Geum.ru

Н. А. Горбанев вершины русского романа «МЫ» «жизнь арсеньева» «доктор живаго» Учебное пособие

Вид материалаУчебное пособие

Содержание


Лирическая эпопея б.л. пастернака "доктор живаго"
Творческая история романа
Внешняя композиция романа
Подобный материал:
1   2   3   4
ЛИРИЧЕСКАЯ ЭПОПЕЯ Б.Л. ПАСТЕРНАКА "ДОКТОР ЖИВАГО"


В октябре 1958 года Б.Л. Пастернак - вторым из деятелей отечественной литературы после И.А. Бунина - был удостоен Нобелевской премии по литературе. Как было сказано в решении Шведской академии, "за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы".

Ближайшим поводом для присуждения премии стала публикация за границей в 1957 году романа "Доктор Живаго". Она имела мировой резонанс, усиленный - после решения Нобелевского комитета - ожесточенной травлей писателя на родине. (В чем-то здесь повторилась история с романом "Мы" и травлей Е.И. Замятина в 1929 году).

Задолго до публикации романа Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) приобрел известность как один из крупнейших поэтов XX века, автор целого ряда поэтических сборников и поэм. Такие из них, как "Сестра моя - жизнь" (1917) и "Девятьсот пятый год" (1927) многими своими мотивами и темами отзовутся в романе.

"Доктор Живаго" был подготовлен также ранними опытами писателя в области прозы (повесть "Детство Люверс", "Начало прозы 1936 года" и др.).

Роман явился итоговым произведением в творчестве и Пастернака-прозаика и Пастернака-поэта: он завершался большим (25 наименований) циклом "Стихотворений Юрия Живаго", вершинным в лирике автора.

Творческая история романа и его судьба крайне важны для понимания художнического и человеческого подвига Пастернака.

"Доктор Живаго" писался в течение почти десяти лет - с 1946 по 1955 год. Начат он был в очистительной атмосфере конца Великой Отечественной войны, о которой на последней странице романа сказано так: "Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все последующие годы, составляя их единственное историческое содержание" (ч. XVI, гл. 5).

Таким "предвестием свободы" был и сам роман, основной корпус которого создавался на фоне партийно-государственных мероприятий по ее удушению, начиная с постановления о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946) и кончая борьбой с "безродными" космополитами и делом врачей-"отравителей" (1949-1953), когда жертвами травли и репрессий стали тысячи людей, в том числе и деятели отечественной культуры.

Следовавшие одна за другой волны разоблачений и репрессий не миновали и Пастернака: руководители Союза писателей клеймили "безыдейную и аполитичную поэзию Пастернака" (А. Фадеев), его "реакционное отсталое мировоззрение" (А. Сурков), тираж его "Избранного" был уничтожен, а сам он был подвергнут длительной "экономической блокаде" и вынужден был зарабатывать на жизнь переводами. "При каждой очередной буче треплют и мое имя. Сейчас опять такая полоса", - писал поэт в марте 1949 года в письме к М.Л. Громову. Самая страшная из таких полос настала после публикации романа.

В долгой и непростой творческой истории романа обращает на себя внимание два факта: 1) в ходе работы у автора возникали разные варианты названий романа ("Мальчики и девочки", "Смерти не будет" и др.; 2) с самого начала работы над романом и до его завершения неизменной оставалась дата смерти героя - 1929 год, "год великого перелома", роковой и зловещий в судьбах страны.

Роман был закончен уже в послесталинское время, что не избавило его автора от травли. После того, как роман был отвергнут рядом редакций, опубликован за границей и отмечен Нобелевской премией, на родине началась разнузданная кампания по моральной и политической дискредитации Пастернака. Она завершилась судом над Пастернаком на собрании литераторов, исключением его из Союза писателей и требованием выдворить его из страны, вынужденным отказом от премии и преждевременной смертью.

Незадолго до нее Пастернак написал прощальное стихотворение "Нобелевская премия":


Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу ходу нет.


Темный лес и берег пруда,

Ели сваленной бревно.

Путь отрезан отовсюду.

Будь что будет, все равно.


Что же сделал я за пакость,

Я убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей.


