовника» (1892). А.П. Чехов, как и А.И. Куприн, своеобразен в своем творчестве тем, что искания правды, Бога, души, смысла жизни он совершал, исследуя не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственные слабости, падения, бессилие личности, то есть ставил перед собой сложные художественные задачи.

Сопоставление рассказов, которые схожи только на первый взгляд, позволили нам сделать вывод, что лирическое у А.П. Чехова совсем другого свойства, нежели у А.И. Куприна. В первом случае сюжет «купирован», а там, где он заканчивается, начинается преобладание лирико–эмоциональной составляющей. У А.И. Куприна дело обстоит иначе. Лирическое не конфликтно по отношению к эпическому, оно лаконично дополняет последнее, усиливая чувственно–ассоциативную сторону.

В параграфе 2.2 «Символика названия: взаимообусловленность лирико–ассоциативного плана произведения и его сюжетной основы» анализируются такие рассказы, как «Чудесный доктор» (1897), «Сильнее смерти» (1897), «Серебряный волк» (1901), «Легенда» (1906), «Святая ложь» (1914), «Синяя звезда» (1927).

Ярко выраженное лирическое начало прозы А.И. Куприна часто встречается в рассказах–новеллах. Примером такого произведения является рассказ «Чудесный доктор». Автор расширяет семантический план названия, наполняя его особенностями другого жанра: святочной рождественской истории — сказки. Мотив чуда последовательно будет прослеживаться в продолжение всего повествования. А.И. Куприн в данном произведении находится в своеобразном диалоге с рассказом А.П. Чехова «Рассказ старшего садовника». И это еще одна возможность для молодого прозаика указать на важные способы трансформации художественной традиции.

Другое произведение А.И. Куприна, в самом названии содержащее потенциал «развития сюжета» вполне дидактической направленности — рассказ «Сильнее смерти». Лирическое переживание находит свое отражение в мотиве трагической неразделенной любви, усилению которого способствует использование поэтических строк из «Элегии» А.С. Пушкина в канве произведения. Пушкинская элегия сохраняет характерные для этого жанра ряд устойчивых черт, таких, например, как печаль, раздумья, камерность, мотивы разочарования, несчастливой любви, одиночества, бренности земного бытия. Но философско–элегическое напряжение является определяющим для внутренней формы произведения, и этот трагизм лейтмотивом проходит через весь рассказ. Пушкинская лирическая «заданность» пролонгируется на прозаический текст А.И. Куприна.

Еще одним способом создания лирического плана содержания в рассказе является его «драматизованность» (термин Л.И. Тимофеева). Художник прибегает к «портретированию» характерных черт драмы, создавая тем самым драматизированную прозу. Дополнительным способом лиризации будет и ритм, который в тексте функционирует не как собственно ритмическая организация, указывающая на лирический план, а напоминает о стихотворно–поэтической подоплеке его, когда «суммируется» и конфликт любви и смерти, столь важный для романтизма и неоромантизма.

В рассказе «Серебряный волк» А.И. Куприн использует сказовое начало, оно диктует мелодичность (речитативность, напевность) повествования, отсюда и обработка сюжета: перед нами баллада – сюжетное стихотворение, построенное на фантастическом, фольклорном, легендарно–историческом, бытовом материале, с мрачным, таинственным колоритом. Черты святочного жанра предопределяют сакральность событий, отсылают читателя к религиозным переживаниям. Вспомним, например, «Балладу» И.А. Бунина, где автор сам определил жанр своего произведения уже в названии.

А.И. Куприн, помимо полесских легенд, использовал во время работы над рассказом и другие материалы. Так, например, в 1851 году выходит работа Ф.И. Буслаева о «Значении собственных имен: лютичи, вильцы и волчки в истории языка»¹⁶, где встречаются интересные наблюдения относительно преданий об оборотнях и волках. Наряду с историческим и ассоциативным планом, который прослеживается в рассказе, превращение оборотня именно в серого (серебряного) волка раскрывает и мистический план произведения.

