Geum.ru

Н. И. Яковкина история русской культуры

Вид материалаКнига

Содержание


§ 3. художники о россии (жанровая живопись)
§ 4. война на полотнах в. в. верещагина
§ 5. пейзажная живопись
§ 6. распространение художественных знаний
Подобный материал:
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   43

§ 3. ХУДОЖНИКИ О РОССИИ (ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ)



Творчество Василия Григорьевича Перова открыло новый этап в русской живописи, ознаменованный рождением новых художественных принципов, развивать которые выпало И. Е. Репину и другим живописцам-передвижникам.

Уже одно из первых его значительных произведений «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) произвел сильнейшее впечатление на современников и определил направленность его дальнейших работ. В «Сельском крестном ходе...» все ново: и обращение к обыденному, очень неприглядному материалу, и композиция, и сложное переплетение горькой правды о русских людях с глубокой любовью к родине и соотечественникам! Картина антиклерикальна: отвратительный и совершенно пьяный священник и дьяк, даже уронивший кадило, мужик, валяющийся в луже у крыльца, крестьянка с осоловелыми глазами, несущая икону. Но смысл изображенного шире антиклерикальной сатиры. За этой медленно движущейся процессией встает, по выражению Стасова, «океан русских людей». И в этой «беспощадной и суровой интонации художника, говорящего надрывающую сердце правду о России, слышны и ноты горячей любви к ней. Ибо не было бы иначе и этого прекрасного неба, и весеннего гомона птиц, и тонкой вязи весенних веток...».21 Перов сумел в этом полотне претворить социальное и эстетическое начало в художественных образах, создать произведение, ставшее «приговором» темным сторонам российской действительности.

Эту идейную направленность Перов будет развивать и в дальнейшем — в «Чаепитии в Мытищах», «Приезде гувернантки», «Очередных у бассейна» и др.

Эти же мотивы, усиленные идейно и художественно, звучали в одной из лучших картин художника «Проводы покойника» (1865), определившей место Перова как лидера формирующегося идейного реализма. Характеризуя эмоциональное и социальное значение картины, Стасов писал: «Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию ... Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно „объясняло”, и оно „произносило свой приговор” над ее явлениями».22 Простота сюжета сочетается с глубокой жизненной правдой человеческой беды и горячим сочувствием художника, проникновением его в душу осиротевших детей и их матери. Фигуры их приобретают символическое значение — это не просто осиротевшая семья, а все российское крестьянство в его физической и духовной обездоленности. Художник, по мнению исследователя его творчества, создал здесь «первую, в самом прямом смысле народную, социальную картину, говорящую на языке народа, проникнутую заботой о его судьбе, защищающую его интересы».23 Сопричастной идее «Проводов» является тема безотрадного горького детства, так же «выстраданная» художником и наиболее впечатляюще представленная в «Тройке», имеющей подзаголовок «Ученики мастеровые везут воду» (1866), а также в «Детях-сиротах», «Сцене у железной дороги» и др. На фоне глухой стены московского Рождественского монастыря трое ребятишек, надрываясь, тянут по уличным ухабам непосильную для них тяжесть — огромную бочку с водой. Бесконечная стена, туманный городской пейзаж как бы символизируют враждебный детям мир большого города, безучастного к их судьбам.

В позднем творчестве Перова наибольшее значение приобретает ряд великолепных портретов (И. С. Камынина, А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского и др.).

Если художники 60-х годов подчеркивали в своих произведениях общественные пороки, то в 70-х эта тенденция уступила место более глубокому пониманию «правды жизни».

Политическая сатира Перова к этому времени отошла в прошлое. Конечно, художники 70-х годов не достигли абсолютно объективного познания и изображения русской жизни, тем не менее они сумели создать исполненные теплого патриотического чувства и гуманизма полотна, запечатлевшие отдельные стороны современности или действительности.

Наиболее полное развитие в 70-е годы получил бытовой жанр. Художники этого направления уже стремились не заклеймить отдельных представителей общественных пороков, а понять причину их, вызвать у зрителя размышления об этом.

Подлинным «бытописателем», передвижником этого времени стал В. Е. Маковский (1846—1920), сын известного художника-любителя, одного из основателей Московского училища живописи. Жизнью и деятельностью связанный с Москвой, он изображал главным образом сценки из быта различных слоев городского населения («В приемной у доктора», «Толкучий рынок», «Крах банка»). В последнем полотне художник с большой выразительностью изобразил актуальную для 80-х годов прошлого века драматическую ситуацию и переживания в этот момент представителей различных сословий, людей разного возраста и темперамента. Мастерски даны социально точные характеристики персонажей и передана напряженная атмосфера зала банка. Тем же бытовым психологизмом отмечена и другая превосходная картина В. Е. Маковского «На бульваре». Изображенная сцена овеяна грустью — на скамейке неприглядного городского бульвара подвыпивший мастеровой играет на гармони, а рядом — съежившаяся фигурка молоденькой жены с ребенком. Тоскливо осеннее небо, чахлые деревца бульвара и, видимо, вся убогая жизнь этой городской бедноты,

Близкими по тематике этим картинам были и жанровые полотна К. Е. Маковского — брата В. Е. Маковского. Сюжеты их также берутся из жизни городского населения — «Наставление матери» с изображением измученной заботами женщины, нищенской комнаты с обвалившимися кусками штукатурки и рухлядью, висящей в углу, убогий угол, где обитает кухарка, голые стены, повешенное для просушки белье на веревке, ветхая скатерка на столе и добродушная женщина, слушающая гостя («Кухарка и странник»). Одна из лучших бытовых картин К. Е. Маковского посвящена праздничным гуляньям жителей Петербурга — «Балаганы на Адмиралтейской площади». В. В. Стасов считал ее одним из лучших творений художника. Он писал: «Весь Петербург гуляет и улыбается на морозе при розовых отблесках зимнего солнца. Тут франты в пенсне и оборванные мальчишки; упаренные в своих салопах купчихи и балаганные актеры в плохом трико, дующие на морозе в дымящийся стакан чая; чиновники, любующиеся на паяцев, и молодцы в поддевках, ловко достающие гривну из кармана; мастеровые, толсто-хохочущее мужичье и дамочки в шикарных шляпах; солдаты и продавцы орехов и стручков».24 Эта мастерски написанная массовая сцена не была случайным объединением гуляющих, действующие фигурки, индивидуально выразительные, были объединены общим праздничным настроением.

