Записи репетиций
| Вид материала | Книга |
- Товстоногов, 13475.03kb.
- Дмитрия Кантемира Учитель : Овсянникова Т. И. Дидактический проект открытого урок, 234.2kb.
- Срок действия справки, другого документа (решения), выдаваемых (принимаемого) при осуществлении, 5.77kb.
- Урок презентация по литературе в 11-м классе, 130.32kb.
- Приказ № от положение к ведению алфавитной книги записи учащихся, 69.26kb.
- Бизнеса, мотивации и саморазвития Информация о дисках, форматах и качестве записи, 247.61kb.
- Государство от истоков до наших дней, 918.15kb.
- Число 10. Состав числа, 39.75kb.
- Библиографическое описание документов, 34.71kb.
- Готовность ребенка к школе Обязательно ли присутствие ребенка при записи его в 1-й, 73.64kb.
¶лицедействует, заводится на скандал, демонстрирует свои обиды, переживания. Для этого ему достаточно любого повода — не тот сахар купили, не так расселись за столом, и эта привычка к лицедейству не оставляет его даже в момент переживания настоящей беды. Найденная природа чувств позволяет актеру полностью добиться эффекта перевоплощения.
Много лет тому назад мы ставили пьесу французского драматурга А. Жери «Шестой этаж». В чтении пьеса была смешной, на репетициях юмор пропал, на первый план вышли сентиментальные мотивы, мелодраматичность сюжета. Необходимо было сломать эту унылость, найти новую тональность для всех исполнителей, играющих обыкновенных парижан, обитателей мансард. Мы сделали этюд — «Утро на шестом этаже». Этого не было в пьесе, но этюд давал возможность приблизиться к обыденным взаимоотношениям людей в обстановке своеобразного быта парижского коммунального жилья. Возникли острые парадоксы, оправданные жизненными обстоятельствами: на площадке лестницы встретились рабочий и проститутка — рабочий идет на работу, а проститутка возвращается со своей «смены». Плач грудного ребенка обостряет отношения между мужем и женой. Этюд длился долго и частично вошел в спектакль. Возник пролог, почти без текста, но была найдена тональность для всей пьесы, зритель не замечал перехода пролога в начало самой пьесы. Отношения были заданы, актеры свободно импровизировали, это доставляло им радость постижения новых характеров, отношений, юмор вернулся. Мы еще раз убедились, что для верного поиска природы чувств необходима импровизационная основа. И эта импровизационная основа — каждый раз другая, полностью зависящая от мира данной пьесы.
В книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» Н. М. Горь-чаков вспоминает участие своего учителя в репетициях мелодрамы «Сестры Жерар» («Две сиротки»). Он рассказывает, как на одной из репетиций К. С. Станиславский попросил опустить все шторы на окнах, закрыть все двери, чтобы в репетиционном помещении стало совсем темно. Затем он отошел в дальний угол зала и попросил актрису Р. Н. Молчанову, игравшую слепую девушку Луизу, подойти к нему, а всех присутствующих соблюдать абсолютную тишину. Актриса пробиралась через нагромождение предметов, ей мешали стулья, она натыкалась на кого-то из присутствующих, просила прощения, но ей никто не отвечал, и от этого делалось как-то необычайно жутко. Никто не заметил, как Константин Сергеевич скрылся, актриса не могла его найти и бродила в темноте, в хаосе вещей; самые простые слова и восклицания стали звучать драматически напряженно и выразительно. Вдруг она разрыдалась и позвала — робко, неуверенно: «Генриэтта, Генриэтта, где ты?» Точно найденные в импровизации предлагаемые обстоятельства разбудили интуицию актрисы. Она начала действовать как персонаж в сюжете пьесы. Это и вол-
59
¶нует нас более всего в творческой репетиционной работе — достижение правды актерской жизни на основе авторского замысла. И в заключение К. С. Станиславский сказал актрисе: «Ну вот и прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа и площади, на которой вы остались одна, что значит темнота... Теперь вы знаете, что такое слепота. Так молчит вокруг вас, Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания... Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда». И далее: «Слепоту надо понимать как внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его».
