Geum.ru

История русской литературы в четырех томах том второй От сентиментализма к романтизму и реализму

Вид материалаДокументы

Содержание


Князь. Но кто ж она?.. конечно, идеал. Маска
Подобный материал:
1   ...   54   55   56   57   58   59   60   61   ...   101

3


Стремление поэта к «действованию» явилось причиной решительных перемен в его судьбе. 1832 год был годом во многих отношениях переломным для Лермонтова. В середине этого года поэт, тогда студент словесного факультета Московского университета, подал неожиданно прошение о переводе в Санктпетербургский университет «по домашним обстоятельствам».

Никаких домашних событий, побуждавших Лермонтова к такому внезапному переезду в Петербург, на самом деле не было. Лермонтов благополучно жил в Москве в окружении многочисленных родственников, приятелей и приятельниц; по свидетельству А. П. Шан-Гирея, «родные и короткие знакомые носили его, так сказать, на руках».[396] Занятия Лермонтова в Московском университете шли весьма успешно. Как видно из дошедших до нас ведомостей успеваемости, в 1831/32 учебном году Лермонтову были выставлены высшие баллы по русской, немецкой, английской литературе и иностранным языкам.

Правда, в те времена уровень преподавания в Московском университете был невысок. И все-таки итоги, которые подвел университетскому образованию современник Лермонтова — Герцен, не были отрицательными: «Учились ли мы при всем этом чему-нибудь, могли ли научиться? Полагаю, что да. Преподавание было скуднее, объем его меньше, чем в сороковых годах. Университет, впрочем, не должен оканчивать научное воспитание; его дело… — возбудить вопросы, научить спрашивать.

Именно это-то и делали такие профессора, как М. Г. Павлов, а с другой стороны — и такие, как Каченовский. Но больше лекций профессоров развивала студентов аудитория юным столкновением, обменом мыслей, чтений… Московский университет свое дело делал; профессора, способствовавшие своими лекциями развитию Лермонтова, Белинского, И. Тургенева, Кавелина, Пирогова, могут спокойно играть в бостон и еще спокойнее лежать под землей» (8, 122–123).

В литературе, посвященной жизни поэта, высказывалось предположение, что увольнение его из Московского университета связано со студенческой демонстрацией, вызвавшей неудовольствие начальства, — «маловской историей», как ее тогда называли; но факты и документы не подтверждают этого. С марта 1831 г., когда произошла демонстрация против профессора Малова, до июня 1832 г., когда Лермонтов уволился, прошло больше года — время достаточное, чтобы не связывать между собой эти два события.

Симптоматично другое: появляются в творчестве поэта в это время мотивы душевного непокоя, страстная жажда перемен, новых впечатлений, встряски, движения (стихотворения «Желанье», «Я жить хочу!», «По произволу дивной власти»).

Образы бурного моря, грозы, растрепанного ветрами паруса встречаются почти во всех произведениях Лермонтова этого периода. То были отзвуки настроений, всколыхнувших Европу, а за ней и русское общество в 1830–1831 гг. и щедро напитавших лирику Лермонтова. Это были также и отзвуки романтической литературной традиции в ее байроническом, близком сердцу поэта русле. Но прежде всего для поэта это была конкретизация завета «действовать». Переезд в Петербург был первой поверкой мечты действительностью, литературных представлений — жизненной реальностью. Но поэт не нашел «забвенья В дальном северном краю…». Знакомство с северным морем его разочаровало, поставило под сомнение байронический культ моря как стихии, утоляющей «пыл страстей возвышенных».

И наконец я видел море,

Но кто поэта обманул?..

Я в роковом его просторе

Великих дум не почерпнул…

(«Примите дивное посланье…»; 2, 57)

После 1832 г., после поэмы «Моряк» мы не найдем у Лермонтова романтической морской символики. Но это было не просто литературное разочарование. Оно привело к более широкому пересмотру жизненной позиции. В письме друзьям он объясняет свою тоску тем, что никакие литературные бури и поиски «забвения» не могут заменить живого и активного действия: «И пришла буря, и прошла буря; и океан замерз, но замерз с поднятыми волнами; храня театральный вид движения и беспокойства, но в самом деле мертвее, чем когда-нибудь» (6, 410).