В историю русской живописи К. Е. Маковский вошел еще как талантливый портретист, создавший, помимо серии заказных, так называемых «парадных» портретов, ряд портретов деятелей искусства и науки — Островского, Тургенева, Григоровича, Даргомыжского, Глинки, историка Костомарова, путешественника Миклухо-Маклая. На долю художника выпал огромный прижизненный успех. Его картины не только находятся во многих музеях Росси, но и стран Европы и Америки. Он был одним из пропагандистов русского искусства на Западе. Верный до конца традициям передвижничества, художник не был мыслителем, он не создал психологически глубинных образов, но в то же время он был бытописателем своего времени.

Иной характер носили жанровые полотна В. И. Якоби. Уже первая картина «Разносчик» обратила на себя внимание зрителей острой социальной характеристикой хитрого торгаша. Это же направление выдерживалось художником и в последующих произведениях — «Светлый праздник нищего», «Татарин — продавец халатов». Живой и общительный человек, необыкновенно остроумный собеседник, Якоби принял активное участие в различных кружках петербургской молодежи в б0-х годах XIX века. Общие чтения, обсуждение книг, споры об искусстве, обсуждение общественных проблем и особенно крестьянской реформы способствовали формированию его идейного и художественного воззрений.

В 1861 году была им закончена и экспонирована на академической выставке картина, получившая Большую золотую медаль, — «Привал арестантов», ставшая выдающимся явлением в русской живописи второй половины XIX века и воплотившая итог исканий художника в области социальной темы.

Большая партия гонимых по этапу арестантов остановилась на отдых в холодный дождливый осенний день в голой степи. Чрезвычайно выразительные группы, расположенные на переднем плане — плачущий старик и женщины с ребятишками, повозка с умершим арестантом, с руки которого другой каторжник тут же стаскивает дорогой перстень, двое арестантов дерутся, третий осматривает натертые кандалами ноги — все это образы живых людей, объединенные бесконечной скорбью.

Еще более яркой социальной направленностью отличалось творчество другого члена «Товарищества» Н. А. Ярошенко (1846-1898). Личность художника складывалась в период общественного движения 60-70-х годов, сначала в кружках революционно настроенной молодежи, затем в общении с сотрудниками «Отечественных записок» — Салтыковым-Щедриным, Паршиным, Плещеевым, Г. Успенским, дружбу с которыми художник сохранял долгие годы. Женой его стала горячая общественница, курсистка, приобщившая его к кругу прогрессивно настроенных ученых (Менделеев, хирург Павлов), общественных деятелей, артистов.

Сын генерала и сам профессиональный военный, дослужившийся тоже до генеральского звания, он, увлекаясь искусством, совмещал художественное творчество со службой. Занятия живописью сблизили его с Крамским, оказавшим на него большое влияние.

В 1877 году Ярошенко был принят в члены «Товарищества передвижных выставок», где вскоре занял видное место не только благодаря творческим достижениям, но и личным душевным качествам и большому обаянию. В своих воспоминаниях М. В. Нестеров писал: «Ярошенко был как бы „совестью” художников, тогда как их „разумом” был И. Н. Крамской».25

Действительно, Ярошенко свое творчество считал общественным служением, высоко ценя в искусстве его идейно-воспитательное значение и придавая своим полотнам заостренно общественный, подчас публицистический характер. Многие «проклятые вопросы» того времени стали темами его картин.

Одно из первых его произведений «Невский проспект ночью» рисует мрачный вид столицы — осенняя непогодь, грязные панели, тусклые фонари и редкие фигуры продрогших прохожих — облик города, враждебного беднякам. В 1878 году им были выставлены «Кочегар» и «Заключенный», сразу привлекшие внимание и симпатии прогрессивно настроенных зрителей. Полотно «Кочегар» впервые в русской живописи представляло образ рабочего, занятого непомерно тяжелым трудом, но сильного физически и духовно.

Впоследствии В. М. Гаршин, находившийся под сильным влиянием картины, ввел образ рабочего «Глухаря» (клепальщика котлов) в свою повесть «Художники», где по замыслу писателя, один из персонажей, художник Рябинин, после знакомства с рабочим, послужившим моделью его картины, решает оставить искусство и посвятить себя общественной деятельности.

Последующие полотна Ярошенко — «Заключенный», «Студент», «Курсистка» посвящены передовой русской интеллигенции. Это же направление характерно и для портретного творчества художника. Им были написаны портреты деятелей искусства и литературы, отличавшихся демократическими воззрениями — писателя В. Г. Короленко, артистки П. А. Стрепетовой, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Одной из наиболее известных картин Ярошенко стало его позднее произведение — «Всюду жизнь», изображающее арестантский вагон.

Одним из наиболее болезненных и сложных вопросов русской действительности второй половины XIX века был крестьянский вопрос, неустанно привлекавший внимание общественности, горячо обсуждавшийся в прессе и литературе. Крестьянская тема закономерно вошла в творчество крупнейших художников того времени — Толстого и Репина. Широкую популярность приобрели полотна передвижников, посвященные крестьянству: «Семейный раздел», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», «Больной муж» В. Максимова, «Земство обедает», «Косцы» Г. Мясоедова, «Встреча иконы», «Ремонтные работы на железной дороге», «На войну» К. Савицкого. В них отражены различные, подчас трагические моменты крестьянской жизни. Из этих художников К. А. Савицкий наиболее социально и идейно глубоко трактовал крестьянскую тему. Так, в картине Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) правдиво, с большой выразительностью показана тяжелая участь крестьян, ушедших из деревни на заработки. Картина очень близка по содержанию стихотворению Некрасова «Железная дорога». Их объединяет горячее сочувствие к тем «многим», что — «в страшной борьбе, К жизни воззвав эти дебри бесплодные, Гроб обрели здесь себе».