Я намеренно выбрал пример из работы над мелодрамой, жанром, совсем не типичным ни для МХА Та, ни для нашего современного театра. Именно в этом жанре театру необходимо особенно точно нащупать природу чувств, чтобы не оказаться в плену сентиментальное ги и примитивных эмоций, свойственных мелодраме в дурном смысле слова.
Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия дает желаемый результат. Как бы далеко в импровизации ни ушел актер от текста пьесы, режиссер и актер строят ее на основе отбора предлагаемых обстоятельств, извлеченных из материала пьесы и авторского замысла. Вся трудность поисков природы чувств и заключается в необходимости на всем протяжении репетиционного процесса одновременно думать о всех элементах, из которых складывается этот поиск. В их числе и отбор предлагаемых обстоятельств, и рождаемая на его основе импровизация, и способ контакта со зрителем в будущем спектакле. В противном случае появляются спектакли-близнецы, однообразные актерские работы, ничего общего не имеющие с проблемой перевоплощения в том смысле, как ее попимал К. С. Станиславский. Он писал: «Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль». Вот это настоящее, вот это перевоплощение». Ни грим, ни отказ от грима не помогут нам этого добиться, эта проблема слишком подчеркивается в наших сегодняшних рассуждениях, но не имеет, как мне кажется, никакого значения сама по себе. Никто пс заметит грима или его отсутствия, если на сцене во всей мощи заживет правда человеческого духа. Вот ради этого стоит помучиться, стоит поискать ту единственную дорогу, которая приведет нас к верной и каждый раз неповторимой природе чувств.
Недавно у нас вышел спектакль «Пиквикский клуб». Во время репетиций акторов тянуло к привычной, близлежащей правде, к тому, что они умеют и любят делать. Но это не приближало нас к той природе чувств, которая свойственна миру диккенсов-
60
¶ских персонажей. Респектабельные джентльмены — пиквикисты и их друзья — относятся к жизни с наивной доверчивостью семилетних детей. Они верят каждому слову любого встречного, их ничего не стоит обмануть — и это не просто частные свойства, а то, что определяет развитие сюжета и взаимоотношения персонажей, комедийность положений и конечную грусть... Как только этот способ существования нарушается, как только исчезает наивность восприятия мира, так ложь, фальшь и штампы заполняют сцену. Удачи и неудачи актеров в спектакле определяются степенью их приближения к природе детского мировосприятия вполне взрослых людей.
Бывает и так, что, достигнув импровизационной легкости на репетиции, истинной природы чувств, не удается сохранить ее в спектакле. Репетируя в пьесе У. Шекспира «Король Генрих IV» сцену в трактире «Кабанья голова», где принц и Фальстаф гуляют вместе со своей свитой и девицами легкого поведения, мы определили восемь событий этой важной картины, определили линию поведения всех действующих лиц и попросили актеров, еще не знавших текста, говорить своими словами. Возникла смелая импровизация, захватившая всех участников репетиции, все перипетии сцены проходили остро, неожиданно и в то же время логично. Возник мир шекспировских страстей и шекспировского раздолья. В спектакле этот уровень достигнут не был, но мы приблизились к той природе игры, к той природе чувств, которых требовал Шекспир.
Жить по законам нового произведения, каждый раз становиться другим человеком, проходить путь от «я» к образу, создавать новый характер — к этому сводятся все мои режиссерские требования к актеру во время создания спектакля.
Современный театр немыслим без учета брехтовского наследия. Брехтовское отчуждение дает возможность определить в каждом отдельном случае закон, по которому выстраивается способ общения актера со зрительным залом. И это не противоречит учению Станиславского. Характер, перевоплощение Брехтом не отменяются. Напротив, поиск очуждения дает возможность точнее производить отбор предлагаемых обстоятельств и выверять точность этого отбора, отметая лишнее, случайное.