Но и так, почти у гроба,

Верю я, придет пора –

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра.


Дух добра и свободы - это и было то главное, что вдохновляло художника в работе над романом, составило пафос произведения и определило его сложную судьбу. В конце концов история все поставила на свои места, хотя, как почти всегда, с запозданием.

"Доктор Живаго" впервые был опубликован на родине в 1988 году в журнале "Новый мир" (№№ 1-4). Он входит в число наиболее значительных и оригинальных русских романов XX века.

Вопрос о жанровой специфике "Доктора Живаго" так же не прост, как и в случае с бунинской "Жизнью Арсеньева". В работах некоторых исследователей два эти романа или рассматриваются как однотипные, или объективно сближаются в жанровом отношении. Так, по словам Д.С. Лихачева о "Докторе Живаго", "перед нами вовсе не роман, а род автобиографии самого Пастернака - автобиографии, в которой удивительным образом нет внешних фактов, совпадающих с реальной жизнью автора... Это духовная автобиография Пастернака". В работе Л.А. Колобаевой "Доктор Живаго" - вместе с "Жизнью Арсеньева" - характеризуются как образец феноменологического романа.

В ходе обсуждения вопроса о жанровой природе "Доктора Живаго" выдвигались и такие его обозначения, как роман-житие (Г. Гачев), роман-конспект (Р. Киреев), "роман русской культуры" (И. Кондаков), "историческая эпопея" (Б. Гаспаров) и некоторые другие.

Вместе с тем наиболее часто исследователями отмечались два основных, структурообразующих начала романа - эпическое и лирическое. Тот же Д.С. Лихачев характеризует "Доктора Живаго" как "роман-эпопею" и одновременно называет его "романом-лирическим стихотворением".

В данном случае крайне важно и то, что сам автор усматривал жанровую доминанту "Доктора Живаго" в его эпичности. "Собственно, это первая моя настоящая работа, - писал Пастернак в октябре 1946 года. - Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие"1. По воспоминаниям Е. Берковской, когда после чтения первых глав романа в кругу друзей в феврале 1947 года "кто-то спросил, можно ли назвать эту вещь традиционным романом", Борис Леонидович "сказал, что в общем можно, но скорее это не роман, а эпопея. "Эпопе-е-я", растягивая "е" повторил он"2. Одним из подзаголовков романа был такой: "Картины полувекового обихода". Роману присуща временная и событийная масштабность. В нем нашли отражение такие события русской истории, как русско-японская война и первая русская революция, первая мировая война, Февральская и Октябрьская революции, Гражданская война, а в его окончании и эпилоге - время нэпа, коллективизация, Великая Отечественная война. Судьбы героев проецируются на историю страны, связаны с нею.

Другая особенность жанрового строя "Доктора Живаго" - мощное лирическое начало романа, обусловленное в конечном счете тем, что перед нами - проза поэта, усиленное тем, что герой романа - тоже поэт, что роман завершается циклом "Стихотворений Юрия Живаго", который находится в сложных и многообразных связях с прозаическим текстом, пронизанном в свою очередь токами поэзии. Главным во всем этом является особая, присущая Пастернаку философско-поэтическая призма, сквозь которую в романе изображены все явления и проявления жизни и в первую очередь такие фундаментальные, как природа и любовь. Отсюда - и особый образный язык и стиль лирического пласта романа, восходящие к особой философии и эстетике природы в мировидении и мироощущении Пастернака - поэта.

Будучи наиболее адекватным идейно-художественной структуре романа и его жанровой природе, определение "лирическая эпопея" требует уточнений относительно особого характера эпического начала "Доктора Живаго".

