Во второй части конспекта лекций будут рассмотрены работы наиболее выдающихся мастеров архитектуры и дизайна, созданные в период с 30-х годов ХХ века до настоящего времени. Цели и задачи курса

Вид материала

Конспект

Содержание Творчество вальтера гропиуса Гарвардского университета (США) Контрольные вопросы Творчество мис ван дер роэ Кресло «Барселона»

Подобный материал:

• В. В. Тучин в основу настоящего конспект, 108.56kb.
• Программа дисциплины цикла опдв по направлению подготовки бакалавров 031700. 62 «Изящные, 100.82kb.
• Курс лекций по русской литературе конца XIX начала XX века для студентов факультета, 1755.86kb.
• Курса лекций по истории беларуси Цели и задачи дисциплины, ее место в учебном процессе, 1840.78kb.
• 56. Буржуазные реформы и система управления Россией во второй половине, 39.94kb.
• Задачи чемпионата Выявить лучших мастеров в области нейл-арта. Продемонстрировать новейшие, 80.9kb.
• Программа дисциплины дпп. Ф. 08. 3 Грамматика Цели и задачи дисциплины, 108.5kb.
• Задачи: обратить внимание учащихся на преемственность культуры, раскрыть исторические, 138.8kb.
• Проработку конспекта лекций и учебной литературы; поиск (подбор) и обзор литературы, 497.84kb.
• Опорный конспект лекции фсо пгу 18. 2/07 Министерство образования и науки Республики, 909.59kb.

Контрольные вопросы:

1. В чем состоит новаторство Райта-дизайнера при проектировании жилых домов-прерий?
   
2. Какие принципы Райт использует в проекте загородного дома Кауфмана?
   
3. В чем состоит сущность теории «органической архитектуры» Райта?
   

ТВОРЧЕСТВО ВАЛЬТЕРА ГРОПИУСА

Гропиус, Вальтер Адольф Георг (1883 - 1969 гг.) - архитектор, дизайнер, педагог, один из ведущих деятелей проектной культуры, с именем которого связано становление архитектуры и дизайна ХХ века.

Гропиус родился в Берлине в семье архитектора Вальтера Гропиуса, занимавшего крупный официальный пост. Его дедом был Мартин Гропиус, один из крупнейших архитекторов Германии второй половины XIX века, руководитель Школы искусств и ремесел в Берлине. В 1903 году Вальтер Гропиус поступил в Высшую техническую школу в Мюнхене, затем учился в Королевской высшей технической школе. Оставив учебу, два года путешествовал по Испании, изучал изготовление керамики в Каталонии, встречался с великим испанским архитектором Гауди.

Решающим фактором в становлении творческой индивидуальности Гропиуса была работа в ателье Питера Беренса, где тогда же работал Мис ван дер Роэ. Вместе с Беренсом он участвовал в проектировании зданий и промышленных изделий для электротехнического концерна АЭГ. Беренс помог Гропиусу прийти к идее единства предметной среды, окружающей человека; эта идея позднее легла в основу его деятельности в Баухаузе. У Беренса Гропиус почерпнул интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и дизайне. Развивая идеи учителя, Гропиус идет дальше, окончательно порывая с традиционными вкусами, со стилистикой модерна и классицизма. В 1910 году он приступил к самостоятельной архитектурной практике. В том же году совершил поездку по Италии, Франции, Англии и Дании, изучая их архитектуру. В 1911 году вступил в Германский Веркбунд.

Первая его самостоятельная работа - здание фабрики обувных колодок «Фагус» в Альфельде-на-Лейне (1911 - 1914 год) (рис.14) стала манифестом радикального рационализма. В этой работе заявлены принципы формообразования, основанного на соотношении объемов, прямо отражающего последовательность и характер функциональных процессов; в форме выявлены особенности конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла, в которой ограждающие элементы отделены от несущих. В образцовом здании фабрики и офиса на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году Гропиус продолжил разработку языка новой архитектуры. На той же выставке был показан макет купе спального вагона, послуживший позднее моделью для концепции экономного жилища, обеспечивающего минимально необходимые потребности.

В 1914 - 1918 годах Гропиус был призван на военную службу, участвовал в боях на западном фронте. В 1915 году интернированный как гражданин враждебного государства бельгиец Ван дер Вельде, директор и основатель Художественно-промышленного училища в Веймаре, рекомендовал Гропиуса на этот пост. После беседы с Великим герцогом Саксонским Гропиус составил свои «Предложения по созданию учебного заведения в качестве консультационной организации по художественным вопросам для промышленного, ремесленного и кустарного производства», где говорил о необходимости реорганизации художественных школ Веймара. Программа Гропиуса принята не была. Позднее, после образования Свободного государства Саксонии - Веймар, переговоры с Гропиусом были возобновлены, и в 1918 году он назначен директором Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства и Школы изящных искусств в Веймаре. В 1919 году Гропиус добивается слияния обеих школ и образования училища “Государственный Баухауз в Веймаре”.

