Лингвоэстетическая игра морфемного повтора: теоретическая модель анализа феномена частичной итерации в художественном тексте (на материале англоязычной художественной прозы)
| Вид материала | Автореферат |
- Имплицитность в художественном тексте (на материале русскоязычной и англоязычной прозы, 770.83kb.
- И. В. Фоменко, Л. П. Фоменко. Художественный мир и мир, в котором живет, 3088.22kb.
- Урок развития речи. Тема урока: Средства создания художественного образа в художественном, 52.23kb.
- Обучение анализу лирического стихотворения, 69.39kb.
- Когнитивно-содержательная интерпретация семантики внезапности в единицах языка и речи, 439.52kb.
- Жирнова Алла Олеговна Год рождения: 11 сенябрь 1989 год Направление бакалавриата: Филологическое, 70.24kb.
- С. С. Габинашвили Ставропольский государственный университет, 62.74kb.
- Лексико-семантические и стилистические способы выражения агрессии в художественном, 275.12kb.
- Фразеологические единицы в повествовательном дискурсе (на материале русской художественной, 593.74kb.
- Поэтика художественной детали в жанровой структуре рассказа (на материале современной, 405.25kb.
В первой главе – «Игровая концепция, ее истоки и постулаты» – рассматривается понятие игры, развиваемое в разных эпистемологических парадигмах, и обозначена суть авторского подхода, заключающегося в выявлении сущностных, базовых свойств игры, характеризующих ее в отношении к таким фундаментальным категориям, как пространство, время, человек.
Игра, понятие которой складывалось в течение столетий, по мнению многих мыслителей, пронизывает жизнедеятельность человека, охватывая практически все ее стороны: забавы детей и досуговую деятельность взрослых (Эльконин 1999; Рубинштейн 2001; Выготский 1966; Спенсер 1914; Гроос 1906; Дюбо 1975; Bujtendijk 1933; Sapira 1961; Mitchell 1935); социальное и деловое общение (Левада 1984; Берн 1999; Shubek 1983; Brunes 1975; Урланова 2003); массовую коммуникацию (Stephenson 1967); психологические основы общения (Miller 1964; Livingston 1973); язык и речевую деятельность (Витгенштейн 1985; Sherzer 1980; Farb 1974); научное познание (Щедровицкий 1997; Papinean 1988); историю (Жан-Поль 1981); культуру (Хейзинга 2003); эволюцию (Тейяр де Шарден 1987); жизнь как целое (Платон 1994; Зиммель 1996).
Описываются различные функции игры: рекреационная, познавательная, коммуникативная, эвокативная, суггестивная, творчески-созидающая, гедонистическая, эстетическая.
Особенно сильны позиции игровой концепции в эстетике, в недрах которой она зародилась. Бесценный вклад в разработку концепции ars ludens – искусства играющего – внесли И. Кант, Ф. Шиллер, И. Гердер, И.В. Гете, Ф. Ницше, К. Гроос, Н. Гартман, Р. Ингарден, Х.-Г. Гадамер, Й. Хейзинга.
Выявляются разные аспекты игры, вводящие ее в сферу эстетического, увязывающие ее с инобытием (Хейзинга 2003); с практически-утилитарной нецелесообразностью (Кант 1999); красотой, свободой (Шиллер 1957); обыгрыванием чистой формы (Гартман 1958); творческим воображением (Гердер 1959); подражанием и эстетической иллюзией (Гегель 1968; Гроос 1899; Шлегель 1983); избыточной жизненной силой и энергией (Спенсер 1914); анимистическим, одушевляющим восприятием (Гартман 1958; Ингарден 1962; Гроос 1899; Хейзинга 2003); антропоцентричностью и антропоморфизмом (Шиллер 1957; Шимунек 1980).
В искусстве как эстетической игре проявляются два творческих начала – аполлоническое и дионисийское, – символизирующие противоположные тенденции: с одной стороны, к порядку, мере, соблюдению норм и правил, к гармонии; с другой стороны, к хаосу, преодолению норм и запретов, к диссонансу (Ницше 2000).
Максимально эстетизировал игровой принцип Х.-Г. Гадамер, утверждая игру как онтологическую основу искусства. Миметической основой, образцом для искусства, по его мнению, является сама природа, как постоянно обновляющаяся игра, осуществляющаяся без цели, намерения и напряжения (Гадамер 1988; 1991).
В отличие от других работ, для которых характерен синоптический, обзорный подход, перечисляющий свойства игры, в настоящей диссертации, опирающейся на общеэстетическую теорию игры, предлагается выделение и систематизированное описание сущностных, базовых характеристик игры, что является составной частью деятельности по созданию теоретической модели игры, представляющей собой гносеологическую абстракцию, содержащую важнейшие свойства-атрибуты, в отвлечении от случайных свойств-акциденций.