В отличие от классической эпопеи XIX и XX веков: философско-исторической ("Война и мир") и трагической ("Тихий Дон") в "Докторе Живаго" историческая действительность предоставлена "панорамно", "конспективно". Здесь нет ничего подобного развернутому изображению Бородинского сражения или Верхнедонского восстания, есть лишь отдельные эпизоды событий, которые, однако, в своей совокупности, в связи с судьбами героев и через их осмысление в диалогах и монологах персонажей, через соотнесение явлений социальной жизни с явлениями природными создают "исторический образ России" на переломе ее исторической судьбы в эпоху трех революций и двух войн. Наибольшей полнотой и конкретностью отличается в романе изображение событий первой русской революции в Москве (которые Пастернак наблюдал подростком, а затем изучал специально в процессе работы над поэмой "Девятьсот пятый год"). Совсем конспективно говорится в романе (в "Окончании" и "Эпилоге") о таких исторических явлениях и событиях, как нэп, коллективизация, Гулаг, Отечественная война.

Исторический образ России, грандиозность и масштабность событий, т.е. то, что сообщает "Доктор Живаго" дыхание эпоса, возникает и создается в романе с помощью двух основных средств.

Первое из них - своего рода эпико-исторический пейзаж, когда конкретное социальное явление включается в природный "вселенский" контекст, благодаря чему - если воспользоваться словами Гоголя - вдруг становится видимо во все концы света. Пример - в монологе Юрия Живаго об общей атмосфере и митингах первых дней революции: "Вы подумайте, какое сейчас время! И мы с вами живем в эти дни! Ведь только раз в вечности случается такая небывальщина. Подумайте: со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом... Вчера я ночью митинг посещал. Поразительное зрелище. Сдвинулась Русь матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли?" (ч. V, гл.8). На художественном "микроуровне" можно отметить тот же принцип в описании Милюзеева: "Городок был невелик. С любого места в нем тут же за поворотом открывалась хмурая степь, темное небо, просторы войны, просторы революции" (там же).

Как и в эпопеях Л. Толстого и М. Шолохова, в романе Б. Пастернака масштабность и мощь событий передается посредством метафор типа: "социализм - это море, которое должны ручьями влиться все эти свои, отдельные революции, море жизни", революция - наводнение и т.п.

Другое важнейшее средство эпизации действительности в романе - осмысление изображаемых событий и явлений в широком историческом контексте, в частности - в контексте евангельских масштабов и пророчеств.

"Что-то евангельское" проступает не только в описании ночного митинга, но и в созданной в романе картине гражданской войны, суть которой передана в словах Антипова-Стрельникова: "Сейчас страшный суд на земле..., существа из апокалипсиса с мечами и крылатые звери" (ч. VII, ч.29). И Живаго, и Антипов переживают эпическое состояние мира "в векторе библейски-торжественной значительности"1.

Такой подход и масштаб задан с самого начала романа в записи Веденяпина о первых страницах летописи человечества, о древнем мире и Риме, о явлении Христа и начале новой эры в истории человечества (ч. II, гл.10), выдерживается на протяжении всего повествования и находит завершение в "Стихотворениях Юрия Живаго", евангельские мотивы, сюжеты и образы которых включают современность в контекст "столетий" (см. особенно "Гамлет" и "Гефсиманский сад").

В заключение разговора о "Докторе .Живаго" как эпопее следует отметить одну особенность историзма в романе. Это историзм крупномасштабный, тот, основной принцип которого был сформулирован Пастернаком в одной из строф романа в стихах "Спекторский":


Поэзия, не поступайся ширью.

Храни живую точность: точность тайн.

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мере хлеба не считай.


Для автора "Живаго" важно передать суть и общую атмосферу того или другого исторического периода или события, чем быть буквально точным (например, в хронологии). Он говорил, что "ему не так важна точная историческая картина" (в изображении, скажем, зимы 1917-1918 года по сравнению с зимой 1918-1919 годов), чем "ветер истории" этих лет1.

Отсюда такая намеренная хронологическая нечеткость в начале части XV ("Остается доказать немногосложную повесть Юрия Андреевича, восемь или девять лет его жизни перед смертью...") или в эпилоге ("Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять...").

По такому же принципу в романе передается общая атмосфера религиозно-философских исканий русской интеллигенции начала XX века, а не изображается какое-то конкретное течение: "Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было", - говорил Пастернак на одном из чтений романа2.

Внешняя композиция романа определяется его хронотопом, т.е. временем и местом действия.