Картина Савицкого «На войну» (1880-1888) представляет обобщенный показ жизни русского крестьянства в отдельном частном эпизоде проводов новобранцев.

Наиболее талантливое и глубокое истолкование получила крестьянская тема в произведениях И. Е. Репина «Бурлаки» и «Крестный ход в Курской губернии».

В картине «Бурлаки» (1870-1873) отдельные ее персонажи наделены художником различными индивидуальными и социальными характеристиками. Все эти люди различных, но одинаково горестных судеб. Но художник не только сочувствует бурлакам, как сочувствовали крестьянам писавшие их Перов и Максимов; Репин восхищается их силой, которая является выражением физических и духовных возможностей народа. Бурлаков Репин писал с натуры во время своей поездки на Волгу. В своих воспоминаниях художник так писал о главном персонаже картины бурлаке Канине: «И Канин с тряпицей на голове, с заплатками, шитыми его собственными руками и протертыми снова, был человек, внушающий большое к себе уважение... Была в лице его особая незлобливость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды... Всего более к выражению лица Канина шел стих Некрасова:


Ты проснешься ль, исполненный сил?

Иль... духовно навеки почил?26


Наряду с обличением социального зла в картине проявилось стремление художника показать в народной жизни сочетание нищеты, убогости и красоты, покорности и духовной силы, способной к сопротивлению. Бытовой сюжет художник претворил в широкую картину русской жизни. Эта черта таланта Репина, проявившаяся в раннем его произведении, придаст со временем его жанровым произведениям обобщающий, монументальный характер.

Такая обобщающая картина пореформенной русской деревни была создана Репиным в полотне «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883). В картине привлекает разнообразие народных типов: тут и истово идущие крестьяне, и ханжи-мещанки, несущие киот, и толстая напыщенная барыня с иконой, рядом с ней — местный богач — купец, дальше — конные фигуры урядников, один из них нагайкой отгоняет желающих присоединиться к процессии крестьян. Особенно интересен и психологически сложен образ горбуна, покалеченного природой и жизнью юноши, в котором ожесточение, вызванное страданием, сочетается с поэтической мечтательностью и нежностью. Обилие и разнообразие характерных фигур создает впечатление массовости шествия, как будто вся страна, вся пореформенная Россия представлена художником. И то что одной из центральных фигур является горбун, в неудержимом порыве стремящийся вперед, сближает идейное содержание картины со строками Некрасова:


Ты и убогая,

Ты и обильная,

Ты и забитая,

Ты и всесильная,

Матушка-Русь!27


При обобщении впечатлений от многих полотен передвижников, посвященных крестьянской теме, становится очевидным, что они достигли вершин демократического гуманизма в этом направлении жанровой живописи

Проходившие в 1877-1878 годах процессы над участниками «хождения в народ» — «Процесс 50-ти», «Процесс 193-х» — стойкость и мужество народников, их речи на судебных заседаниях, исполненные глубокой любви к народу, вызвали негодование и горячее сочувствие к заключенным в широких кругах прогрессивной русской интеллигенции. Эти же чувства отразились в творчестве многих художников. В. Е. Маковский в 1879 году пишет картину «Осужденный», Ярошенко — «Заключенного» (1878) и начинает в то же время полотно «У литовского замка» — тюрьмы, где в это время находились арестованные революционеры. Репина также захватила общественно-политическая жизнь. В 1878 году он сделал первый эскиз будущей картины «Арест пропагандиста», в 1882 году — «Отказ от исповеди» посвященный героическому образу революционера. Но наиболее ярким произведением этого цикла является, бесспорно, картина «Не ждали» (1885). Психологизм, драматичность переживаний, всегда увлекавшие художника, присутствуют и в полотнах, посвященных народникам. Если в «Отказе от исповеди» Репин создал возвышенно-героический образ революционера в трагический момент перед казнью, то в картине «Не ждали» замысел художника еще сложнее. Изображая неожиданное возвращение домой ссыльного, Репин возбуждает при этом сложный вопрос о соотношении общественного и личного, в данном случае семейного, долга. Входящий отец не уверен, как примут его родные, как они отнеслись к тому, что преданность революционной идее предпочел он личному и семейному благополучию. Но уже восторженное лицо мальчика, узнавшего отца, предельно выразительная фигура матери, поднявшейся при виде сына, оставляют всякие сомнения в отношении к нему семьи. Здесь при изображении такой сложной психологической ситуации — первых мгновений неожиданной встречи — мастерство художника достигает вершины. В. В. Стасов считал эту картину Репина «одним из самых великих произведений новой русской живописи», то есть передвижников. В картине «Не ждали», как и в других произведениях художника, проявился талант мастера-реалиста. Картина писалась летом и осенью 1883 года, когда семья Репина находилась на даче в Мартышкино, близ Петербурга, — прямо с натуры. Позировали родные или знакомые: для старухи матери — теща Репина Г. Д. Шевцова, для жены — супруга художника Вера Алексеевна и В. Д. Стасова, для девочки — Веруня Репина, для сына — Сережа Костычев, для отца — художник Табурин. Горничная писана с горничной Репиных — Надежды.

В серии работ на темы революционного движения Репину удалось не только осветить особенности этого периода, увиденные глазами современника, но и создать героический образ участников его, того «нового героя», который вошел в искусство и литературу 70-80-х годов.

§ 4. ВОЙНА НА ПОЛОТНАХ В. В. ВЕРЕЩАГИНА



Новое в батальной живописи второй половины XIX века было сказано творчеством В. В. Верещагина.