Отдельного внимания заслуживает рассказ Б. Зайцева «Волки». Несмотря на наличие лирического компонента в прозе Б.К. Зайцева и А.И. Куприна, последний работает в иной системе координат. Сопоставительный анализ «Серебряного волка» Куприна и рассказа «Волки» Б. Зайцева служит тому подтверждением. В «Легенде» отсылка к жанру наличествует уже в названии. В произведении использован такой способ создания лирического плана содержания, как «наложение текста» на музыку. Особое настроение создают скрипка и произносимая под ее звуки легенда о трагической любви короля. Однако кроме внешней ритмической организации «Легенде» свойственен и собственный ритмический рисунок. Так, например, автор намеренно ретардирует повествование, используя нарочито длинные конструкции сложноподчиненных предложений, повторяющиеся лексемы, в которых фокусируется основная мысль и идея художника. Замедление повествования достигается также благодаря специфической пунктуации. Финал рассказа открытый. А.И. Куприн завершает историю князя и пажа, однако оставляет читателю возможность размышлять над ней, переживать произошедшее.

Особым лиризмом проникнуты пасхальные и святочные рассказы А.И. Куприна, например, имеющий оксюморонное название — «Святая ложь», которое одновременно является устойчивым выражением-штампом. Характерной для создания образа героя является романтическая идея двоемирия. Главный герой рассказа, Иван Семенюта, параллельно находится и в реальном, и в ирреальном мире. Важным конструктивным элементом последнего является наличие образа Прекрасной Дамы. Диалогизм внутреннего плана жизни и внешнего формирует сложный ассоциативно заданный план портрета героя, что вновь указывает на чувственно–эмоциональное наполнение рассказа.

В «Синей звезде» лаконично соединены сюжет, аллюзии народных и литературных сказок, отсылки к библейскому сюжету, контаминация рассказа и легенды. А.И. Куприн в своих произведениях создает лирическое впечатление путем выявления внутренней сущности, «души» предмета или скрытой в нем динамики.

В подавляющем большинстве исследуемых рассказов автор использует контаминацию жанров (таких, как легенда, баллада, сказка), привнося в текст характерные для этих жанров особенности. Чаще всего они сообщают рассказам писателя загадочность, формируют определенное читательское ожидание. Говоря словами М.М. Бахтина, Куприн задействует так называемую «память жанра», которая подталкивает читателя к определенным ассоциациям и образам.

Живописное начало обнаруживает себя в тексте чаще всего с помощью звукописи, цветописи (акцентирования на колористических образах) и разного рода повторов. Особое место в данном случае занимают песенные и стихотворные вкрапления в текст, усиливающие лирико–поэтическую компоненту рассказов, а также афоризмы, аллюзии на стихотворения и другие поэтические произведения. Использование фольклорного материала, который призван воздействовать на читателя эмоционально, позволяет говорить о еще одном способе лиризации. Наполняя произведение символическим подтекстом, апеллируя к переживаниям читателя, А.И. Куприн использует различные способы формирования лирического плана содержания.

В третьей главе «Лиризация, художественный и внутрилитературный синтез в русской повести конца XIX – начала XX веков» рассматриваются наиболее знаковые повести А.И. Куприна, такие как «Олеся», «Суламифь», «Гранатовый браслет» и «Звезда Соломона».

Глава III включает в себя четыре параграфа: 3.1 «Фольклорное начало как фактор лиризации в повести А.И. Куприна «Олеся»», 3.2 «Повесть А.И. Куприна «Суламифь»: лирическое начало как сюжетообразующий элемент», 3.3 «Гранатовый браслет» А.И. Куприна: черты литургического синтеза в повести», 3.4 «Звезда Соломона» А.И. Куприна: лирическое как способ символического расширения содержания произведения», Выводы к главе.

Мировосприятие автора повлекло за собой интенсивную лиризацию прозы, которая проявилась на разных уровнях (стилистика, тематика, композиция). Жизненный материал, несомненное богатство впечатлений формировали стиль многих произведений автора (смешение жанров романтической баллады, легенды, сказки и реалистической повести, ослабление фабульного плана, поскольку на первое место выходит экспрессия, впечатление от действия, пережитые эмоции).

Мотив любви во многих текстах автора (таких, например, как «Гранатовый браслет», «Суламифь», «Олеся») является стержневым на содержательном уровне. Любовь и смерть – неразрывно связанные между собой реалии, приобретают в текстах художника особое звучание. Однако следует отметить, что близость этих понятий, тесное их сосуществование характерно для всей культуры Серебряного века. Мотив избранности любви, который воспринимается героями и прежде всего самим автором как божественный дар, раскрывается в нивелировании таких понятий, как возраст или социальная принадлежность.