Действие первой книги (части I-VII) приходится на период с 1903 по 1918 годы и происходит в основном в Москве и частично - в Галиции на фронте первой мировой войны. В основных частях (VIII-XIV) действие переносится на Урал и в Сибирь и сосредоточено в Юрятине и Варыкине, охватывая период 1918-1922 годов.

В двух завершающих повествование частях второй книги хронотоп меняется: герой возвращается в Москву в 1922 году и умирает в ней в 1929 (часть XV - "Окончание"), а в "Эпилоге" (часть XVI) кратко говорится о времени между 1943 годом и послевоенным (которое обозначено неопределенно: "Прошло пять или десять лет...").

Последнюю, XVII-ю часть романа составляют "Стихотворения Юрия Живаго".

В качестве одной из составляющих общей композиции романа следует отметить дневник Юрия Живаго, который он ведет в варыкинском уединении.

И дневник, и стихотворения Юрия Живаго занимают важное место в идейно-художественной структуре романа, в его "системе", характеризуя как взгляды героя на искусство и религию, особенности его поэтического видения и мышления, так и раскрывая - и это, пожалуй, главное - суть и своеобразие той философско-поэтической призмы автора, сквозь которую, в перспективе которой изображаются и осмысляются в романе события и люди. В особенностях этой пастернаковской призмы, этого "магического кристалла" находят свое объяснение некоторые черты сюжета и поэтики романа.

В основе сюжета романа - история жизни и смерти главного героя Юрия Андреевича Живаго, история его знакомства и взаимоотношений с Ларой - Ларисой Федоровной Гишар и двумя спутниками ее жизни - Павлом Павловичем Антиповым-Стрельниковым и Виктором Ипполитовичем Комаровским.

События в жизни каждого из трех главных героев романа (Живаго, Лара, Стрельников) во многом связаны с событиями исторического масштаба и характера, определяются ими. В первую очередь это революция и две войны - первая мировая и гражданская, в водоворот, в вихрь которых попадают герои.

Вихрь этот не только разбрасывает героев (что вполне естественно), но и удивительным образом соединяет их. Для поэтики романа характерны всякого рода совпадения, неожиданные встречи и т.п., которые выступают в нем как движущая пружина сюжета.

Даже если ограничиться только встречами Юрия и Лары, все они носят печать удивительных случайностей и совпадений (гимназистом он видит ее в гостиничном номере, студентом - на елке у Свентицких, врачом встречается на фронте и т.п.). В разряд таких поразительных случайностей можно также отнести одномоментную встречу на фронте Юрия Живаго, Михаила Гердона, Галиуллина и Лары (ч. IV , гл. 10) или появление пропавшей Лары в Москве на квартире Живаго в день его похорон - да и многое другое.

В литературе о "Докторе Живаго" эта особенность его поэтики объяснялась и оценивалась по-разному. Одни критики и исследователи усматривали в поэтике "совпадений" слабое владение техникой романного повествования1, другие, напротив, считали такой способ организации и ведения сюжета изощренно-тонким, основанным на музыкальном принципе "полифонии", на контрапунктном совмещении нескольких автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст2.

Что касается самого Пастернака, то он связывал '"удивительные" совпадения, столь характерные для поэтики "Доктора Живаго" и столь непохожие на жесткий детерминизм классического реалистического романа, со своей философией бытия. В письме к С. Спендеру от 22 августа 1959 года он противопоставляет эту философию той, которая господствовала в XIX веке и которая пользовалась "неоспоримым догматом причинности, убеждением, что объективная реальность определяется и управляется железной цепью причин и следствий, что все явления нравственного и материального мира подчинены закону последствий и возмездия. И чем строже и непреклонней автор в изображении такой последовательности (характеров и поведения) - тем большим реалистом он считался".

В противовес этой картине бытия и основанной на ней художественной методологии реализма (типа Флобера и Мопассана) Пастернак развивал здесь свою концепцию свободы бытия, не сводимого к законам причинности. Она-то и лежит в основе философии и поэтики "Доктора Живаго": "помимо значительности описанных человеческих судеб и исторических событий, в романе имеется попытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся, проходящее, проносящееся, прокатывающееся вдохновение, как если бы действительность сама обладала свободой и выбором и сочиняла саму себя, отбирая из бесчисленных вариантов и версий.