Таким эссенциальным предицирующим признаком является инобытие игры, создающей иной, автономный мир, отграниченный от реальной, телеологически-целесообразной человеческой жизнедеятельности. Отсюда проистекает необходимость включения в теоретическую модель игры таких основополагающих онтологических категорий, как пространство и время, задающих пространственный и временной способ бытия (инобытия) игры.
Способ бытия игры в пространстве, акцентирующий, прежде всего, локальную фиксированность игрового движения, характеризует игру как пространственно-объективированную и пространственно-отграниченную структуру (ergon). Пространство, в котором объективируется игра, являет собой отграниченное от реального бытия, специально обозначенное, визуально-оформленное и локально-фиксированное место, в котором существует мир игры в его автономном инобытии, становящемся представлением при появлении зрителя.
Способ бытия игры во времени, акцентирующий, прежде всего, ее деятельностный, динамически-процессуальный аспект, характеризует игру как ограниченное во времени, свободное от целеустановок самодвижение (energeia).
Игра как деятельность, присущая человеческой природе, осуществляется человеком, что обусловливает такое важнейшее свойство игры, как антропоцентричность. Антропологическая составляющая означает наличие игроков, вовлеченных в игровую деятельность, а также проявление в игре творческого начала – аполлонического порядка, меры, гармонии и дионисийского преодоления пределов, чрезмерности, диссонанса.
Человеческая составляющая, но уже в виде антропоморфизма, находит свое проявление в особом типе восприятия, действующем в игре как замкнутом на себя инобытии. Игровое восприятие видит в неживых объектах, включенных в игру, одушевленные существа, наделенные жизнью и ее важнейшим атрибутом – движением. Анимистическое, оживляющее восприятие обогащается антропоморфным переносом, приписывающим человеческие качества предметам, что проявляется как эстетическая иллюзия.
Вышеуказанные фундаментальные характеристики игры – пространственный и временной способ бытования и антропологическая составляющая, – передающие суть игры как эстетического феномена, включаются в данной работе в качестве конструирующих опор в теоретическую модель, которая в дальнейшем кладется в основу атрибуции и анализа морфемного повтора как лингвоэстетической игры.
Во второй главе – «Морфемный повтор в художественном тексте как объект исследования» – обосновывается роль текста в объективации морфемного повтора как игры; дается понятие морфемы; описывается такое свойство слова, как членимость; характеризуется сложная внутренняя структура морфемного повтора.
Морфемный повтор как лингвоэстетическая игра объективируется текстом, что и обусловило использование этого термина. В отличие от речи, которой, как временому континууму, свойственны строгая линеарность, поступательно-проспективное разверттывание, что делает единство одноморфемных слов здесь акустически ирреальным, в тексте, как пространственно-временном континууме, допускается повторное обращение к его участкам, что позволяет обнаружить слова с итеративной частью. Таким образом, реальное бытие морфемного повтора, перцепицируемое субъективным сознанием, утверждается только текстом, пространственно-фиксированный и визуально-воспринимаемый характер которого обеспечивает возможность двунаправленного, прогрессивно-регрессивного движения мысли и взора, выявляющего единство слов, связанных частичной итерацией.
Изучение феномена морфемного повтора в художественном тексте требует, прежде всего, уточнения понятия морфемы и рассмотрения релевантных для данного исследования вопросов, входящих в ее проблематику. Морфема, понятие которой было введено И.А. Бодуэном де Куртенэ для родового обозначения морфологических частей слова, представляет собой значимую часть слова, входящую в его состав на правах одного из конституентов.
Выделение морфем в слове тесно связано с таким его свойством, как членимость, которая позволяет осуществить процедуру сегментации, разложения слова на составляющие компоненты. Будучи отражением языковой диалектики прерывного/непрерывного, дискретного/континуального, членимость слова, то есть внутренняя делимость, структурированность, сочетается с внешней целокупностью, цельнооформленностью слова.
Рассмотренная с синхронических позиций, членимость предстает как неоднородное явление. В зависимости от типа членимости – живой, условной, дефектной (Кубрякова 1970) – вычленяемым отрезкам как составным морфологическим частям слова приписывается разный статус: морфем истинных, связанных или псевдоморфем. В качестве примера такого членения приведем слова defrost, disagree, rewrite (живое членение); detain, disappoint,relax (условное) и delete, discern, repeat (дефектное). Степени членения соотносятся с описываемыми А.Ф. Лосевым типами образности: индикаторной, неполным аниконизмом, полным аниконизмом (Лосев 1982). Лингвоэстетическая игра морфемного повтора в полной мере задействует потенциал, заложенный в языковой системе, реализуя итерацию, основанную на разного рода членимости слова.