В ноябре 1832 г. поэт поступил в школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, выдержав вступительные экзамены. Попытка поступить в Петербургский университет грозила потерей года, и поэт отказался от нее. Как видно, ему претила сама перспектива школярства: «…к трем нестерпимым годам прибавляют еще один» (6, 709), — извещал он московских друзей о своих делах. А в черновых набросках к стихотворению «Желанье» писал:

Я пущусь по дикой степи

И надменно сброшу я

Образованности цепи

И вериги бытия.

(2, 264)

Есть основания предполагать, что Лермонтов заранее готовил шаг, приближавший его к заветной мечте попасть на Кавказ.[397]

Тема Кавказа была второй «действенной» темой, нуждавшейся в подкреплении реальными «впечатлениями бытия». Первоначально и эта тема, поэтизировавшая борьбу горских народов за свою независимость, была своего рода романтической литературной традицией, а сама кавказская война — благородным поприщем, где поэт мог бы «пожертвовать собой» («1831-го июня 11 дня»), как пожертвовал собой в Греции Байрон. В 1832 г. кавказская тема получает своеобразный поворот: и в оригинальных, и в переводных стихотворениях этого времени, в песнях и в лирических монологах, от своего лица и в третьем лице поэт описывает воображаемую или действительную встречу с Кавказом («Романс», «Синие горы Кавказа, приветствую вас!», «Измаил-Бей»).

Кавказский театр военных действий был именно той сферой непосредственного действия, к которому стремился Лермонтов. Казалось бы, сочувствие национальной борьбе кавказских народов за свою независимость противоречило решению поступить в военное училище и явиться на Кавказ офицером. Однако психологические побуждения сыграли здесь решающую роль: поступки диктовались прежде всего потребностью активного самоопределения, желанием увидеть мир своими глазами. Противоречие, на которое обрек себя Лермонтов, отражало конкретные противоречия эпохи. Л. Толстой также определился в армию на Кавказе, а в его повести «Казаки» Оленин, отправляясь на Кавказ, весьма смутно представлял себе, куда он приложит силу молодости, ума, сердца. В воображении своем он то «с необычайною храбростью и удивляющей всех силой… убивает и покоряет бесчисленное множество горцев; то он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость».[398]

Раздвоение деятельных побуждений личности, противоречие и борьба ценностных представлений, отражающие объективные противоречия самого бытия, — сквозная проблема творчества Лермонтова, сопутствующая разным темам во многих произведениях. Но особенно существенную роль она играет в поэме «Измаил-Бей» (1832). Ее проникает распространенная в русской журналистике начала 30-х гг. мысль о высоком предначертании России, еще только вступающей в пору своей исторической зрелости. В основе этой идейной тенденции легко обнаруживаются отзвуки популярных в то время представлений о смене в ходе исторического процесса «великих народов», находящих свою «идею», которая покоряет мир:[399]

Настанет час — и новый грозный Рим

Украсит Север Августом другим!

(3, 201)

Однако характерно, что одическая тональность приведенного выше текста непосредственно сталкивается с тональностью трагической. За цитированными строками первой строфы третьей части поэмы следует строфа вторая, в которой являются кровавые картины вторжения русских отрядов в мирные аулы черкесов:

Как хищный зверь, в смиренную обитель

Врывается штыками победитель…

(3, 201)

Герой поэмы занимает сложную жизненную позицию. Горец по рождению, воспитанный «меж образованных людей» «хладного севера», он теряет естественную связь с соплеменниками, но сохраняет в сердце «черкесской вольности костер».

Офицер русской армии, Измаил-Бей сражается на стороне угнетенных, но сознает, как и автор, историческую неизбежность победы России в кавказской войне.