Отсюда - недостаточная обрисовка действующих лиц..., отсюда откровенность произвольных "совпадений" (этим я хотел показать свободу бытия, правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным"1.

С этим стремлением художника "передать саму атмосферу бытия", его свободу, непроизвольность, "нечаянность", непредсказуемость связаны не только отмеченные особенности сюжета, но и некоторые другие черты поэтики романа: своеобразие характерологии ("недостаточная обрисовка действующих лиц"), особый угол зрения на крупные исторические события и т.п.

В романе ослаблена сердцевина художественной методологии классического (и социалистического) реализма - принцип детерминизма, социальной обусловленности характера и поведения героев.

Именно поэтому миллионер Кологривов в романе - человек передовых взглядов, сочувствующий революции и субсидирующий ее, обучающий дружинников стрельбе, а сын дворника Галиуллин, который был более пролетарского происхождения, чем красный командир Стрельников, предводительствует отрядами белых.

Образы действующих лиц у Пастернака сотканы из другой художественной материи, чем образы героев "Войны и мира" или "Тихого Дона". Они менее пластичны и полнокровны, они лишены толстовской стереоскопичности. "Героев "Доктора Живаго" просто нет смысла сравнивать с известными образцами. Пьера Безухова или Наташу Ростову, Аксинью или Григория Мелехова мы воспринимаем в их физическом, зримом облике, видим, слышим, осязаем, ощущаем живую особенность их натур. Иначе с героями Пастернака. Они зримого облика не имеют... Для Пастернака его герои это прежде всего носители духовного опыта и раскрываются именно в сфере духовной"1.

В силу этого "скорее чем очерчивать их, я старался их затушевать", - говорил автор о способе обрисовки своих героев, мало обращая внимание на изображение среды, воспитания, портрета, интерьера и других элементов построения образа, столь характерных для поэтики классического романа. Вытекающее отсюда "отсутствие пластичности" объясняется, однако, не недостаточностью пастернаковского дарования, а требованием того стиля, в котором задуман и выполнен "Доктор Живаго". "Это доказывается хотя бы тем, что расплывчатость образов, как говорят критики Пастернака, относится лишь к главным героям романа, в то время как носители эпизодических ролей возникают в нем с бросающейся в глаза рельефностью"2.

Дело здесь было не только в том, что герои эпопеи создавались во многом средствами лирическими (на этом уровне тоже сказалась двуединая жанровая природа "Доктора Живаго" как лирической эпопеи), но и в той концепции бытия, о которой автор говорил в письме к С. Спендеру.

Герои Пастернака - не социально детерминированные характеры, тем более не типы. Ибо тип - это смерть личности, форма проявления ее несвободы. В этой связи интересно то, что говорится в романе о Стрельникове. Он и тяготеет к типу, и выламывается из него, и эта раздвоенность предопределяет его неизбежно трагический конец (см. авторскую характеристику и суждения о нем Юрия Живаго: ч. VII, гл. 30, ч. IX, гл. 14).

Стремление писателя "показать свободу бытия, правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным", прослеживается в романе и там, где речь идет о крупных исторических событиях и прежде всего - о революции.

В уста главного героя вкладываются такие слова о ней: "Надвигается неслыханное, небывалое... На третий год войны в народе сложилось убеждение, что рано или поздно граница между фронтом и тылом сотрется, море крови подступит к каждому и зальет отсиживающихся и окопавшихся. Революция и есть это наводнение <...>.

От событий такой огромной важности не требуется драматической доказательности. Я без этого ему поверю. Мелко копаться в причинах исторических событий. Они их не имеют" (ч. VI, гл. 4).

Другими словами, но под тем же углом зрения стихийности, "нечаянности", поэтического индетерминизма говорит о революции Юрий Живаго и в другом месте: "А тут нате, пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу" (ч. VI, гл. 8).

Дальше в романе будет идти речь и о социальных предпосылках и причинах революции (в размышлениях Тиверзина и Микулицына-отца, в страстном монологе-исповеди Антипова-Стрельникова в гл. 17 ч. XIV), но основная точка зрения на нее останется той же по-пастернаковски высокой и масштабной: "Все же истинно великое безначально, как вселенная. Оно вдруг оказывается налицо без возникновения, словно было всегда или с неба свалилось".