Такие важнейшие методологические основы научного поиска, как эссенциальность, эвристичность, экспланаторность, направляют исследование на выявление, теоретическое осмысление и объяснение сущности познаваемого объекта. Приведем конкретные примеры морфемного повтора, корневого и аффиксального, свидетельствующие о его внешней очевидности, не позволяющей, однако, на эмпирическом, непосредственно-наблюдаемом уровне схватить суть этого феномена:
Why the brutality? – Because we’re not brutes (J. Fowles);
I saw her disfigured and discoloured face and heard her strangely altered voice (Ch. Bronte).
Теоретическое познание, опирающееся на фундаментальную диалектику внешнего и внутреннего, зримого и незримого, способное подойти к объекту познания и синтетически, и аналитически одновременно (thea + horo, по Платону) внутренне-эйдетическим взором видит за внешне-чувственным, эмпирически-очевидным феноменом морфемного повтора сложное явление, суть которого можно прояснить в терминах оппозиций: субстанциональное/реляционное; единство/множественность; целое/часть; внешнее/внутреннее; прозаическое/поэтическое. Основой конструирования указанных оппозиций является ось тождества/различия, создаваемая частичным совпадением формально-членимых слов.
Субстанционально морфемный повтор реализуется в текстовом пространстве в словах, содержащих идентичную морфему. И это же обусловливает реляционный аспект, взаимные отношения между частично-тождественными словами, их внутреннюю, эндометрическую корреляцию. Скажем, значения следующих слов со связанным корнем усваиваются яснее в их соотнесенности друг с другом:
He had only made explicit what had seemed implicit outside on the way back (J. Fowles).
Ось тождества/различия создает единство во множественности, целое вкупе со своими частями, связывая в единое целое генетически-родственные одноморфемные слова как составные части этого целого. Тождество, носителем которого является повторяющаяся морфема, синтезирует единство одноморфемных слов как целое, опираясь на центростремительную силу притяжения; различие, передаваемое несовпадающими морфемами, возвращает к аналитическому множеству, акцентируя разность составных частей этого единства, опираясь на центробежную силу отталкивания.
Ось тождества/различия генерирует оппозицию целого/части и в другом отношении, а именно, с точки зрения цельности/делимости слов. Морфемный повтор провоцирует ментальный анализ, дезинтеграцию слова как цельного знака на составляющие части с последующим синтезом, реинтеграцией частей в единое целое.
Анализ слова на составляющие части, индуцируемый морфемным повтором, возможен вследствие членимости, структурированности слова, что означает присутствие в слове, наряду с непосредственно-наблюдаемой внешне-целокупной формой, также и скрытой, неявной, внутренне-раздельной формы. Иными словами, частичная итерация, основу которой составляет ось тождества/различия, способна актуализировать оппозицию внутреннее/внешнее, выявляя внутреннюю раздельнооформленность слова (внутреннюю форму), предшествующую его внешней цельнооформленности.
Так, слова irrelevantly, insistently, встраиваемые в текст по отдельности, прежде всего, воспринимаются в качестве цельных единиц, несущих определенное значение. Но эти же слова, объединенные контактным морфемным повтором, схватываются языковым сознанием, прежде всего, как формально, внутренне дискретные единицы, содержащие, помимо аффиксального форманта -ly, также общие морфологические сегменты, представленные вариантами: ir-/in-; -ant/-ent:
Irrelevantly, insistently, scores of times, he wondered when they would come on and what they looked like (J. London).
Оппозиция поэтическое/прозаическое проявляется в том, что морфемный повтор приводит к частичному акустическому тождеству коррелирующих слов, что свидетельствует о локальном вторжении поэтического элемента в прозаический текст. Индуцирование морфемным повтором ментального анализа частично-тождественных, формально-членимых слов выявляет их внутреннюю форму, вскрывает их образность, что также поэтизирует языковое выражение. Примером тому может служить созвучие слов, одно из которых (resound) претерпело неполное морфологическое опрощение, сохранив наглядно-чувственную связь с означаемым благодаря живому образу-представлению:
<…> and the woods sounded and re-sounded with the ringing of the axes on the trees, bells for the birth of his child (M. Bragg).
Сущностное осмысление морфемного повтора в свете указанных оппозиций, основой конструирования которых является ось тождества/различия, создаваемая частичным совпадением одноморфемных слов, фокусирует внимание на формальной членимости, структурированности слов, которая, как покажет дальнейшее исследование, и является главнейшим потенциалом, позволяющим осуществиться лингвоэстетической игре морфемного повтора.