Вся жизнь художника была великим подвигом во имя мира и человечества. «Передо мной, как перед художником, война, — писал В. В. Верещагин, — и я ее бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары — это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаху и без пощады».28 Ужасы войны художник познал на собственном опыте, будучи участником трех кампаний — в Средней Азии, на Балканах и на Дальнем Востоке. В Самарканде он едва уцелел, находясь под обстрелом, во время русско-турецкой войны был тяжело ранен, русско-японская война отняла у художника жизнь — он погиб при взрыве броненосца «Петропавловск» в Желтом море. Верещагин прекрасно понимал грозившие ему опасности — отправляясь на каждую войну, он оставлял завещание. Но, верный своему нравственному долгу, продолжал свою самоотверженную деятельность. Крайне независимый по характеру, он, вопреки желанию семьи, традиционно готовившей сына к военно-морской службе, стал художником. Позднее он ушел из Академии художеств, когда ему там стали диктовать темы и методы творчества. На формирование его личности большое влияние оказала присущая ему жажда знаний, следуя которой он неустанно занимался самообразованием, читал научные и философские труды, художественную и историческую литературу. Это был постоянный и огромный труд, целью которого было познание. Таким же изучением жизни были и его многократные путешествия. В 1871-1873 годах Верещагин во время поездки в Среднюю Азию стал непосредственным участником военных действий против Кокандского ханства. Впечатления этих лет были запечатлены художником как в бытовых («Богатый киргиз с соколом»), так и батальных полотнах. Работы Верещагина так называемой «туркестанской серии» были показаны публике в марте 1874 года на персональной выставке, открытой в Петербурге. Экспонировавшиеся картины и рисунки изображали историю и жизнь малоизвестного тогда в России народа — яркую, экзотичную и страшную: с одной стороны — великолепные дворцы и мечети, сказочное богатство ханов и мулл, с другой — дикая нищета, торговля невольниками, курильщики опиума. Ряд полотен, объединенных названием «Варвары», воспроизводил сцены священной войны — газавата против иноверцев — русских. На одном из них под названием «Торжествуют» изображена площадь перед мечетью в Самарканде; посредине — шесты с головами убитых русских, вокруг них беснуются дервиши, призывая узбеков к дальнейшей войне с «неверными». Особенно сильное впечатление производило заключительное полотно серии «Апофеоз войны» (1871-1872), изображавшее груду человеческих черепов. Подобные «пирамиды» в далекое время складывались по приказу Тамерлана из черепов побежденных. Но картина Верещагина носит не исторический, а символический характер, она направлена против завоевателей и жестокостей войн вообще. Это поясняла и надпись на раме картины, которую сделал художник: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».

Полотна Верещагина поражали зрителей необычным изображением войны — вместо картинных эпизодов военных действий и величественных военачальников — проза войны, тяжелый и смертельный ратный труд солдат, и как финал войны — «Забытый», смертельно раненый солдат, оставленный без погребения, на съедение шакалам и воронам. Под впечатлением этой картины М. П. Мусоргский сочинил музыкальную балладу с таким же названием, а близкий ему поэт Голенищев-Кутузов сопроводил ее стихами: «Он смерть нашел В краю чужом, в бою с врагом. Но враг друзьями побежден, Друзья ликуют, только он На поле битвы позабыт, Один лежит...».29

Выставка «туркестанской серии» вызвала сильное недовольство высших военных кругов и самого императора. Художника обвиняли в клевете и оскорблении чести русской армии. Под влиянием нападок ему даже пришлось уничтожить картину «Забытый».

После длительного и плодотворного путешествия в Индию и Тибет в 1874-1876 годах художник вернулся в Париж, где собирался закрепить на холсте впечатления от удивительной природы и своеобразного быта этих стран.

Когда в 1877 году началась русско-турецкая война, Верещагин сразу решил выехать на фронт. Впоследствии в письме к Стасову он так пояснял свое намерение: «Я оставил Париж и работы мои не для того только, чтобы высмотреть или воспроизвести тот или другой эпизод войны, а для того, чтобы быть ближе к дикому и безобразному делу избиения; не для того, чтобы рисовать, а для того, чтобы смотреть, чувствовать, изучать людей. Я совершенно приготовился к смерти еще в Париже, потому что решился, выезжая в армию, все прочувствовать, сам с пехотою пойти в штыки, с казаками — в атаку, с моряками — на взрыв монитора и т. д.».30 Уехав на фронт, Верещагин принял активное участие в военных операциях и был тяжело ранен. В полотнах «балканской серии» художник с исключительной правдивостью показал «будни» войны: тяжкие подъемы на высокие горные перевалы, заснеженные траншеи, походные лазаретные палатки. Ряд картин посвящен боевым действиям под Плевной: «Перед атакой под Плевной», «Атака», «После атаки» — переполненный перевязочный пункт. Среди полотен, посвященных зимней кампании 1877-1878 годов особенно впечатляющ триптих «На Шипке все спокойно», изображающий замерзающего на посту часового, в то время как официальные сводки сообщали, что «На Шипке все спокойно». Позднее, вспоминая о зимней обороне шипкинского перевала, Верещагин писал: «Каждый день солдаты падали десятками от турецких пуль и сотнями от мороза. Полки уменьшались до невероятной цифры». Одна из лучших картин балканской серии «Шипка-Шейново» была посвящена победе русских войск у этих селений. На полотне изображен генерал Скобелев, принимающий с офицерами штаба парад русских войск после победы. Скобелев мчится на белом коне вдоль солдатских рядов и обращается к ним со словами горячего поздравления. В строю — ликование, летят вверх солдатские шапки. Контрастом этой сцене является передний план картины, весь заполненный изображением массы трупов. Художник убедительно показал, какова цена подобных побед. Таким образом, торжественный гимн мужеству и стойкости русских воинов сливается с эпическим повествованием о страданиях и гибели людей, которые отдали жизнь за победу.

Война принесла Верещагину и личные потери. В одном из сражений был тяжело ранен старший брат художника и погиб младший — вольноопределяющийся, состоявший ординарцем при Скобелеве. О нем писал художник Стасову: «он был в высшей степени бесстрашен, подскакивал к неприятельской цепи, врубался в середину их кавалерии», под ним было убито восемь лошадей, пять раз он был ранен и, наконец, убит».31

Сам художник, участвуя в рейде на миноноске под командованием лейтенанта Скрыдлова, был тяжело ранен и долгое время находился в госпитале.