У Толстого в «Холстомере» весь ход событий требует очуждения — в истории лошади воплотить человеческую судьбу. Как играть лошадей? Каковы необходимость и мера в передаче пластики и характера лошади? Где вступает человеческое? Каков способ общения актеров с залом? Для консультаций по пластике мы пригласили балетмейстера, но это оказалось в данном случае лишним — грубило импровизационную природу исполнителей, ограничивало ее. Навязанные извне движения не соответствовали внутренней жизни персонажей. Пришлось отказаться от балетмейстера и попытаться каждому актеру самому найти свое поведение и в сцене смотра лошадей из табуна Генерала,
61
¶и во время скачек. Для меня, режиссера, это явилось своеобразной проверкой того, насколько актеры вжились в свои роли, насколько они способны самостоятельно, импровизируя на основе анализа пьесы, найти единственно верное выражение существа образа. И должен признаться, что почти не было осечек. Это было верное проявление уже выработанного способа игры, актеры импровизировали на основе отбора предлагаемых обстоятельств легко и органично, с ощущением общих задач спектакля в целом.
Определение природы чувств, на мой взгляд,— главный этап в создании современного спектакля. Не потому ли нет сегодня по-настоящему значительного спектакля по пьесам А. Н. Островского, что не найден ключ современного прочтения произведений великого драматурга? Старый секрет утрачен вместе с уходом со сцены мастеров прошлого, а новый пока не найден. Играют Островского часто, пытаются передать быт в духе Малого театра или же используют режиссерские права и подчиняют классика своим формальным «задумкам». Ни тот ни другой путь не приводит к значительным результатам, и Островский, по выражению одного критика, «отдыхает» и ждет нового, глубокого прочтения.
Я убежден, что новое возрождение Островского близко. Только не надо забывать, что и этот автор в каждой пьесе неповторим, что он оставил нам огромное наследие, где есть такие непохожие друг на друга произведения, как «Свои люди — сочтемся», «Бесприданница» и «Женитьба Бальзаминова». И каждая из них требует своей особой природы игры.
Наш современник заслуживает великого Театра. Нельзя полагаться лишь на свой собственный опыт, на свое умение. Важно анализировать прошлое и настоящее, осознавать величие и сложность задач, не бояться решать практически самые трудные проблемы и помнить, что профессия и ремесло в искусстве уживаться не должны.
Я перечитал написанное и подумал: а стало ли читателю до конца ясно, что же я вкладываю в понятие «природа чувств»? За что я ратую и что мне кажется в современном театре столь важным? Очень трудно в нашем деле формулировать до конца точно и кристально ясно.
Природа чувств... Что же это все-таки? Особый душевный настрой, чаще всего просыпающийся в актере, когда он находится в импровизационном самочувствии поиска и способен с еще воображаемым зрителем найти тот особый контакт, который единственно возможен в данных обстоятельствах, для данного характера, для данного автора.
Вероятно, и это приблизительно.
Но может быть, я коснулся области, близкой к психологии творчества, а не самого творческого процесса, и поэтому так сложно найти искомое.
1979
¶Как разговаривать с классиком £
------------------------------------------Без сегодняшнего содержания, открытого в классическом произведении, спектакль как значительное явление состояться не может — это аксиома, с которой уже давно никто не спорит. Определяя смысл пьесы классика, то есть то, что на нашем профессиональном языке называется сверхзадачей, мы стремимся избежать упрощения, вульгаризации. Но на практике мы часто встречаемся с буквальным осовремениванием классики, что неизбежно ведет к этому упрощению. Хотя теоретически все давно согласились с тем, что написанное много лет назад произведение делают современным глубинные смысловые ассоциации, а не прямой аллюзионный ход, примитивно тенденциозное направление, дискредитировавшее себя еще десятилетие назад, к сожалению, бытует и сегодня. В последнее время оно даже активизировалось, и мы все чаще сталкиваемся с такими смещениями в классической пьесе, которые делают ее звучание внешне современным, но при этом разрушают ее образную ткань, нарушают законы художественного мышления автора.