В третьей главе – «Морфемный повтор как лингвоэстетическая игра» – приводятся концептуальные основания, свидетельствующие о конгруэнтности игровой концепции природе морфемной итерации. Когеренция базовых свойств игры (как эстетического феномена) и морфемного повтора (как лингвистического феномена художественного текста) позволяет атрибутировать последний как лингвоэстетическую игру. В игровую концепцию его вписывает соответствие созданной в работе теоретической модели игры, осуществленной посредством таких методологических процедур, как аналогия, абстрагирование, мысленный эксперимент и моделирование, и представляющей собой эйдетически-сконструированную, гносеологическую абстракцию игры. Этот абстрактно-теоретический конструкт игры предстает в виде некоего набора эссенциальных, идеализированных признаков-атрибутов. В качестве квинтэссенциальных, фундаментальных выделяются онтологические категории пространства и времени, задающие способ бытия игры, а также антропологическая составляющая, определяющая анимизирующее, антропоморфизирующее игровое восприятие. В свою очередь, вокруг этих конструктивных опор, служащих своего рода систематизирующим центром, группируются прочие важнейшие свойства игры.
Способ пространственного бытия лингвоэстетической игры морфемного повтора характеризует ее пространственную локализованность, проявляющуюся в том, что одноморфемные слова объективируются и отграничиваются в тексте, воспринимаясь как замкнутое, одновременно существующее единство слов с общей тождественной структурирующей частью, что в целом соответствует способу бытия игры как пространственно-объективированной и пространственно-отграниченной структуры.
Пространственная локализованность одноморфемных слов в тексте создает своеобразную игровую площадку контекста, которая, в приложении к игре морфемной итерации, позволяет реализовать принцип автономности, инобытия игры, предстающей как зрелищное представление при появлении зрителя–читателя. Игровая площадка, понимаемая как текстуально-выделенное место для зрелища, образуется единством слов с повторяющейся морфемой, введенных в апперцепционный обзор ретенцией внимания и двунаправленным, проспективно-ретроспективным движением мысли и взора. Последнее охватывает одноморфемные слова в рефлексивное кольцо, которое обеспечивает равномерное распределение внимания на данных словах как членах эндометрически-замкнутой цепи.
Способ временного бытия лингвоэстетической игры морфемного повтора характеризует ее динамический аспект и временную ограниченность. Морфемный повтор в полной мере отвечает временному принципу игры, суть которого заключается в определении способа бытия игры как ограниченного во времени, свободного от целеполагания самодвижения. За феноменом морфемного повтора скрываются разные виды движения, которые можно усмотреть в разновременном, последовательном появлении в тексте частично-тождественных слов; в изменении места в текстовом пространстве, занимаемом одноморфемными словами; в круговом, проспективно-ретроспективном визуально-ментальном движении, извлекающем одноморфемные слова из текста; в переключении внимания с тождества на различие, и наоборот; в движении-преобразовании, осуществляемом при анализе/синтезе, членении на части/воссоздании целого, инициируемых повтором и членимостью, структурированностью слов с общей морфемой.
Вместе с тем, это свободное от целеустановок движение, характеризующее временной способ бытия игры, проявляется в игре морфемного повтора в виде эстетической иллюзии, поскольку изменения затрагивают не сами слова, остающиеся неподвижными, но визуальную перспективу, в свете которой они поочередно рассматриваются.
Динамический аспект итерации, в котором находит свое проявление двойственная, субъективная оптика воспринимающего сознания, объективно предопределен осью тождества/различия, лежащей в основе морфемного повтора, представленного частично-тождественными, частично-различными словами, обладающими таким свойством, как формальная членимость.
Диалектика пространства и времени проявляется в игре итерации следующим образом. Зафиксировав повтор в целом, связав одноморфемные слова в единство, мы обозначаем игровую площадку, а значит, утверждаем морфемный повтор как пространственное, субстанциональное, целостное, единое, синтетическое бытие. Рассматривая поочередно конституенты этого единства в их взаимосвязи друг с другом, анализируя создаваемые ими корреляции, совершая прогрессивно-регрессивное визуально-ментальное движение, мы утверждаем морфемный повтор в его временном, реляционном, раздельном, множественном, аналитическом бытии.
Характеризуя лингвоэстетическую игру морфемного повтора во временном, динамически-процессуальном аспекте, важно отметить проявление в нем таких свойств игрового движения, как практическая нецелесообразность, преднамеренность, упорядоченность, наличие правил, повторяемость, ритмическое чередование, свободное творчество, непредсказуемость и др.