Наблюдения и личные переживания Верещагина отразились в картине «Панихида» — скорбном образе «поля смерти». Свинцовые тучи медленно плывут над равниной, поросшей высокой сухой травой и усеянной телами погибших русских воинов, которых отпевает священник. Кажется, что все громадное пространство равнины до самого горизонта усеяно трупами. Глухие серые и землистые тона, особенность композиции усиливают трагическое звучание образа. В «балканском цикле» Верещагин приходит к новому пониманию батальной живописи, изображение самих сражений заменяет рассказ о войне, создание обобщенного образа войны.

Но этот обобщенный образ всегда основывается на реальной действительности. Об этом свидетельствуют и письма художника, отправленные различным адресатам с театра военных действий. Так, в одном из писем Третьякову художник, посетив сразу после окончания войны окрестности Плевны, рисует картину, близкую изображенной в «Панихиде»: «Не могу выразить тяжесть впечатления, выносимого при объезде полей сражения в Болгарии, в особенности холмы, окружающие Плевну, давят воспоминаниями — это сплошные массы крестов без конца. Везде валяются груды осколков гранат, кости солдат, забытые при погребении. Только на одной горе нет ни костей человеческих, ни кусков чугуна, зато там до сих пор валяются пробки и осколки бутылок шампанского — без шуток. Вот факт, который должен обратить на себя внимание художника, если он не мебельщик модный, а маломальский философ».

Сильные правдивым изображением войны картины «балканской серии» пользовались большим успехом на выставках не только в России, но в Европе и Америке.

В дальнейшем художник совершил еще ряд интересных путешествий, в частности на Кубу и Филиппины во время испано-американской войны. Трагическая гибель его во время русско-японской войны оборвала его творческую деятельность в зените. В заключение хочется вспомнить слова Стасова, который писал, что Верещагин стал художником «не только потому, что обладал великим художественным талантом, а потому, что обладал великой душой».


§ 5. ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ



В творчестве художников-передвижников расцвета достиг и жанр пейзажа. Горячая любовь их к родной стране выразилась в стремлении передать красоту и выразительность русской природы. И если художники-пейзажисты предшествующих лет писали главным образом итальянскую природу, то с начала 60-х годов в этом жанре происходит резкий перелом, связанный с интересом живописцев к национальной теме. Образы среднерусского пейзажа в виде фона присутствуют уже на полотнах Перова 1860-х годов. Но подлинным зачинателем нового эмоционально-реалистического направления в русской пейзажной живописи стал А. К. Саврасов (1830-1897). Его картина «Грачи прилетели», с необычайной задушевностью и простотой передававшая прелесть ранней весны, словно открыла современникам глаза на родную природу. То, что раньше считалось неинтересным, будничным, серым, теперь, согретое чувством художника, обрело проникновенную красоту. Ожидание весенней перемены в природе, солнечного света и тепла связывалось в представлении современников с теми надеждами на прогрессивные изменения, которые питала передовая часть русского общества. Национальный пейзаж приобретал идейную содержательность. В творчестве Саврасова большое место занимала природа Поволжья, с его широкими далями, могучей рекой, со всей ее скромной русской красотой. Образы этих мест были запечатлены художником в других работах: «Радуга», «Волга», «Могила на Волге», «Проселок». В изображении природы художник достиг глубокой содержательности. Его картины — не просто воспроизведение тех или иных пейзажей, это места жизни и деятельности русских людей. При этом полотна Саврасова исполнены жизнеутверждающего чувства — пробуждение природы («Грачи прилетели»), радостный солнечный свет («Проселок»), красота большой реки («Волга») рождают светлое, оптимистическое настроение.

Другой замечательный пейзажист, И. И. Левитан, ученик Саврасова, писал в некрологе учителю: Саврасов в отличие от своих предшественников избирал «не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».

Крупнейшим и наиболее типичным пейзажистом-передвижником был И. И. Шишкин (1832-1898) — подлинный певец русской природы, русского леса. «Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой родины Руси, — писал Шишкину В. М. Васнецов, — если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению и ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через ваши смолистые, полные поэзии леса».32 Действительно, величавость природы в картинах Шишкина подобна силе русского человека, трудом своим взрастившего ниву («Рожь») или воспевшего в песнях образ могучего дуба («Среди долины ровныя», «Дубовая роща», «Дождь в дубовом лесу»). Много полотен художника посвящено изображению могучего девственного леса («Утро в сосновом лесу», «Сосновый бор», «В лесу Мордвиновой», «Сосны, освещенные солнцем», «Корабельная роща»).

Что бы ни писал Шишкин — сосновый лес, ржаное поле или купы деревьев на фоне широкой равнины, природа, воспроизведенная его кистью, поражает своей красотой и монументальностью: густая рожь гнется под тяжестью колосьев, стройные сосны поднимаются до самого неба, величественные дубы стоят как исполины. Для художника природа прекрасна сама по себе. Свою задачу он видит в правдивом изображении характерных типических черт натуры. Подобно передвижникам-жанристам он стремится изобразить действительность так, как она есть, и так же как они, Шишкин обращается не к случайным, первым попавшимся пейзажам, а выбирает наиболее типичные, подчеркивая характерные черты. Художник выбирает объектами своего изображения такие мотивы, в которых можно показать или выявить всю полноту сил русской природы.

Одним из лучших произведений художника является «Дубовая роща» (1887). На этом полотне мощные дубы, широко и вольно раскинувшие свои ветви, в окружении солнечной поляны с яркой сочной травой как бы олицетворяли силу русской земли и ее народа.

Художник, влюбленный в среднерусскую природу, большой ее знаток и ценитель, здоровый и сильный человек, он исходил многие версты лесными тропами, имея при себе лишь этюдник и топорик.