Я согласен, что над многими классическими произведениями висит груз заданности, сценическая их история породила множество стереотипов, из которых трудно выскочить, в то время как первейшая задача театра — взглянуть на старую пьесу непосредственно, «сегодняшними и нынешними очами». Свежесть взгляда, однако, совсем не в том, чтобы привнести в произведение нечто ему несвойственное. Такая тенденция мне кажется опасной. Я убежден: даже очень интересные домыслы, если они не подсказаны автором, могут привести режиссера в «опасную зону» прежде всего потому, что логика автора-классика все равно окажется сильнее режиссерской фантазии.
Возьмем, к примеру, такой ход рассуждений по поводу гоголевского «Ревизора» (мне не раз приходилось с этим сталкиваться) : чиновники не боятся никакого ревизора, жульничество, взяточничество — привычный для них образ жизни. В результате на первый план выдвигается безнаказанность преступлений.
83
¶О том, что данная тема может оказаться вполне актуальной и в наши дни, я не спорю. Но в том, что подобный ход рассуждений противоречит природе драматического конфликта «Ревизора», я глубочайшим образом убежден. Комедийный стержень у Гоголя — боязнь наказания. Чиновниками движет страх, ведь городничему за его «грешки» грозит как минимум Сибирь; причем «винт» этот закручен драматургом так крепко, что удали его — и замысел режиссера начнет разрушаться буквально с первой же сцены: пьеса будет сопротивляться. Чиновники собираются в доме городничего, узнают о приезде ревизора, но если бояться им нечего, то что же происходит? Как дальше будет развиваться сценическая жизнь? Ее просто не на чем строить.
Я все время пытаюсь определить для себя: где находится водораздел между возможным и недопустимым? Что здесь может быть критерием? Многое в конечном счете определяется заразительностью спектакля. Но это категория слишком субъективная: одного спектакль заражает, другого — нет, один приходит в восторг, другой не принимает и протестует. В нашем деле многое зависит от вкусов, у нас нет абсолютных критериев.
Но если человек профессионально занимается режиссурой, он обязан думать о таких вещах, как предел смещения авторского хода, мера «дополнения» пьесы за счет собственной фантазии.
Что заставляет классическое произведение звучать по-новому? В работе над тем или иным спектаклем мне, как и каждому режиссеру, приходится постоянно сталкиваться с этой проблемой.
Вспоминая недавние и далекие впечатления, я пытаюсь понять, почему одно режиссерское решение убедило меня, а другое вызвало активный протест. Исключаю в данном случае те спектакли, которые ставил сам, ибо тогда невольно воспринимаешь сделанное другими субъективно, сравниваешь с собственным решением, хотя теоретически все-таки надо уметь отрешаться от сделанного тобой и судить чужой спектакль по законам, которые режиссер ставил перед собой, создавая его.
С моей точки зрения (а я отстаиваю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою позицию — с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра — высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Соответствие авторскому взгляду на жизнь и должно стать критерием оценки, и не стоит обманываться внешним успехом: он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны.
Что для меня является главным, например, в чеховской поэтике? Любовь автора к своим героям. Любовь. Это чувство живет и в прозе Чехова, и в драматургии (я не говорю о его ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым, и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал). Ко-
64
¶нечно, есть персонажи, которых он не любит,— Беликов, например, в «Человеке в футляре», Наташа в «Трех сестрах» или Протопопов, который не появляется на сцене, но отношение к нему драматурга ощущается совершенно безошибочно. Причем не любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти гениальный ход — от обратного, чтобы заклеймить, зачеркнуть человека. Что может быть выше материнской любви? Для нас всех это святое. А в «Трех сестрах» писатель превращает отношение Наташи к своему Бобику в чувство настолько уродливое, что мы даже испытываем определенное удовлетворение, когда Соленый говорит: «Если бы этот ребенок был мой, я бы изжарил его на сковородке и съел».