В первые послевоенные годы Гропиус испытывает влияние экспрессионизма и взглядов У. Морриса. Его программа отражает экспрессионистскую романтику, поэтизацию ремесленного труда. Призыв: «Архитекторы, скульпторы, живописцы, все мы должны вернуться назад к ремеслу!» - звучал вполне романтически, однако Гропиус имел в виду подготовку кадров и возрождение задач по организации оптимальной среды обитания человека - Дома Будущего. Идеалистический призыв «Назад к ремеслу!» не мог существовать долго. Вальтер Гропиус возвращается к освоению возможностей индустриального производства и новой техники, с которыми экспериментировал перед войной. Он поставил перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы в Германии.

Художественному индивидуализму, производству на заказ Вальтер Гропиус противопоставил серийное производство предметов, окружающих человека, усматривая в стандарте и серийности прежде всего средства решения социальных задач архитектуры и дизайна.

Одновременно с проблемами Баухауза Гропиус активно занимался творческой практикой. Вокруг Гропиуса в Веймаре собрался яркий, но разнохарактерный коллектив преподавателей, которых объединяло лишь безусловное отрицание господствовавших тогда мещанских вкусов и эклектики. Гропиус направлял их деятельность к выработке универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, к созданию новых методов преподавания, направленных на развитие способностей решать задачи, поставленные жизнью, без оглядки на образцы (что сближало Баухауз с московским ВХУТЕМАСом).

Однако скоро авангардистские тенденции этого учебного заведения вошли в противоречие с консервативными взглядами городских властей Веймара. Не идя на компромисс, Гропиус перевел Баухауз в Дессау, где в 1925 - 1926 годах по его проекту в сотрудничестве с Майером строится новый экспериментальный комплекс учебных зданий, мастерских и общежитий, в архитектуре которого утверждались рационалистические принципы современной архитектуры. По проекту Гропиуса серийными домами из сборных элементов застраивался поселок Дессау-Тертен, жилища которого полностью оборудованы и меблированы вещами, созданными в мастерских Баухауза. Широкое влияние на мировую архитектурную практику имел концептуальный проект «Тотального театра» с его трансформируемым амфитеатром, объединяющим зал и сцену. В 1926 году Гропиус оформил выставку Германского Веркбунда в Стокгольме. В 1926 - 27 годах он расширил свою архитектурную практику и в 1928 году, покинув Баухауз, переехал в Берлин, где всецело посвятил себя ей. Руководство Баухаузом он передал швейцарцу Х. Майеру.

Перейдя целиком к архитектурной практике, Гропиус сохранил прежние социальные ориентации. Главное его внимание было направлено на разработку жилых зданий, которые при минимальной стоимости позволяют рационально организовать быт и обеспечить необходимый уровень комфорта и гигиенических условий. Гропиус разработал прием «строчной застройки», при которой стандартные корпуса домов располагаются параллельными рядами и все квартиры поставлены в равные условия. В 1923 - 1933 годах выполнял серию проектов автомобильных кузовов для фирмы «Адлер». В 1929 году он получил звание доктора Технологического института в Ганновере и был избран вице-президентом Международного конгресса современной архитектуры, основанного Ле Корбюзье, - должность эту он сохранял до 1957 года. Участвовал в конкурсах на проекты театров в Харькове (1930 г.) и Дворца Советов в Москве (1932 г.).

В 1934 году после прихода к власти нацистов, Гропиус эмигрировал в Англию, где занимался частной практикой. Построенное им здание средней школы в Импингтон Вилледже (1936 г.) послужило началом развития ставшего специфическим для Великобритании типа павильонной школы и способствовало внедрению идей рационализма в архитектуру Англии, отличавшуюся консервативностью.

В 1937 году Гропиус принял приглашение Гарвардского университета (США) и стал профессором, а потом и руководителем отделения архитектуры Высшей школы проектирования при университете. Для преподавания в школе он пригласил Брейера, с которым до 1941 года сотрудничал в проектном бюро, сделав с ним ряд совместных проектов. Помимо проектной работы Гропиус занимался организационной деятельностью: в 1938 - 52 годах - на посту вице-президента Американского института архитекторов, в 1949 - 50 годах проектировал корпус для аспирантов Гарвардского университета, в 1950-м выполнял проекты для мебельной фирмы “Братья Тонет”. Во второй половине 50-х годов Гропиус спроектировал и построил несколько зданий, свидетельствующих об отступлении от принципов ортодоксального рационализма: здание посольства США в Афинах (1956 - 1961 год), синагогу Охеб - Шалом в Балтиморе (1958 - 1959 год). Его архитектурная репутация в США была подорвана строительством тяжеловесного 49-этажного офиса компании “PANAM” в Нью-Йорке, на замыкании перспективы Парк-авеню (1958 - 1963 год).