Так, явную преднамеренность и самонаправленность повтора, усиленную тройной итерацией, демонстрирует следующий пример:
Poor Wickham! there is such an expression of goodness in his countenance! such an openness and gentleness in his manner! (J. Austen).
Определенным правилам, а именно, использованию антонимичных слов на игровой площадке морфемного повтора соответствует следующая цепочка:
And as he wandered on, alternating between depression and elation as he stared at the shelves packed with wisdom (J. London).
Подчинение общей упорядоченности, создаваемой суффиксальной морфемой -ish, породило непредсказуемое, творчески-нешаблонное сложно-производное окказиональное слово:
Professor Pringle was a thinnish, baldish, dyspeptic-lookingish cove with an eye like a haddock (P. Wоdehouse).
Ритмичность следующих синонимов, совпадающих в силлабо-акцентной структуре, особо подчеркнута дефисным выделением послогового чтения:
Ex-act-ly – pre-cise-ly: with your usual acuteness you have hit the nail straight on the head (Ch. Bronte).
Одним из конструктивных свойств теоретической модели игры, носящим характер квинтэссенциального признака, является антропологическая составляющая. Вследствие того, что частичная итерация оперирует с языковыми знаками, то есть неживыми предметами, человеческая составляющая в лингвоэстетической игре морфемного повтора может проявляться в игровом анимизирующем, антропоморфизирующем восприятии одноморфемных слов как игроков, включенных в игровую деятельность.
Вопрос о трансплантации антропоморфизма на почву игровой концепции, то есть в сферу теоретической познавательной деятельности, решается следующим образом. Используемые в работе исходно антропоморфные обозначения преобразуются идеализирующей абстракцией в дереализованные гносеологические конструкты, способные осуществить методическое обеспечение игровой концепции, выступая в ней в качестве терминов. Таким образом, в теоретическую модель игры вписывается дереализованная антропоморфизация, предписывающая квазидоксастическую интенцию словам с общей морфемой осуществлять игровую деятельность: состязаться, подражать, взаимно подменять или одаривать друг друга, обманывать, плутовать, маскироваться, прятаться, «симпатически» притягиваться и «антипатически» отталкиваться, проявлять творческое начало – аполлоническое и дионисийское.
Использование теоретической модели игры, терминологически подкрепленной за счет преобразованных, идеализированных, деметафоризированных, изначально обыденных понятий, обозначающих игровую деятельность, дает возможность, изучая лингвистическое измерение текста, поставить акцент на игру, предоставив рационально-логические основания, позволяющие постулировать теоретическую, гностическую аналогию между игрой как человеческой деятельностью и лингвоэстетической игрой морфемного повтора.
ЧАСТЬ II. Игровой потенциал формального аспекта морфемного повтора.
В первой главе – «Пространственная организация игровой площадки морфемного повтора» – рассматриваются такие вопросы, как локализация одноморфемных слов, их синтагматическая дистанция и лево-правосторонняя позиционная асимметрия.
В подавляющем большинстве случаев локализация морфемных коррелятов носит упорядоченный характер, проявляясь в виде цепочечной или параллельной связи, обычно обеспечиваемой, соответственно, корневой и аффиксальной итерацией:
The life he lived for the days and weeks following, could be called an under-life (M. Bragg);
<…> she was a born spender. She was not a grabber and she was not a grumbler (J. Priestley).
Когезия по типу последовательного сцепления и синтаксического параллелизма имеет тенденцию к позиционному упорядочиванию слов с итеративной морфемой, взаимную локализацию которых можно описать в терминах риторических фигур размещения, таких, как анафора, эпифора, анадиплозис, хиазм, обрамление. Приведем наиболее типичные конструкции, включающие обычно противопоставленные слова – рамочную, замыкающую их в круг, и анадиплозис, топологически состыковывающий их общностью места:
Unreal? All this an escape dream? If so, what was there real for him? (M. Dickens);
I cannot say that I regret my comparative insignificance. Importance may sometimes be purchased too dearly (J. Austen).
Маркируя позиционную фиксированность морфемного повтора определенного типа связью, что, впрочем, формулируется в виде тенденций, а не единого стереотипа, автор усмиряет языковую стихию в пространстве текста, вводит ее в понятное человеку упорядоченное, аполлоническое русло, что придает высказыванию качество стабильности, устойчивости, рождающее в читателе неосознанное чувство удовольствия.