Любовь Чехова к своим персонажам — основополагающий момент, и это игнорировать нельзя. Нельзя противопоставлять его любви свою собственную нелюбовь к трем сестрам, к Иванову или дяде Ване. Сместив этот главный мотив в чеховской драматургии, мы убиваем автора. Писатель видит в своих героях болезни времени — неспособность сопротивляться пошлости жизни, паралич воли, но выражает все это через любовь, и чем она больше, тем сильнее его ненависть к тем жизненным явлениям, которые эти болезни века породили. Так строятся его пьесы, так происходит и в большей части его прозы. Вспомните «Палату № 6». На чем зиждется эмоциональное воздействие этого произведения? Чехов сначала влюбляет нас в героя, а потом прослеживает этапы его душевной эволюции, вплоть до полной прострации.
Паралич воли писатель раскрывает не как индивидуальное человеческое качество, а как явление общественное — это и дает его творчеству масштабность, это и делает его самого классиком. Переставляя акценты, нарушая соотношения объективного и субъективного в его произведениях, театр изменяет принцип чеховского отношения к жизни, сужает мировоззрение писателя.
Я наблюдаю сейчас у молодых режиссеров тенденцию к «развенчанию» драматургических героев писателя. Ищут персональную вину трех сестер и дяди Вани, объясняющую все, что происходит в их жизни, и пытаются оправдать за их счет Наташу и Серебрякова. Противопоставление персонажей остается, только все в пьесах переворачивается с ног на голову.
Подобная тенденция, хотя она и продиктована благородным стремлением уйти от сценических стереотипов, свидетельствует об узости нашего художественного мышления, о неспособности сегодняшней режиссуры подняться до уровня писателя. Чехов не персонифицирует зло, он выражает более сложные и общие закономерности жизни. Объективно Серебряков ни в чем не виноват, но не виноваты и Войницкий с Астровым. В смерти Тузен-баха повинны все — и никто в отдельности. Чехов просто ведет разговор по другим параметрам, он мыслит иными категориями, куда более крупными. Подходя к нему со своей мизерной меркой, мы нарушаем законы его художественного мышления.
65
¶Чеховский театр не бытовой, а поэтический, он исключает буквализм в воспроизведении жизненных процессов. Как режиссер будет воплощать эту поэзию — его дело, но если не будет поэзии, не будет Чехова. И сегодняшняя ориентация театра на так называемого «жестокого» Чехова просто не совпадает с его ощущением жизни. Да и зачем нужно делать Чехова жестоким? Есть огромное количество русских и нерусских авторов, у которых жестокость заложена в природе их творчества и превосходно выражена,— есть Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Горький, наконец. Нельзя идти от обратного — сейчас в искусстве силен мотив жестокости, поэтому забудем о чеховской поэзии. Автор, если он гениальный писатель, все равно окажется сильнее, и режиссер в споре с ним неизбежно проиграет.
И напротив, автор окажется необычайно щедрым, если театр верно ощутит особенность его взгляда на жизнь, попадет в верную тональность. Тут режиссеру открывается огромный простор для фантазии, тут ему все дозволено.
Почему стало возможным неожиданное и на первый взгляд парадоксальное решение «Истории лошади» в нашем театре? Потому что оно заложено в рассказе Л. Толстого «Холстомер». Вчитайтесь внимательно в текст, и вы ощутите не только толстовскую мудрость и толстовскую боль за все живое, что существует на земле, но и толстовскую иронию. Интеллектуальная лошадь рассуждает о людях, о собственности, о социальных проблемах. Написано это с замечательной тонкостью проникновения в психологию живого существа. «Вы, наверное, сами были когда-то лошадью»,— сказал Тургенев Толстому, прочитав «Холстомера». Но история лошади в рассказе лишь первый пласт, за ним встает судьба русского крестьянина, русского человека вообще. Авторский ход поражает здесь неожиданностью, но именно парадоксальный интеллектуализм лошади не только давал право на наивное театральное решение, но и подталкивал к нему. Чем элементарнее, чем проще, тем вернее оказывается по отношению к автору.