Творчество Гропиуса имеет всеобъемлющее значение не только по достигнутым результатам, но и по широте поставленных задач. «Цель архитектуры, - писал Вальтер Гропиус, - всегда остается одна: создавать пространство и тела. В этом никакая техника и никакая теория не может ничего изменить. Объемное тело можно составить из любых материалов, а художественный гений находит средства и пути, чтобы с помощью таких материалов, как стекло и металл, устроить закрытые пространства и непроницаемую телесность. Нельзя не заметить, что этого рода стремление к формотворчеству в наши дни началось с первоначальной свежестью, началось как раз при развитии индустриальных форм…»

Контрольные вопросы:

1. Какова роль Вальтера Гропиуса в распространении идей современной архитектуры и дизайна?
   
2. Проследите, как взаимодействовали идеи Баухауза и русских производственников, в чем их сходство?
   

ТВОРЧЕСТВО МИС ВАН ДЕР РОЭ

Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969) - немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии, после второй мировой войны он вошел в число ведущих архитекторов США. Он стремился к предельной простоте своих сооружений: «Они должны быть простыми, и они просты, но они не должны быть примитивно простыми, а благородными, даже монументальными».

Родился Мис в Аахене (Германия), в семье мастера-камнетеса.

В 20-е годы к фамилии отца он прибавил фамилию матери - ван дер Роэ. Первоначальное образование получил в ремесленной школе. Работал в мастерской отца, затем - чертежником и рисовальщиком орнаментов. В 1905 году уезжает в Берлин, где проходит обучение вначале у Б. Пауля, одного из лучших в то время специалистов по архитектуре и оборудованию интерьеров, а в 1908-1911 годах - у Беренса, крупнейшего архитектора Германии тех лет, в мастерской которого воспринимает не только неокласицистические идеи, но и технико-промышленные дизайнерские аспекты творчества учителя. На формирование творчества Миса ван дер Роэ оказали влияние также Ф.Л. Райт и П. Берлаге, с произведениями которых он познакомился в 1910- 1912 годах.

Воспитание в патриархальной католической среде привело его к идеям Фомы Аквинского и неоплатоников, согласно которым целью архитектуры должна стать гармония форм, отвлеченных от преходящего и случайного, интуитивное отражение абсолютной истины. Мис ван дер Роэ писал: «В 1900 году в Европе была группа очень талантливых людей, которая основала движение «Ар нуво». Они стремились создавать все по-новому: новые дома, новые костюмы, новые ложки, новую жизнь – все новое. Они думали, однако, что это вопрос формы. В целом движение осталось типичной модой и никогда не выходило за ее пределы… Мне стало ясно, что вводить новые формы – не задача архитектуры. Я пытался понять – что же является ее задачей? Я спрашивал Питера Беренса, но он не смог мне ответить. Может быть, он просто не понимал вопроса. Мы пытались отыскать ответ сами. Мы исследовали залежи древней и средневековой философии. С того времени, как мы поняли, что это – вопрос истины, мы пытались найти, чем же действительно является истина. Мы были очень обрадованы, найдя определение истины у Фомы Аквинского, как выражают это современные философы на сегодняшнем языке: «Истина есть сущность факта». Я никогда не забываю этого. Это обнадеживающий и направляющий свет. Чтобы понять, чем действительно является архитектура, мне понадобилось пятьдесят лет – полстолетия».

Самостоятельно Мис ван дер Роэ начал проектировать с 1911 года. Работал в “неошинкелевском” стиле, близком к манере Беренса (проект художественной галереи Кроллер-Мюллер в Гааге, 1913). В 1913 году Мис основал в Берлине собственное проектное бюро. В первые послевоенные годы возможностей для строительства в Германии не было. В 1919 году Мис публикует серию экспериментальных проектов, среди которых проекты небоскребов со стеклянными навесными стенами и сложным очертанием плана. Это была одна из первых попыток исследовать новый материал - стекло.