Вопрос о народности национально-освободительной борьбы на Кавказе был для Лермонтова вопросом сложным и неоднозначным. Автор как бы поворачивает его в поэме перед читателями разными сторонами. Первая из них — моральная, особенно близкая автору: угнетенный, оскорбленный в лучших чувствах человек имеет право на возмездие — тем большее право на возмездие имеет угнетенный народ. Эта мысль побуждала к активному волеизъявлению, освободительному действию, героизму. В нравственном отношении сталкиваются два понятия, которые при известных обстоятельствах вступают в противоборство: понятие вольности и понятие патриотизма. Эта коллизия лежит в основе развития действия в поэме, она же обусловливает сложную характерологию персонажей. Измал-Бей — носитель одновременно обоих названных начал. Внутренняя конфликтность привела к трагической гибели героя. Автор стоит как бы над схваткой двух сторон души Измаила-Бея. Для него на этом этапе безусловны лишь деятельные потенции исключительной личности, подобной Измаилу-Бею.[400]

В 1832–1836 гг. «действование» Лермонтова в эстетическом плане означало поиски способов сочетать в единой художественной системе деятельный пафос гражданственного мышления, так ярко заявивший о себе в его политической лирике 1830–1831 гг., с тенденциями аналитическими, свойственными эпохам крушения революционных надежд.

Личность, поведение которой мотивируется особыми, иногда тайными законами внутренней жизни, в то же время оставалась для Лермонтова общественной личностью. Нащупывание социальных связей между исторической и духовной сферами особенно ощутимо в произведениях исторической тематики, основная коллизия которых — нравственная позиция исключительной личности по отношению к нравственным же проблемам массовых народных движений («Измаил-Бей»; «Хаджи-Абрек», 1833–1834; «Боярин Орша», 1835–1836; «Вадим», 1833–1834).

Из всех названных произведений «Вадим» наиболее непосредственно рассматривает народное движение как неотвратимую силу истории, обусловленную социальными отношениями. В тексте романа неоднократно встречаются рассуждения о том, что произвол и безнравственность крепостнического барства являются прямой причиной и нравственным оправданием крестьянских бунтов. Достаточно привести известные строки из главы IV романа: «Умы предчувствовали переворот и волновались: каждая старинная и новая жестокость господина была записана его рабами в книгу мщения, и только кровь его могла смыть эти постыдные летописи. Люди, когда страдают, обыкновенно покорны; но если раз им удалось сбросить ношу свою, то ягненок превращается в тигра: притесненный делается притеснителем и платит сторицей — и тогда горе побежденным…» (6, 15). В соответствии с этим положением в романе, как и в стихотворении «Предсказание» («Настанет год, России черный год»), писатель рисует кровавые картины народной расправы над властителями, выдержанные в традиционных для того времени образах революционного разрушения (пожары, буйства, виселицы).

В новом веке автор революционного «Возмездия» А. А. Блок обратил особое вимание на эту черту художественного сознания Лермонтова: «Лермонтов, как свойственно большому художнику, относится к революции без всякой излишней чувствительности, не закрывает глаз на ее темные стороны, видит в ней историческую необходимость».[401]

В настоящее время накопилась большая литература о раннем прозаическом опыте Лермонтова — его романе «Вадим». Исследователи с достаточными основаниями отмечают романтический характер мировосприятия автора, нашедшего выражение в этом произведении, его идеалистические философские основы, зависимость его художественной системы от поэтики французского романтизма, в частности от В. Гюго, от эстетики Шеллинга, тесную связь всей образной ткани романа с юношеской лирикой самого поэта. Конечно, в попытке сопоставить логику исторических событий с логикой поведения личности личностное начало играет подавляющую роль. Вершат судьбами мира, по убеждению автора, лишь «души высокие», наделенные даже «величайшими пороками». Правда, в массе народной, противопоставленной по своим душевным возможностям образу Вадима, главного героя (их роднит лишь дух возмездия), писатель пытается наметить различия между психологией нищих, слуг и собственно крестьян в их отношениях с приказчиком, с помещиком, с повстанцами, но дифференциация эта намечена слабо и позиция автора в ней часто противоречива.