Верность автору не есть следование его букве. Такая «верность» чаще всего ведет к иллюстративности. Важно сохранить главный мотив произведения — то, что взволновало вас, когда вы впервые его читали. Именно это ощущение должно стать сверхзадачей или сверхсверхзадачей спектакля, в нем должен содержаться ответ на основной вопрос: ради чего, во имя чего вы поставили сегодня это произведение? Если ощущения зрителей после спектакля совпадут с теми, что возникли у вас после прочтения пьесы или романа, значит, вы «попали» в автора.
Когда я смотрел гоголевскую «Женитьбу» в постановке А. Эфроса на Малой Бронной, меня сразу же поразило начало спектакля. Впервые я видел активного Подколесина. И это режиссерское открытие было необычайно близко природе автора и в то же время смело и неожиданно. В этом сочетании и кро-
¶ется секрет попадания в стиль автора, в самую суть произведения. На этом единственном пути и возникают творческие удачи. В самом деле, почему пассивная философия Подколесина должна выражаться пассивностью? Напротив, пассивный, вялый человек иногда ведет себя необыкновенно активно, особенно наедине с самим собой; он порой доходит до агрессивности, до крайней решимости, разумеется на словах. Характер Подколесина в этом спектакле определил и свежее звучание диалога с Кочка-ревым и все дальнейшее развитие спектакля, где режиссеру удалось быть и оригинальным, и близким к автору. Все его находки и решения были продиктованы Гоголем. Не в этом ли смысл творчества режиссера?
Другой пример. «Доходное место» А. Островского в Театре сатиры в постановке М. Захарова. Вместе с исполнителями главных ролей режиссер нашел главное в пьесе, что обычно приглушалось,— огромный гражданский темперамент автора. Действие развивалось стремительно, бурно, и в то же время текст Островского звучал во всю мощь, важнейшие сцены игрались дважды — под углом зрения того или другого персонажа; это рождало поразительный смысловой эффект. Все находки были подчинены раскрытию главной темы, которая тревожила острыми вопросами: как жить? Идти на компромисс со своей совестью или оставаться честным? Все это шло у режиссера от Островского, а не от лукавого. А ведь многие молодые режиссеры в своих выдумках и находках не знают пределов. Чего стоит, например, «придумка» в другой постановке «Доходного места», где Жадов ходил по городу и искал брошенное полено, а найдя его, рубил специально припасенным топором (Свердловский ТЮЗ)! Хотели подчеркнуть бедность Жадова и подчеркнули. Но что делать Поленьке? Тут уж не до шляпки, если она просто замерзает. Не к такому новаторству, низводящему классика до уровня своего невежества, стремится наш театр.
Повторяю: дело вовсе не в формальном соблюдении каждой запятой, соблюдении, которого требуют от нас порой современные драматурги, когда мы ставим их пьесы. (Я недавно прочитал эссе Теннесси Уильямса — его размышления о театре. Они удивили меня главным образом тем, что Уильяме оказался на редкость не эгоистичным как драматург. Современные авторы обычно держатся за каждое слово: не дай бог, если артист что-то переставит во фразе,— им это кажется недопустимым искажением, неуважением к пьесе и ее создателю. Уильяме считает: если образ схвачен артистом верно, текстовая точность не имеет значения, так как выразительные возможности театра оказываются порой сильнее возможностей слова, а в результате могут выиграть и спектакль, и автор. Я впервые встречаю писателя, который рассуждает совершенно по-режиссерски.) Если высекается авторская мысль, театр обретает силу эмоционального воздействия на человека, какой не обладает ни одно другое искусство,