В классической архитектуре одним из средств выявления пластики здания всегда была светотень. В современных прозрачных сплошь остекленных зданиях этот эффект отсутствует. Мис ван дер Роэ решил использовать в архитектуре специфические свойства стекла. Изучая макеты своих небоскребов, он установил, что плоскости остекленных стен, расположенные под различными углами друг к другу, отражая на своей поверхности соседние дома и природное окружение, становятся гигантскими зеркалами, отчего архитектура здания как бы растворяется и отступает на второй план. Архитектура получила новое изобразительное средство. Эти проекты были первой разработкой принципа, ставшего одним из определяющих в творчестве Мис ван дер Роэ, - принципа «кожи и костей», принципа полного отделения несущего каркаса от его заполнения.

Влияние экспрессионизма и российского супрематизма отразилось в первой послевоенной постройке Миса - памятнику Карлу Либкнехту и Розе Люксембург в Берлине (1926) с его динамичными сдвигами плоскостей и прямоугольных объемов, образующих кирпичный монолит. В 1926-1927 годах Мис ван дер Роэ выступает одним из организаторов и авторов генерального плана поселка Вайсенхоф в Штутгарте, который был создан как международная выставка, демонстрирующая возможности архитектурного авангарда в сфере жилищного строительства. Построенный им многоквартирный трехэтажный дом с лаконичной геометрией фасадов доминировал над комплексом, принципиальна осуществленная в нем идея мобильного внутреннего пространства, организуемого передвижными перегородками. В квартале Вайсенхоф были сформулированы основные черты современной архитектуры, ее стиль. Вместо традиционной осевой композиции, наружных стен с неизбежными орнаментальными украшениями, новые здания демонстрируют выявление конструктивного каркаса, трактовку стены как ненесущей оболочки и решительный отказ от каких-либо декоративных элементов. После этой выставки известный архитектурный критик Г. Р. Хитчкок и будущий последователь Миса Филип Джонсон в своей книге впервые обобщили эти черты, присвоив новому направлению в архитектуре название «интернационального стиля».

Главной целью творчества Миса было поэтическое раскрытие высшего смысла жизни через гармоничное совершенство формы, созданной средствами современной техники. Манифестом, выразившим его концепцию, стал павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (1929) (рис. 15). Павильон не имел экспозиции и был чисто художественным объектом, задуманным как совершенное выражение возможностей германской промышленности. Павильон был поставлен на монументальный цоколь из итальянского травертина с двумя бассейнами, облицованными черным стеклом. Легкая горизонтальная плита кровли опиралась на ассиметрично расположенные, отдельно стоящие стены из оникса, травертина, зеленого мрамора и на два ряда стальных крестообразных хромированных стоек. Интерьер дополняли перегородки из прозрачного, дымчато-серого и бутылочного стекла со световыми источниками внутри. В основу планировки положен принцип свободного плана: отдельные стены-мембраны, выходя за контур кровли, включали тем самым в интерьер окружающее пространство. Ни один из участков плана не был изолирован, павильон не имел ни замкнутых помещений, ни дверей - пространство «текло» непрерывно. Фокусом композиции пространства была «Танцовщица» скульптора Георга Кольбе, высеченная из зеленого мрамора и установленная над зеркальной водной гладью малого бассейна, на фоне замкнутых стен, образующих П-образный дворик. Для новой архитектуры, которая поначалу категорически отреклась от какого-либо сосуществования с живописью и скульптурой, этот павильон неожиданно стал эталоном синтеза искусств ХХ века.

В 1930 году в Брно Мис ван дер Роэ строит дом Тугедхата (рис. 16) - богатую виллу, трактовка главного помещения которой во многом перекликается с планом Барселонского павильона. Вилла Тугендхата посажена на крутой рельеф, верхний этаж напоминает крышу-сад Ле Корбюзье: на ее открытой плоскости выделяются объемы спален. Полукруглая лестничная клетка, заключенная в стекло, ведет в нижний этаж, где находится обширное пространство размером 15х24 метра, ограниченное с двух сторон сплошным остеклением, отдельные плоскости которого могут автоматически опускаться в цокольный этаж. Лишь одной свободно стоящей стенкой да изогнутой полукольцом перегородкой все пространство делится на четыре зоны: вестибюль, столовую, общую комнату и библиотеку. Сочетание золотисто-охристого оникса плоской стенки, черного эбенового дерева полукруглой перегородки, металлических полированных стоек, белого линолеума пола, изящной мебели «Барселона» и «Брно» (рис. 17), составляет богатство интерьеров. Для штор, ковров, обивки кресел подобраны натуральная кожа, шелк и бархат. Гамма цветов, исключая черную полукруглую перегородку, нежная, приближающаяся к белой. Мис ван дер Роэ избегает цветовых контрастов, светлая гамма его интерьеров закономерна потому, что фоном для них за прозрачным стеклом всегда служат насыщенные цвета окружающего ландшафта.