В рецензии на одну из петербургских художественных выставок Д. Успенский писал: «Шишкин — великорусский талант по преимуществу, талант уравновешенный, спокойный и, так сказать, сознательный. Он не только чувствует, но и изучает. Вглядитесь в любое произведение Шишкина, и вы будете поражены изумительным знанием каждого дерева, каждой травки, каждой морщины коры, изгиба ветвей, сочетания стеблей и листьев в букетах трав. Но это не холодное изучение. Без искренней любви нельзя дойти до такого точного знания...».33

Наряду с эпически спокойной, глубоко реалистической манерой Шишкина значительное развитие получило и романтическое направление в пейзажной живописи. Эмоциональное, поэтическое воспроизведение природы присуще работам талантливого, но рано умершего пейзажиста Ф. А. Васильева. Так, картина его «После дождя» передает ощущение свежести воздуха, трав и листвы, омытых дождем; полотно «Перед дождем» исполнено ожиданием надвигающейся грозы. На фоне свинцового неба, озаренные последним лучом солнца, ярко загораются кроны деревьев, красная рубашка мальчика, пестрые одежды женщин.

Романтическое начало определило творчество и другого мастера — крупнейшего русского художника-мариниста И. К. Айвазовского (1817-1900). Родившийся в Феодосии в бедной семье, он с детства был пленен морем и сохранил эту любовь в течение всей жизни. Уже в юности он получил широкую известность своими морскими пейзажами. Тогда же рецензент «Художественной газеты» отмечал его «драматическую живопись, сильную, исполненную мыслей, чувства».

В 1850 году Айвазовский представил на выставку свой знаменитый «Девятый вал», который произвел огромное впечатление на современников и впоследствии распространялся в многочисленных репродукциях. На картине изображено раннее утро, наступившее после бури. Море еще бушует, но уже первые лучи солнца освещают яростную стихию и жалкую кучку людей, из последних сил держащихся за мачту потонувшего корабля и с ужасом ожидающих приближение огромной волны — грозного «девятого вала». Несмотря на драматизм сюжета картина, полная света и морского простора, не производит гнетущего впечатления. Образ моря, столь популярный в поэзии первой половины XIX века и воспеваемый как символ свободы, так же воспринимается и в картине. «Свободная стихия» с ее «гордою красой» покоряет художника и зрителя так же, как некогда поэта.

Верный излюбленной теме, Айвазовский в 1864 году пишет «Море», тоже в яростном кипении волн после грозы; в 1873 году — снова изображение сильнейшего шторма и возникающую в облаках радугу — «Радуга». Наиболее значительными среди поздних работ художника являются «Черное море» (1881) и «Среди волн» (1892). Композиция последней картины очень проста. Огромный холст разделен на две части. В верху — узкая полоска темного грозового неба, по которой мчатся черные косматые тучи. Остальная часть картины заполнена волнами бушующего моря. Они наступают от горизонта и, приближаясь к переднему краю, разрастаются до огромных размеров. Картину по диагонали пересекает едва уловимый луч солнца. «Знаменательно, что изображая такой момент, Айвазовский не вызывает ощущения бессилия перед лицом вздымающихся волн, — пишет исследователь его творчества. — Луч солнечного света, озаряя картину, придает ее колориту мажорный цветовой строй, который в связи с живым ощущением движения волн и натиска ураганного ветра определяет жизнеутверждающее воплощение замысла, вызывает состояние приподнятости чувств».34

Поэтическая приподнятость и черты романтизма в образе природы присущи живописи А. И. Куинджи (1842-1910). Его увлекали эффекты освещения, придававшие особую поэтичность и выразительность пейзажу. Природа в его картинах почти всегда спокойна, задумчива, широко раскинулись дали, спокойно течение Днепра.

Особую прелесть этим видам придает необычное впечатление: прекрасно переданный художником лунный свет («Ночь на Днепре») или последние лучи заходящего солнца («Закат») или яркое летнее солнце («Березовая роща»). При этом эффект лунного света в «Ночи на Днепре» настолько поразил современников, что, предполагая какой-то дополнительный источник света, многие зрители пытались заглянуть за картину. Действительно лунный диск как бы излучает таинственный свет, который озаряет края облаков и воды Днепра. Удивительный световой эффект помогает художнику передать поэтическое очарование украинской ночи: тихое, торжественное движение луны в высоком небе над простором полей, извивающейся лентой реки и маленькой темной деревушкой на берегу. Образ, созданный художником, близок романтическим описаниям Гоголя.

Противоположностью задумчивой прелести «Ночи на Днепре» является «Березовая роща», освещенная ярким, радостным светом летнего солнца. Сочная трава поляны, белые стволы берез, мажорное звучание. В то время как Шишкин воспроизводил «портрет природы», наполняя его глубоким чувством, Куинджи передавал эмоциональный образ какого-либо состояния природы: солнечного летнего дня, теплой лунной ночи, пурпурного заката.

Вершиной русской пейзажной живописи явилось творчество И. И. Левитана (1861-1900). Ученик Саврасова, а затем Поленова он поднял русскую пейзажную живопись на небывалую высоту. В своем творчестве он не только отразил «бесконечную красоту окружающего», но чувства и настроения, возбуждаемые природой в человеке.

Творчество Левитана глубоко национально. Видный деятель искусства К. Ф. Юон писал: «Живопись Левитана поет о глубинных чувствах русской души и человеческого сердца». Неслучайно поэтому, что тема Волги — великой русской реки — заняла такое место в его искусстве. Волга была источником художественных впечатлений для многих русских художников. Для Репина именно на Волге возникла тема народной жизни. У его спутника пейзажиста Ф. Васильева в волжских этюдах природа обрела эмоциональное звучание. На Волге определился и творческий метод Саврасова. Не меньшую роль сыграла Волга и в художественном развитии Левитана. Широкое водное пространство, «плавное, медлительное и спокойное, словно неумолимое, как жизнь, течение реки поразили воображение нервной и чуткой натуры Левитана».35

Во время поездок на Волгу 1887, 1888 и 1889 годов им, помимо многочисленных этюдов, были созданы монументальные полотна «На Волге», «Вечер на Волге», «Пасмурный день на Волге», «Вечер. Золотой плес» и др.