Учет синтагматической дистанции, позволяющей оперировать с пространственными координатами «близко/далеко», показывает, что игровая площадка морфемного повтора может создаваться как контактно-, так и дистантно-расположенными одноморфемными словами. При этом явное преимущество принадлежит контактно-локализованной итерации, обладающей значительной апперципирующей, ретентивной и концентрирующей способностью, что позволяет, замедлив ход чтения, мгновенно охватить повтор взглядом и сфокусировать внимание и контемпляцию на игровом взаимодействии морфемных коррелятов. Приведем пример контактного повтора, осуществляемого в легко обозримых пределах, представляющего игровую алогичную антитезу, выражаемую одноморфемными словами, занимающими эпифорическую позицию, что придает алогизму – оксюморонному соседству антонимов – характер окончательного вывода:
It was there, inevitable. And then, he thought, it was impossible (D. H. Lawrence).
Итерация может носить и дистантный характер, обеспечивая такой ресурс игры, как синтагматическую удаленность морфемных коррелятов, затрудняющую их обнаружение и введение в апперцепционный обзор. Так разделены в текстовом пространстве восемью распространенными предложениями следующие слова со связанными корнями, звучащие в речи Мистера Пеготти:
We was living then in a solitary place <…>
<…> But I think the solitude done her good (Ch. Dickens).
Дистантная итерация как бы прячется, маскируется в толще текста, выявляясь только при внимательном или повторном чтении. Вовлечение читателя в подобную лингвоэстетическую игру, физическим аналогом которой является поиск и нахождение спрятавшегося игрока, может вызывать у читателя разные эмоции: удивления, интереса, восхищения.
Важное значение имеет порядок расположения одноморфемных слов, включающий в игру билатеральную асимметрию «левое/правое». В ее основе лежит пространственная ориентированность человека, заданная, во-первых, объективным порядком мироздания, где исходной, изначальной является левая сторона; во-вторых, вертикальной центрированностью человеческого тела, базирующейся на гравитационной силе тяжести.
Игра может строиться на соответствии/несоответствии лево-правосторонней ориентации, схватываемой человеком на интуитивном уровне. Так, по-разному воспринимаются цепочки dryly – tediously (О. Henry) и importantly – fussily (J. Priestley), одна – как аполлонически гармоничная, соответствующая правилу истечения сложного из простого, другая – как дионисийски диссонансная, нарушающая это правило. Инициирование автором подобных перцепций, не обязательно имеющих осознанный характер, объясняется квази-рациональными, игровыми интенциями.
Во второй главе – «Игровой ресурс членимости слова при морфемном повторе» – рассматривается формальная членимость слова, которая может быть живой, условной и дефектной и обладать – именно вследствие своей разнородности – значительным игровым потенциалом. Подобное многообразие свидетельствует об «излишке сил», богатстве форм языкового выражения, заложенном в лингвистическом организме, системная организация и диахронически неравномерное развитие которого допускают гетерогенную структурированность слов как цельностей, разделенных внутри себя на разные составные части.
Слова с живой членимостью, содержащие свободный корень, представляют собой текстовую реализацию таких комплексных единиц системы деривации, как словообразовательное гнездо и словообразовательный ряд, суффиксальный или префиксальный. Примером могут служить следующие предложения:
The fog? Yes, it,s often foggy… (I. Murdoch);
The darkness and the deep stillness of the room were very solemn (Ch. Dickens);
He was not overawed, he was not overbold (Th. Dreiser).
Условно-членимые слова, общность которых устанавливается на уровне этимологической рефлексии, входят, соответственно, в этимологическое гнездо/этимологический ряд. В данных словах, претерпевших неполное морфологическое опрощение, происходит процесс реэтимологизации, то есть восстановления стертой внутренней формы слова, что возвращает ему индикаторную образность:
And Muriel had been pleased to be able to form and inform a mind for whose future development she still had detailed plans (I. Murdoch).
Слова с дефектной членимостью входят в псевдоморфемные гнездо/ряд, итеративный сегмент в которых представляет собой квази-морфему. В данных словах, претерпевших полную деэтимологизацию, структурированность поддерживается наличием в одноморфемных цепочках формально-сходных слов с живой членимостью, содержащих истинные морфемы, омонимичные указанным квази-частям. Так, в цепочке dishonest–dissolute формальное тождество, включающее мощный механизм аналогии, оказывается настолько сильным, что иррадиирует свой эффект и придает структурированность фактически неделимому слову (dissolute), причем первое слово делится с последним также частью своей негативной семантики, игровым аналогом чего служит принцип потлатча − бескорыстного одаривания:
The official, unless he is dishonest, unbelievably dissolute, or incompetent to the point of idiocy, is absolutely secure (J. Braine).