Анализируя купринскую «Олесю», нельзя не сказать и о повести И.С. Тургенева «Поездка в Полесье»¹⁷ (1857), поскольку здесь читатель сталкивается с совершенно иной подачей художественного материала. Изначально тема Полесья возникла у И.С. Тургенева в процессе работы над «Записками охотника». В 1860 году в первом томе «Сочинений» повесть даже заняла место 23–го (предпоследнего) рассказа «Записок охотника». Однако дальше печаталась вне этого цикла. Несмотря на ряд сходств с «Записками охотника» (это и пейзажные зарисовки, и «смирный тип» таких образов, как Калиныч и Егор), повесть отличается художественной структурой, предвосхищая собой философски окрашенные и глубоко лиричные «Стихотворения в прозе». Однако следует отметить, что лирический элемент превалирует у И.С. Тургенева над сюжетом. Автору не важна событийная сторона как таковая, она служит лишь дополнением к лирико–философским раздумьям. У А.И. Куприна же мы видим сплав лирических и эпических элементов без явного преобладания одного над другим. Зарисовки природы у прозаиков тоже имеют свои особенности: если у А.И. Куприна все преподносится в действии, то И.С. Тургенев, напротив, рисует статичную картину, приглашая тем самым читателю к спокойному «со–раздумию». Указывая на различия, следует отметить и некоторые сходные черты. Действие повестей разворачивается в Полесье. В «Олесе» Куприн рисует образ старухи–колдуньи, речь которой пестрит поговорками и крылатыми выражениями. Выгоды своей она не упустит (просит позолотить ей ручку), а в «Поездке в Полесье» Тургенев создает образ Ефрема, который вовремя может вставить меткое слово, он вор и плут, каких еще поискать надо; кроме того, ходят слухи, что Ефрем – колдун. И, наконец, наличие в повестях в большей или меньшей степени лирического элемента, который играет важную роль в создании «художественного пространства» произведений.

Как отмечает современный исследователь, купринские произведения драматичны и драматургичны¹⁸, и драматизм их достигается тем, что любовь, как показывает автор, не может быть счастливой, поскольку судьбы героев не совпадают во времени и пространстве (так, например, в «Гранатовом браслете» она – замужняя женщина, он — безнадежно влюбленный телеграфист).

Именно поэтому в финале произведения слова молитвы «Отче наш» вторят музыке сонаты Бетховена. («…И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это было как будто бы куплеты, которые кончались словами: Да святится имя твое…» (V, 270). Как и в поэтическом произведении, эпиграф к повести и последние слова Веры создают лирико–семантическое кольцо. Синтез искусств обретает черты синтеза литургического. Кроме того, сам эпиграф и молитва ассоциативно расширяют пространство повести, привнося с собой поэтические черты.

Особую роль в повествовании играет так называемый прием «зеркальности», композиционной симметрии. Мотив любви, образы героев рассматриваются автором с разных сторон, благодаря чему делается попытка выхода на общепризнанную истину. Такое осмысление зеркальности единства во множестве имеет свою параллель в стилистике символистов, что еще раз позволяет нам говорить о взаимопроникновении идей, об особой атмосфере рубежной эпохи, в которой авторы создают свои произведения.

Практически во всех анализируемых повестях А.И. Куприна можно найти зерно (предельная концентрация смысла и способность сгущения рассказа до нескольких предложений), из которого впоследствии развивается сюжет. Это является еще одним доказательством особого стиля художника, а также подтверждением того, что стиль этот един, а автор последователен в своих художественных опытах как в ранних, так и более поздних произведениях.

Важное значение для формирования образа, сообщения ему лирического начала играет преломление фольклорного материала в художественном произведении. Куприн использует мифы, легенды, различные сказания и предания, притчи, библейские мотивы. Песенные вкрапления (например, в «Олесе»), стилизация особого ритмико–музыкального рисунка восточных легенд выступают как особый способ лиризации прозаического текста.

В Заключении содержатся основные выводы работы. Проведенное исследование позволило нам выделить основные элементы стиля прозаика, а также структурировать способы лиризации следующим образом:

• символическое расширение подтекста рассказа, которое достигается использованием так называемых сказочных элементов: определенный зачин, трехкратность действий, наличие сказочного помощника. След жанра сказки формируют определенные читательские лирико–эмоциональные ожидания;
  

• важной особенностью в рассказах А.И. Куприна является обращение к различным формам художественного и внутрилитературного синтеза. Произведения, которые вовлекаются в оформление внутренней формы художественного целого могут быть полемичны по отношению к писательской точке зрения, но они были знакомы и близки читателю–современнику, поэтому, создавая примат переживания событий над собственно описательной стороной их, позволяли взглянуть на рассказы не как на отдельное сочинение, а как на часть системы, элементы которой не просто связаны между собой, но способствуют созданию динамической внутренней формы. Таким образом, устанавливая названные связи, мы приподнимаем занавес того авторского субъективизма, который спрятан в тексте;
  