Как и во всех своих сооружениях, Мис ван дер Роэ выделяет здесь каждую деталь и отшлифовывает ее с любовью и совершенством. В вилле Тугендхата все - от отопительных приборов до пепельницы, от светильников до элементов витража - прорисовано рукой мастера.

В Барселонском павильоне и вилле Тугендхата Мис ван дер Роэ продемонстрировал свое искусство проектировщика мебели.

Проектируя мебель, Мис ван дер Роэ предпочитал работать на контрасте, явно противопоставляя материалы: прозрачное стекло и хромированный металл, теплую кожу и холодную сталь. Он зрительно противопоставлял легкость конструкции изделия монументальности образного решения, любил использовать изысканное сочетание темной матовой кожи обивки кресла с блеском стальной рамы. Его мебельные проекты явились образным выражением новых материалов и технологий, конструкций и функций промышленных изделий XX века.

Его первый стул МР появился почти одновременно с первыми образцами мебели из стальных труб Марселя Брейера. Стул Миса выгодно отличается от угловатых брейеровских моделей легкостью и мягким изгибом каркаса, близким к контурам человеческого тела. Каркас стула МР представляет собой гнутую непрерывную стальную трубу. Дуги опор, как большие пружины, чутко реагируют на малейшее изменение нагрузки.

Кресло «Барселона» - лучший образец мебели мастера, выполненный специально для павильона Германии, был исключительно созвучен стенам из полированного оникса, большим плоскостям стекла и хромированным столбам. Мис ван дер Роэ спроектировал его специально для короля и королевы Испании, которые должны были присутствовать на открытии международной выставки. Кресла были покрыты дорогой лайковой кожей. Эта модель и сейчас выпускается фирмой «Knoll» и воспринимается в интерьере как определенный символ-статус своего владельца. В серию «Барселона» входят оттоманка, столик и диван. Стол со стеклянной столешницей на стальной раме выполнен из любимых материалов мастера, позволявших Мису достигать максимальной ясности в реализации своих замыслов.

В креслах «Тугендхат» и «Брно», спроектированных для дома Тугендхата, были использованы принципы первых двух стульев Мис ван дер Роэ. Вся мисовская мебель проникнута сдержанной простотой и логичностью. Абрис этой мебели всегда сильный и четкий. В стуле МР одной кривой очерчена спинка, сидение и основание стула. Габариты мебели преимущественно крупные. Так, на стуле «Барселона» могут сидеть двое. Эта мебель выдержала все испытания временем потому, что она создавалась большим мастером без оглядки на преходящую моду, на основе глубокого изучения всего многообразия технологических и функциональных требований.

Авторитет создателя Барселонского павильона и виллы Тугендхата позволил Мис ван дер Роэ занять в 1930 году почетный пост директора Баухауза ( см. Часть 1). Баухауз был беспрецендентным экспериментом, проводившимся в послевоенной Германии с целью достижения единства промышленности и искусства. Он ставил перед собой цель - распространить влияние нового искусства на абсолютно все виды художественного ремесла так, чтобы конечным результатом стало получение модели для последующего серийного производства. Мис ван дер Роэ сменил на этом посту коммуниста Ханнеса Мейера. Учитывая сложность обстановки, Мис стремится ослабить влияние политических факторов на школу и нормализовать учебный процесс. Учебный курс в мастерских, где до этого совместно трудились “мастера” и “подмастерья”, еще до его прихода стал вытесняться традиционным учебным процессом с профессорами и студентами. Возглавляемый нацистами муниципалитет Дессау сделал, однако, невозможной дальнейшую деятельность Баухауза. Мис переводит его в Берлин, а в 1933 году вынужден распустить. Невозможность свободного творчества в условиях нацистской диктатуры заставила его в 1937 году эмигрировать в США.

В 1938 году Мис возглавил Архитектурную школу Иллинойского технологического института в Чикаго. Одновременно ему было поручено строительство и проектирование нового комплекса сооружений института. Строительство было запланировано на десять лет, фактически же застройка заняла более чем двадцатилетний период. Предвидя затяжной срок строительства, Мис ван дер Роэ ставит перед собой трудную задачу - создать архитектуру зданий, морально и функционально не устаревающую в будущем, сделать так, чтобы здания выглядели современно и через много лет. Он понимал, что с развитием науки постоянно будут меняться требования к функциональному назначению лабораторий института и что эксплуатация зданий с застывшей планировкой, спроектированных и построенных однажды, по всем рецептам теории функционализма неизбежно вступит в противоречие с требованиями времени.