Псевдоморфемной следует считать также цепочку, содержащую слова, принадлежащие разным языковым системам. Лингвоэстетическая игра в этом случае строится вокруг оппозиций: свое/чужое, ассимилировавшееся/макароническое слово:
<…> I’m not a beautiful woman <…> Coquelin always used to say I had the beaute du diable (S. Maugham).
Во всех вышеприведенных случаях повтор, привлекающий внимание к морфемным коррелятам, провоцирует ментальную операцию сегментации, разложения слов, в результате чего из номинативных знаков, означивающих некое содержание действительности, они преобразуются в знаки, в которых на первый план выходит их внутренняя форма, реальная или воображаемая, восстанавливающая наглядно-образную, индикаторную соотнесенность с означаемым. Такая трансформация не мотивирована рационально-практическими целями и носит лингвоэстетическую, игровую направленность.
С лингвистической точки зрения в игре морфемного повтора, вне зависимости от степени членимости, – живой, условной, дефектной, – выделяемый благодаря итерации сегмент представляет собой структурную часть слова, обладающую безусловно, условно или окказионально независимым статусом, который указывает на возможность ее осмысления как отдельно существующей билатеральной единицы, обладающей определенной формой и неким, не всегда четко определенным содержанием.
В третьей главе – «Взаимодействие морфемного повтора и аллитерации» – обосновывается значительный игровой потенциал, который заложен в лингвистическом механизме одновременной текстовой реализации сегментных единиц разных уровней, что, в частности, обнаруживается в игровом взаимодействии морфемного и звукового (аллитерации) повторов.
Лингвоэстетическая игра, задействующая аллитерацию, заключается не только в квази-рациональном миметическом стремлении письменной речи подражать устной, в подмене графики звучанием, в интериоризации природного голосового звучания, в возрождении голоса на письме. Эффект подражания может распространяться и на смысл, что наблюдается в тех нередких случаях, когда аллитерирующий звук выходит за свои пределы, демонстрируя своеобразную билатеральность в игре звукового символизма, представляясь не только означающим, но и означаемым, приобретая, таким образом, окказиональную иконичность. Приведем отрывок с 17-кратным повтором глухого согласного [t], пропитывающего текст, создающего образ глухой тишины, причем не просто символизирующего тишину, а буквально подражающего ей. Заметную роль в этом играет конвергенция повторов: корневого (quiet – quietly) и аффиксального (brightly – faintly), также выделяющих глухой [t]:
The room was quiet. The Thomsons had gone to the theatre and wouldn’t return till late. The fire was burning brightly and smelled faintly aromatic, as it had done the first time I’d been in the rooms. The quietness hit my sense of time like a Commando ear-box <…> (J. Braine).
Важный ресурс игры заложен в разнообразии аллитерации, которая может быть явной: humbly – heartily (Ch. Dickens) и неявной: vacuous – glaucous (J. Fowles); корневой инициальной: bony – bushy (J. Braine) и финальной: indifferent − inconsiderate (V. Woolf).
Неявная корневая аллитерация, инициальная и финальная, наиболее очевидным образом демонстрирует намерение автора поиграть в читателем в игру в прятки. Проявляя игровой камуфляж, фонетический повтор прячется в тени более заметных частей слова – корня и префикса: unsteady – uncertain (Ch. Dickens), impropriety – imprudence (J. Austen); корня и суффикса: comfortable – profitable (J. Braine), sadness – mildness (Ch. Dickens).
Локализация аллитерации непосредственно связана со структурацией слова на значимые части – морфемы. Повторяющийся звук обычно локализуется на морфемном шве, указывая на голос, который фонически маркирует границы частей слова, тем самым озвучивая его внутреннюю раздельнооформленность. Без структурированности слова, его членимости такая лингвоэстетическая игра, сосредоточенная на форме языкового знака, на фонетическом акцентировании внутрисловных связей, была бы в принципе невозможной.
В четвертой главе – «Ритм, симметрия и гармония на площадке морфемного повтора» – характеризуется представленность данных эстетически-значимых абстрактных форм упорядочивания в игровом взаимодействии слов с повторяющейся морфемой.
Аудио-фонический ритм и визуально-графическая симметрия содействуют усилению единства морфемных коррелятов в количественном плане, а интеллигибельно-воспринимаемая гармония – более высокая степень упорядочивания – упрочивает это единство в качественном отношении.
Ритм и симметрия в тексте далеки от шаблона: одноморфемные слова проявляют разную степень ритмичности и симметричности, варьирующуюся от очевидной пропорциональности до практического отсутствия таковой:
Elinor, Elinor, they who suffer little may be proud and independent as they like – may resist insult or return mortification – but I cannot (J. Austen);
A treacherous friend is the most dangerous enemy (H. Fielding);
It makes me sick, the blindness, deadness, out-of-dateness, stodginess, and yes, the sheer jealous malice of the great bulk of England (J. Fowles).