В вопросе о причинах исторических событий Пастернак близок к автору "Войны и мира", который, с одной стороны, считал невозможным искать причины крупных исторических событий, ибо их число бесконечно, а с другой - довольно конкретно рассуждал о причинах погибели французской армии в 1812 году.

Перечитывая в варыкинском уединении "Войну и мир", Юрий Живаго доводит мысли Толстого о бессмысленности искать причины исторических событий до наивозможного предела, сравнивая историю с лесом, который непрерывно растет и изменяется, но ни того, ни другого мы не видим: "Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю.

Толстой не довел своей мысли до конца, когда отрицал роль зачинателей за Наполеоном, правителями, полководцами ... Историю никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет" (ч. XIV, гл. 14).

В ответе на анкету немецкого журнала "Магнум" Пастернак, говоря о своей концепции бытия, не ограничивал ее "ночным звездным небом - этой картиной вселенной" и природой в целом. "Но бытие, на мой взгляд, - бытие историческое, человек не поселенец какой-либо географической точки. Годы и столетия - вот что служит ему местностью, страной, пространством. Он обитатель времени"1.

В основе этой концепции лежит особое понимание христианства и его роли в осознании человеком своего места в истории, в становлении исторического сознания человечества.

Обоснование этого понимания в диалогах и монологах персонажей - важнейшая черта идейной структуры и поэтики романа Пастернака.

В одном из писем к О.М. Фрейденберг (от 13 октября 1946 г.) Пастернак так определял основной замысел "Доктора Живаго" как романа философского: "...Эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое... Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на их сырой национальной сущности.

Атмосфера вещи - мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское или толстовское, идущее от других сторон христианства в придачу к нравственным"1.

Весь этот круг идей выражен в романе устами дяди героя Николая Николаевича Веденяпина (см. его разговор с Воскобойниковым, спор с толстовцем Выволочновым, записи в дневнике и тезисное изложение его взглядов в книгах, вышедших за границей: (ч. I, гл. 5; ч. II, гл. 10; ч. III, гл. 2) и его учеников и последователей, какими являются и сам Юрий Живаго, и его приятель Миша Гордон, и Сима Тунцева. Каждый из них развивает один из наиболее волнующих его аспектов философии своего учителя: Живаго - мысли о бессмертии и искусстве (ч. III, гл. 2 и 3), Гордон - взгляды на христианское понимание проблемы соотношения народа и личности (ч. IV, гл. 12), Тунцева - идеи о народах, вождях и личностях в связи с "философией счастья" (ч. XIII, гл. 17).

"В придачу к нравственным сторонам Евангелия", которые составили ядро учения Льва Толстого, Веденяпин-Пастернак акцентируют внимание на тех его сторонах, которые имеют отношение к истории и человеку, личности и ее свободе. При этом евангельские заповеди любви к ближнему и ненасилия сохраняют все свое значение и в этой "системе", являясь для героев романа важнейшими нравственными ориентирами и критериями оценки различных явлений, событий и лиц.

В сжатом виде такое прочтение Евангелия и понимание христианства изложено прежде всего Веденяпиным - в разговоре с Воскобойниковым и в дневниковой записи. В обоих случаях речь идет о том, что человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование". Для решения главной задачи истории - разгадки смерти и ее будущему преодолению Евангелие дает "духовное оборудование": любовь к ближнему и идею свободной личности и идею жизни как жертвы. "Истории в этом смысле, не было у древних... Века и поколения только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории" (ч. I, гл. 5)1.

В центре этой трактовки Евангелия - человек, личность и ее свобода: "нет народов, есть личности", "эти декламации о вождях и народах могли бы вернуть нас к вехтозаветным временам..., если бы обладали силой повернуть жизнь вспять и отбросить историю назад на тысячелетия..."

Явление Христа дано в романе как переломный момент в летописях человечества - от эпохи богов и народов к эре человека. "И вот в этот завал мраморной и золотой безвкусицы (речь идет о Риме - Н.Г.) пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира" (ч. II, гл. II)2.