В этот период Левитан становится непревзойденным мастером «пейзажа настроения». Тревожное чувство пронизывает полотно «Пасмурный день на Волге». Как считает видный исследователь творчества художника, картина чрезвычайно темпераментна и в трактовке природы, и в самой живописи: «Низкий горизонт и высокое небо с косо бегущими, гонимыми ветром облаками, а внизу бурлящая, словно „кипящая” река, в волночках которой отражается свет, прорывающийся сквозь тучи».36

Но, наряду с эмоциональным настроем волжских этюдов в них показ природы связан с темой русской жизни. Так, в картине «Вечер. Золотой плес» спокойная величавость реки гармонирует с панорамой маленького уютного городка. В этом знакомом каждому с детства обыденном виде России того времени получили воплощение чувство красоты, душевные переживания художника... Ведь недаром, глядя на этот пейзаж, вспоминаешь слова Чехова из повести «Дом с мезонином»: «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, как будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве».37 Глубокое чувство природы позволяло Левитану необыкновенно тонко и точно не выражать в пейзаже настроения, но придавать ему общественное, социальное звучание. Наиболее яркими примерами этого являются знаменитые «Владимирка» и «Над вечным покоем». На первом полотне впечатление от уходящей вдаль дороги, по которой десятилетиями гнали по этапу ссыльных в Сибирь, дополняется нависшим сумрачным небом, одинокой фигурой странника и придорожным крестом. Сдержанно-тоскливый пейзаж как бы олицетворяет вековое народное горе. Еще более глубока и значительна по своему содержанию картина «Над вечным покоем», вдохновенно передающая щемящее чувство одиночества и печали, которое возникает при свисте осеннего ветра, при взгляде на бесконечно набегающие свинцовые облака. И опять здесь напрашивается сопоставление с мироощущением Чехова, чеховской грустью, чеховскими пейзажами, так ясно и поэтично выражающими чувства героев. Безусловно, близость трактовки природы у Левитана и Чехова в значительной степени объясняется их многолетней дружбой, взаимопониманием, но также и духовным родством. Полотна Левитана отражали настроения русской интеллигенции 80-90-х годов XIX века, поэтому творчество его и по основным проблемным сюжетам, и по художественным методам так близко творчеству Чехова. И подобно произведениям Чехова, картины Левитана, особенно последнего периода, исполнены не только человеческой и гражданской печали, но и оптимистического чувства, веры в свою страну и ее будущее. В последние годы жизни художник создал такие радостные по настроению и краскам полотна, как «Свежий ветер», «Золотая осень». Обобщенный образ России предстает в картине «Озеро» — предсмертном произведении великого художника. В яркий солнечный день ранней осени привольно раскинулись берега большого озера с камнями и лугами, с селениями и церквами. Широкий водный простор, пышные плывущие в небе облака придают картине эпический характер. Это — не изображение какого-то живописного уголка, а образ страны, чья земля, возделанная трудами людей, обильна и спокойна. Картина, созданная тяжелобольным художником, полна бодрости и оптимизма. Творчество Левитана оказало огромное влияние как на современных ему русских, так и европейских художников. Он не только достиг проникновенного истолкования родной природы, не только придал пейзажной живописи большое общественное звучание, но и явился основоположником новых путей развития этого жанра.

От пейзажной иллюстрации — к изображению природы, полной глубокого чувства, природы, которая будит мысли о смысле существования, своем времени и народе, пришли художники-передвижники.

§ 6. РАСПРОСТРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЗНАНИЙ



Художественная жизнь России второй половины XIX века не ограничивалась деятельностью «Товарищества» и Академии художеств. О значительном ее развитии говорит появление провинциальных центров — художественных кружков, школ, прогрессивная деятельность Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Но самым крупным явлением художественной жизни было, без сомнения, «Товарищество» и организуемые им выставки. Именно так воспринимало это и молодое поколение тех лет.

А. Н. Бенуа, вспоминая о своих юношеских впечатлениях, писал: «Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к „Передвижникам”, нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштрой и шаблонным порядком вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу».38

Не только живописное мастерство и общественно значимая интерпретация сюжетов русской жизни и русской истории определяли роль передвижников в художественной жизни страны. Как справедливо заметил один из исследователей, «передвижничество» это не только художники, но и публика передвижных выставок. Просветительские намерения «Товарищества», заявленные еще в первом параграфе его устава, реализовались в привлечении к изобразительному искусству самого широкого круга русского общества, не только элитно-интеллигентной его части, но и средних слоев.

Передвижные выставки постоянно устраивались в Киеве, Харькове, Одессе, Елизаветграде, позднее в Саратове, Воронеже, Вильно. С середины 1880-х годов к ним прибавились так называемые «параллельные» выставки. Только за 10 лет с 1884 по 1894 год на передвижных выставках было представлено 2200 произведений.

Произведения передвижников не только доставляли посетителям выставки эстетическое наслаждение, но и определенным образом формировали их духовный мир. Исследователь отмечал: «Постоянная циркуляция мыслей, суждений, разговоров между мастерской художника, редакцией демократического журнала, университетской аудиторией, выставочным залом — важная отличительная черта общественного бытия художественных идей в изучаемую пору... такое социальное „родство душ” — серьезная... особенность русской художественной культуры того времени».39

Распространение художественных идей способствовало дальнейшей популяризации изобразительного искусства. Молодые люди, окончившие художественные заведения в Москве или Петербурге, возвратившись на родину, нередко создавали там училища, студии, просто художественные кружки. Большей частью инициаторами их открытия выступали художники: А. П. Боголюбовым был открыт художественный музей в Саратове, Айвазовским — в Феодосии; Н. И. Мурашко организовал художественную школу в Киеве. Возникли музеи в Пензе и Нижнем Новгороде. Эти художественные учреждения становились подлинными культурными центрами в провинции. Как верно заметил И. Е. Репин: «Поддержать и развить искусство может только одно — народные музеи».

Значительный вклад в дело популяризации и развития отечественного изобразительного искусства оказали отдельные любители-меценаты. Так, один из крупнейших и известнейших предпринимателей конца XIX века железнодорожный подрядчик и финансист Л. С. Поляков вносил средства на пополнения коллекций Румянцевского музея и музея изящных искусств в Москве.