Вместе с тем, изолированная словесная диспропорция как проявление дионисийского начала преодолевается аполлонической упорядоченностью в рамках более крупных единиц – синтагм, составляющих предложение как единое, качественно-гармоничное целое. Примером тому служит последнее предложение, в котором «слуховое воображение» (выражение Т. Элиота) улавливает возрастающий ритм, выходящий за рамки цепочки, преодолевая диссонанс третьего суффиксального коррелята. Содействует гармоничности и единящему эффекту также аллитерация звуков [d], [s], [l],[g]:
blindness| deadness| out-of-dateness| stodginess ξ and yes| sheer jealous malice| of the great bulk of England|.
|´_ _ |´_ _ | _ _ _´ _ | ´_ _ _ ξ _ _´ | ´_´_ _ _´ _ ξ _ _ _ ´ _´ _ _´ _ |
Привлечение в морфемную корреляцию ритма, симметрии, гармонии как абстрактных форм упорядоченности, в основе которой лежат интериоризированные человеческим сознанием формы природной слаженности, показывает логическую избыточность этих эстетических форм, способствующих усилению единства одноморфемных слов, задержке внимания и подталкиванию мысли в поисках объяснения такого единства, то есть чисто эстетической рефлексии, что, следовательно, в очередной раз доказывает квази-рациональность, практическую нецелесообразность лигвоэстетической игры морфемной итерации.
Эстетические формы упорядоченности, о которых идет речь, суть объективные свойства, характеризующие слова с повторяющейся морфемой. Взаимную соотносительность слов в плане ритмичности и симметричности обеспечивает не что иное, как членимость слов, их структурированность. Без формальной делимости слова на конституирующие части было бы невозможно говорить о силлабо-акцентной, морфемно-слоговой характеристике, а значит, не было бы критериев для оценки соразмерности, пропорциональности слов, воспринимаемой акустически, визуально и интеллигибельно.
В пятой главе – «Внутренняя рифма на площадке морфемного повтора» – описывается локальное вторжение рифмы в прозаический текст, демонстрирующее своеобразный миметически-игровой обман, а именно, игру прозы, подражающей поэзии.
Вследствие частичного формального совпадения одноморфемные слова обладают определенным созвучием, что позволяет говорить о рифмующей роли итерации и о наличии в единстве одноморфемных слов некоего поэтического элемента. В лингвоэстетической игре морфемного повтора используется «эмбриональная» рифма, вызванная морфлогическим параллелизмом, сохраняющая некоторые дистинктивные признаки поэзии: выделенность, ритмизованность, рецитационную форму воспроизведения (опору на звучание).
На площадке морфемного повтора обнаруживается разнообразие рифмующихся созвучий, а именно, рифмы мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая:
With her sister she was much alone, a lone figure in a tossing, thoughtless sea (Th. Dreiser);
At first she did not recognize the shabby, baggy figure (Th. Dreiser);
I was struck besides with the shocking expression of his face, with the remarkable combination of great muscular actívity and great apparent debílity of constitution <…> (R.L. Stevenson);
With all his experience of her zig-zag incalculability, her shreds of knowledge that seemed to have no source, her ambitions and desires that seemed not worth the pains, her veiled resentment of hurts which he had not meant to inflict, her amiability when he had expected her to be angry, he was surprised now at her indifference (S. Lewis).
Степень создаваемого созвучия может варьироваться от полной тавтологии при корневом повторе: earthy – earth (S. Lewis), до слабой суффиксальной рифмы: dexterity – certainty (J. Priestley). Созвучие слов с общей морфемой в значительной мере определяется их членимостью, структурированностью, поскольку речь идет о рифме, обеспеченной, прежде всего, повтором морфем как составных частей слова.
В многочленных цепочках, в которых обычно рифмуются не все слова, действуют разнонаправленные акустические тенденции, как в сторону аполлонического фонического уподобления, так и дионисийского расподобления морфемных коррелятов, что делает лингвоэстетическую игру подражания в поэзию на определенном участке прозаического текста разнообразной и непредсказуемой:
He had never heard a piece of music before that gave such an impression of thinness, boniness, scragginess and scratchiness (J. Priestley).
Подчеркивая игровой характер вкраплений поэтического элемента в прозаический текст, не обусловленных практической целью построения стихотворной речи, следует отметить, вместе с тем, что, объединяя самые разные слова в единство, внутренняя рифма пробуждает в читателе дремлющее поэтическое сознание архаического человека, веровавшего в магию всеобщего единства и тождества всего существующего в универсуме.