Все это имеет прямое отношение к тому, как осмысливается и оценивается в романе "Доктор Живаго" его главное событие - революция.

Революция рассматривается и оценивается в романе сквозь двойную призму: 1) общей концепции свободы бытия, его стихийной мощи и природы, не нуждающихся в поисках причин и оправданий, как не нуждаются в них метель и ветер, с которыми революция ассоциируется; 2) на уровне исторического бытия - как явление, которое делают люди и которое на своем постстихийном этапе оценивается по критериям - если так можно выразиться - Евангелия от Веденяпина-Пастернака, а именно: личность и ее свобода, любовь к ближнему и неприятие насилия.

Два лика, два этапа и две оценки революции даны в романе через восприятие и суждения главного героя - свидетеля и невольного участника событий.

Восприятие героем первых событий революции летом 1917 года в Мелюзееве исполнено восторга ("Свобода! Настоящая, не на словах и в требованиях, а с неба свалившаяся, сверх ожидания..." ч. V, гл. 8), который лишь усиливается метельным осенним вечером в Москве, когда Живаго читает декрет об установлении советской власти и установлении диктатуры пролетариата: "Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться... Какая великолепная хирургия! Взять и разом вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков приговор вековой несправедливости... Это небывалое, это чудо истории, это откровение..." (ч. VI, гл. 8).

Однако чем дальше развиваются события, тем отчетливей проступает через них и открывается героям романа другое лицо революции и революционеров: "иезуитство политики", приводящее к извращению первоначальных идеалов и целей, торжество и произвол "примазавшихся", культ вождей и главное - насилие как главное средство переделки жизни.

Именно два последних и двуединых элемента революционной практики и отвращают от революции Юрия Живаго и многих других героев романа.

"Я был настроен очень революционно, а теперь думаю, что насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром", - эти слова, сказанные Живаго по приезде в Юрятин, обозначили поворот в его отношении к революционной действительности. Итоговая оценка революции, перешедшей из органической фазы в стадию "сделанности", ломки и переделки, дана доктором в споре с вожаком партизанского отряда Ливерием: "Во-первых, идеи общего совершенствования так, как они стали пониматься с октября, меня не воспламеняют. Во-вторых, все это еще далеко от осуществления, а за одни еще толки об этом заплачено такими морями крови, что, пожалуй, цель не оправдывает средства. В-третьих, и это главное, когда я слышу о переделе жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние.

Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их отработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама себя вечно переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий" (ч. XI, гл. 5).

В перспективе романа в целом подтверждаются тревоги, сомнения и правота героя: нэп, коллективизация и Гулаг - это и есть следствия практики революционного насилия и переделки жизни.

Подобная неоднозначная трактовка революции (равно как и гражданской войны со взаимным ожесточением и озверением и белых и красных) была далеко не. традиционной и вызывающе смелой для литературы советского времени, что во многом и обусловило драматическую судьбу романа "Доктор Живаго" и его автора.

"Доктор Живаго" был дискуссионно-критическим и по отношению к традиционным схемам советского романа об интеллигенции и революции. Роман Пастернака - о той же самой революции и о той же самой интеллигенции, о которых были написаны десятки романов, но с иным отношением и иным пониманием и оценкой исторической драмы.

В советской литературе преобладали два типа романа на эту тему: в одних изображался осознанный переход интеллигенции на сторону революции ("Хождение по мукам" А. Толстого), в других критически изображались и обличались интеллигенты, колебавшиеся в своем отношении к деяниям революции ("Города и годы" К. Федина).

Роман Пастернака шел вразрез с этими схемами.

Драма русской интеллигенции в годы революции и гражданской войны раскрывается в романе через судьбы трех главных героев - Юрия Живаго, Антипова-Стрельникова и Лары. Каждый из них по-разному относится к революции, у каждого из них свой диалог и опыт общения с нею, но жизненный итог и финал одинаково трагичны: Живаго умирает от удушья, отсутствия воздуха свободы и торжества криводушия в 1929 году, Антипов еще раньше кончает жизнь самоубийством, а Лара после смерти доктора исчезает ("Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера", ч. XV, гл. 17).