• используя возможности других жанров, таких, например, таких, как легенда, баллада, сказка, насыщая произведения реминисценциями из библейских и литературных текстов, добавляя в канву рассказов пословицы и афоризмы, – жанры афористические, писатель не просто расширяет ассоциативное пространство, он наполняет текст тем самым ощущением, которое естественно для лирических стихотворений (ощущение грусти, печали, любви, одиночества и т.д.);
  

• особое место автор отводит именованию персонажей и описательным портретным характеристикам, поскольку имена, как мы смогли убедиться, не просто «говорящие» или «символические», они усиливают доминантные сути характеров и способствуют более полному раскрытию духовно–нравственных и внутриличностных конфликтов.
  

Все произведения писателя, в большей или меньшей степени, пронизаны особым лирическим ощущением. Способы формирования лирического плана содержания в произведениях писателя разнообразны. Однако, главное, — это внимание к жизни души, не к событиям как таковым, а к описанию переживаний этих событий, более того, к динамичности того, что можно было бы назвать лирическим сюжетом.

Направление, избранное художником в начале творческого пути, оказывается определяющим его стиль и в зрелые годы творчества. Примеры малой прозы А.И. Куприна, образцовые с точки зрения обязательного сюжетно–композиционного ресурса, представляют собой органический сплав эпического и лирического начал. Эмоционально–ассоциативный план в его рассказах формируется рядом устойчивых приемов, какими являются:

– символичность именования персонажей;

– антитеза и взаимообусловленность рацио и эмоцио;

– доминантная проблематика, выводящая внутреннюю форму целого в лирический план, а также ряд других приемов, подробно прописанных в конкретных главах работы.

Анализируя не равнозначные и не тождественные, но взаимообусловленные литературные формы в малых жанрах, как то: проза и поэзия, лирическое и эпическое, мы приходим к выводам, которые дают представление не только об индивидуальном стиле А.И. Куприна, но и о стиле эпохи, ярким выразителем которой был писатель.


По теме диссертационного исследования имеются следующие публикации, из них три напечатаны в рецензируемых научных изданиях, включённых в перечень ВАК:

1. Игонина Н.А. Способы лиризации в рассказах А.И. Куприна (на метериале рассказа «Серебряный волк») // Вестник ЦМО МГУ. – М., 2010. – №3. – С. 91–95 (0.4 п.л.).
   
2. Игонина Н.А. Способы формирования лирического плана содержания в рассказах А.И. Куприна // Русская речь. – М., 2011. – С. 71–77 (0.4 п.л.).
   
3. Игонина Н.А. Рассказ А.И. Куприна «Сильнее смерти»: взаимообусловленность лирико–ассоциативного плана произведения и его сюжетной основы // Вестник ЦМО МГУ. – М., 2011. – №2. – С. 48–55 (0.5 п.л.).
   
4. Белятко Н.А. (Игонина Н.А.) Символический подтекст в рассказе А.И. Куприна «Куст сирени» // Научные труды молодых ученых–филологов. – М., 2006. – С. 77–80 (0.3 п.л).
   
5. Белятко Н.А. (Игонина Н.А.) Черты литургического синтеза в финале повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» // 4 Пасхальные чтения. – М., 2007. – С. 86–90 (0.3 п.л.).
   
6. Игонина Н.А. Аллюзии народных и литературных сказок в «Синей звезде» А.И. Куприна // Научные труды молодых ученых–филологов. – М., 2007. – С. 40–43 (0.2 п.л.).
   
7. Игонина Н.А. Тема урока: «Образ цветов в творчестве В.М. Гаршина и А.И. Куприна» (8 класс) // Учитель русской словесности VIII. – М., 2008. Стр. 9–13 (0.3 п.л.).
   
8. Игонина Н.А. Вдумчивое чтение прозы А.И. Куприна в формировании мотивации на уроке литературы в 8 классе // Мировая словесность для детей и о детях. – М., 2009. – С. 114–118 (0.3 п.л.).
   
9. Игонина Н.А. Символика названия: взаимообусловленность лирико–ассоциативного плана произведения в рассказе А.И. Куприна «Оборотень»// Синтез в русской и мировой художественной культуре. – М., 2010. – С. 135–142 (0.5 п.л.).