Выдающую роль в развитии русского изобразительного искусства второй половины XIX века сыграл П. М. Третьяков, как никто близко стоявший к нуждам, интересам и запросам художников. Пополняя свое собрание, он руководствовался не предпринимательскими целями и не престижем мецената, а преследовал общенародную патриотическую задачу — создание картинной галереи русских художников.

Он искал таланты среди молодых, начинающих художников, поддерживал их, приобретая картины и тем вселяя уверенность в силы их и способности. Позднее со многими из художников у Третьякова сложились теплые, дружеские отношения. Когда П. М. Третьяков в 1896 году передал свое собрание г. Москве, Репин, Суриков, Поленов и Шишкин направили ему благодарственное письмо, в котором писали: «Весть о вашем пожертвовании давно уже облетела Россию, и во всяком, кому дороги интересы русского просвещения, вызвала живейшую радость и удивление к значительности принесенных Вами на его пользу усилий и жертв; тем естественнее нам, художникам... оценить всю важность и значение свершившегося факта... известие о том, что это свершилось... вызвало в нас так много чувств и гордости, и радости, что мы не можем не выразить Вам их...».40

Распространение художественных музеев шло параллельно и синхронно увеличению числа посетителей. В конце XIX века по далеко не полным данным, приведенным Н. К. Рерихом, число платных (то есть без льготных и учащихся) посетителей выставок Москвы и Петербурга ежегодно достигало 30 000 человек. При этом оставались неучтенными провинциальные выставки, так что общероссийское число посетителей художественных выставок неизмеримо больше. О растущей популярности художественных знаний свидетельствует и появление новых специальных журналов «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства». Значительную роль в этом отношении играл и один из наиболее массовых журналов того времени — «Нива», широко публиковавший биографические очерки и репродукции с картин русских художников.

Значительное увеличение числа посетителей выставок и музеев, растущий спрос на произведения изобразительного искусства оказывали серьезное влияние на содержание художественных произведений. Популяризация и демократизация изобразительного искусства приобщала к его восприятию очень неоднородные по своим вкусам слои зрителей. По свидетельству художника-современника, к искусству тянулись главным образом интеллигенты, разночинцы, учащиеся, а затем и наиболее развитые рабочие.41 Но вместе с тем, все большие запросы в этом отношении предъявляло и буржуазное мещанство. Поэтому сколь ни значительна и позитивна была общественная и частная инициатива по сохранению и популяризации произведений «большого» искусства, параллельно происходил и другой процесс — ограничения эстетических запросов развлекательными, пошленькими картинками, удовлетворяющими чисто потребительские мещанские вкусы.

Характерный в этом отношении пример представляло отношение жителей Саратова к прибывшей туда в 1879 году VII передвижной выставке, в состав которой входили такие замечательные полотна, как «Березовая роща» Куинджи, «Портрет Шишкина» и «Портрет Литовченко» Крамского, «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» Репина и др.

В то же время печать отмечала огорчительное равнодушие саратовцев к выставке.

По мнению журналиста, «художественный вкус „просвещенной” саратовской публики был воспитан потоком олеографий, хлынувшим как из рога изобилия. Олеографии, проникающие первоначально в качестве премий журналов „Нива”, „Пчела”, „Свет в картинах” быстро нашли своих ценителей и заняли почетное место в домах горожан... Все обзавелись картинками, изображающими полногрудых Лурлей, закаты, восходы, бури и затишья... Родились новые разговоры о достоинствах и недостатках живописи, предоставляемой в наше распоряжение парижскими и венскими фабрикантами».42

Подобные вкусы были присущи отнюдь не только провинциальным «любителям искусства». Аналогичные явления характерны были и для столичной публики. Например, на выставках Петербургского общества художников картины Семирадского «Римская оргия», «Христос и грешница», «Фрина на празднике Посейдона», не обладавшие сколько-нибудь значительными художественными достоинствами, тем не менее привлекали рекордное число посетителей и возбуждали широкое обсуждение в печати.

Этот разрыв между подлинной значимостью художественного произведения и оценкой его широкой, не развитой в эстетическом плане публикой, стимулировал массовое появление произведений, рассчитанных на невзыскательный вкус, и составил одну из характерных особенностей художественной жизни последующих лет.

Примечания


1 Репин И. Е. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 53.

2 Милюков П. Н. Очерки истории русской культуры. М., 1994. С. 59.

3 Репин И. Е. Далекое близкое. М., 1953. С. 140-141.

4 Там же. С.149.

5 Крамской И. Н. Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 9.

6 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 172.

7 Там же. С.176.

8 Там же. С.172-173.

9 Крамской И. Н. Письма. М., 1937. Т. 2. С. 292.

10 Крамской И. Н. Письма, статьи. В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 252.

11 Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 161.

12 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. С. 60.

13 Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века М., 1989. С. 58.

14 Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. М., 1990. С. 20.

15 Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 170.

16 Там же. С.214.

17 Там же. С.232.

18 Там же. С.220.

19 Там же. С.231.

20 Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959. С. 90.

21 Леняшин. В. А. Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Л., 1988. С.35

22 Стасов В. В. Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 434.

23 Леняшин В. А. Василий Григорьевич Перов. С. 48.

24 Стасов В. В. Избр. соч. В 3 т. Т. 1. С. 437.

25 Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1985. С. 117.

26 Репин И. Е. Далекое близкое. С. 275-276.

27 Некрасов Н. А. Соч. В 3 т. М., 1953. Т. 3. С. 239.

28 Верещагин В. В. Избранные письма. М., 1981. С. 41.

29 Коничев К. Повесть о Верещагине. Л., 1975. С. 364.

30 Верещагин В. R. Избр. письма. С. 54.

31 Там же. С.55.

32 Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1984. С. 296.

33 Там же. С.294.

34 Барсамов Н. С. Иван Константинович Айвазовский. М., 1962. С. 138.

35 Федоров-Давыдов А. А. И. И. Левитан. М., 1966. С. 69.

36 Там же. С.86.

37 Там же. С.108.

38 Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С. 175.

39 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России второй половины XIX века М., 1997. С. 31.

40 Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников II половины XIX века Т. 1. М., 1962. С. 6-7.

41 Минченков И. Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959. С. 118.

42 Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997. С. 107.