Антипов-Стрельников в романе - антипод Живаго как натура волевая и фанатично убежденная в правоте революции (см. ч. XIV, гл. 17, где автор, стремился устами Стрельникова "воздать должное Ленину и революции"1), Лара не разделяет негативного отношения Живаго юрятинской поры к революции ("Я в детстве видела бедность и труд. От этого мое отношение к революции иное, чем у вас. Она ближе мне. В ней для меня много родного", ч. IX, гл. 14). Однако и трагический для них и Юрия Живаго финал, и дальнейший ход событий, о которых говорится в "Эпилоге", подтверждают живаговскую (она же пастернаковская) оценку революции в ее неорганической постстихийной фазе как явление и силу, враждебные духу добра и свободы и его носителю - интеллигенции.

Как уже говорилось, доктор и поэт Юрий Живаго восторженно приветствовал начало революции, но осудил ее дальнейшие деяния и следствия. Он уклонился от участия в ней в какой бы то ни было форме и отнюдь не по причине свойственного ему безволия: у него "талант и ум" заняли "место начисто отсутствующей воли" и определили точность и глубину понимания вещей.

В своем осуждении революции Живаго исходит из особого философско-поэти­ческого мировидения и евангельских заповедей. В этом и есть своеобразие его позиции, определяющей место пастернаковского героя в ряду многих других, с которыми его сравнивали критики и исследователи. Диапазон таких сопоставлений велик, разброс мнений необычайно широк: одни из критиков называли его вслед за Климом Самгиным "пустой душой", другие находили в его позиции между двух лагерей сходство с Григорием Мелеховым, третьи сближали с "князем-Христом" Мышкиным из романа Достоевского1. Последнее сопоставление представляется наиболее близким к истине (особенно с учетом романической линии произведения, в которой заметна схема треугольника из того романа Достоевского), но нуждается в существенном дополнении: Живаго не только доктор и христианин, но и поэт, художник со своим особым образом мира, и это многое определяет в его отношении к природному и историческому бытию, революции в том числе.

Будучи уникальным в русском XX веке поэтическим романом, "Доктор Живаго" вместе с тем вобрал богатейший и разнообразнейший опыт русской классической прозы (да и поэзии) - Пушкина и Чехова, Толстого и Достоевского, Блока и Белого... Этот ряд художников и мыслителей можно продолжать и продолжать2. За всем этим у Пастернака-романиста стоит установка на своеобразный синтез стилей, которая позволяет рассматривать "Доктора Живаго" как роман русской культуры: ведущие признанные классические стили русской литературы XIX - начала XX века "спроецированы" на единый "экран" сознания (автора героя, читателя) и тем самым унифицированы, слиты в один "текст текстов", диалогически соотнесенный со всем многомерным миром классической русской культуры"3.

В то же время "Доктор Живаго" при всей уникальности своей формы оказывается наиболее полным воплощением той эпохи, которая в нем изображена. Речь идет не только о поэзии и прозе XX века, опыт которых отразился в философии, поэтике и стилистике романа. В идейной и художественной структуре "Доктора Живаго" нашли свое преломление и такие разнородные, но создававшие общую атмосферу времени, явления, как русский религиозно-философский ренессанс (Бердяев и др.), идеи бессмертия и проекты воскрешения (Федоров), живопись импрессионистов и кубистов , новые научные концепции времени, полифонические формы музыкального мышления (Скрябин) и т.д. и т.п. "Роман Пастернака резонирует одновременно со. многими культурными явлениями, которые в совокупности составили уникальную духовную атмосферу данной эпохи... С этой точки зрения произведение Пастернака является исторической эпопеей в самом полном смысле этого слова: эпопеей не только в содержании, но и в самой художественной фактуре которой отпечаталась вся сложность и весь полифонический динамизм изображенного в нем времени... Его место в развитии современной культуры в качестве русского эпоса XX столетия по праву может быть сопоставлено и соизмерено с таким монументом предыдущей эпохи, как "Война и мир" Л.Н. Толстого"1.