Парадоксальность самого стиля произведения основана чаще всего на поэтике контрастов (добра и зла, красоты и уродства, любви и ненависти, силы и слабости), а не на диалектическом соотношении этих категорий. Лермонтову, автору записи о Еруслане Лазаревиче, который «сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжелого сна — и встал и пошел…»,[402] в начале 30-х гг. еще предстояло разбираться в сложной сущности деятельных сил истории. Но писатель уже тогда присматривался к лицу народа, а точнее — к лицам из народа, внимательнее, чем это представляется на первый взгляд. Об этом своеобразно свидетельствуют рисунки поэта в юнкерской тетради (1832–1834) с изображением крестьянских типов. Это, по всей вероятности, путевые наброски Лермонтова во время его переезда из Москвы в Петербург, поездок в Красное Село, Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум и другие окрестности Петербурга, с которыми была связана его полковая жизнь. Не одна, не две, а многие десятки карандашных зарисовок крестьянских фигур и их лиц большой психологической выразительности говорят не только о внимании к типажу, но и о взгляде, проникающем «внутрь» натуры. Задумавшиеся, скорбные, лукавые, насмешливые, наивные, иногда лирически отрешенные, иногда трезво-проницательные лица предвещают художническую позицию Тургенева, заглянувшего в духовный мир крестьянина и открывшего Хорей и Калинычей с индивидуальной пластикой их характеров.

Значительной особенностью романа «Вадим» как произведения исторического является конкретизация места действия, точность географических и бытовых реалий, воспроизведение настоящих названий и описание известных местностей Пензенской губернии, по которой проходили повстанческие отряды Пугачева.[403] По существу, это элементы другого стилистического подхода к материалу по сравнению с тем, который был избран в «Вадиме» за основу и который допускал отношение к локальному колориту всего лишь как к условному фону действия. В результате стихия живописной декоративности, с которой выписаны главные действующие лица и пейзажи (демонический горбун Вадим, «ангел» Ольга, картинная живопись массовых сцен и т. д.), поглотила историческую достоверность и идейную остроту повествования. Возможно, что смешение стилей и указанные противоречия стали причиной незавершенности первого прозаического произведения Лермонтова, замысел которого был весьма незауряден для молодого писателя.

Изображение народных движений было значительным завоеванием исторической мысли как основы художественного сознания в 30-х гг. XIX в. Выше уже отмечалось, что исторические интересы Лермонтова находились в русле передовых философских представлений эпохи.

С этико-философскими концепциями века связана еще одна тема, формировавшаяся в 1832–1836 гг. Речь идет о круге произведений, посвященных проблеме национальной чести. Она сопровождается чаще всего мотивом суда — небесного или людского, правого или неправого, суда современников или суда потомков. Эта тема акцентированно возникает в поэме «Боярин Орша» (1835–1836) и лейтмотивом проходит через стихотворения «Смерть поэта» (1837), «Дума» (1838), «Песню… про купца Калашникова» (1837), поэму «Мцыри» (1839). Мотив суда вне социальной проблематики присутствует и в ранней лирике поэта (стихотворение «Слава», 1830–1831), и в поэме «Исповедь» (1831), но он включается там в ассоциативную цепь идей, соотносящихся в основном с проблемами индивидуальной морали.

В центре поэмы «Боярин Орша» — та же идейная коллизия, что и в «Измаиле-Бее»: противостояние вольности, олицетворенной в образе возмутившегося безродного монастырского служки Арсения, и деспотической государственности в образе боярина Орши. Проблема погружена в прошлое: история по сравнению с «Измаилом-Беем» как бы обратилась назад. Но исследователи неоднократно отмечали, что исторический фон (эпоха Иоанна Грозного) в поэме условен, он лишен той конкретности реалий, которая характерна по-разному для «Измаила-Бея» и «Вадима». В «Боярине Орше» социальная ситуация обнажена: деспотическая власть посягнула на святейшие права человека и прежде всего — на право любви. Отсюда право раба на бунт. В отличие от «Измаила-Бея» в «Боярине Орше» ставятся острые вопросы философии права. Сцена суда монахов, попирающего естественное равенство людей перед законом, игнорирующего прекрасный смысл жизни, обнаруживала позицию неприятия со стороны автора нравственных установлений современного ему деспотического режима; но собственный его суд над несовершенным, далеким от идеала обществом сложнее простого неприятия. Арсений и прав, защищая свою любовь, и виноват, становясь перебежчиком в стан враждебной Литвы. Отсюда право Орши на возмездие. Идея защиты национальной чести подвигает его на доблестную гибель в бою. И все же правота Орши обессмыслена жестокостью; между его доблестью и истинно высоким понятием чести стоит детоубийство, уничтожение молодой жизни. Коллизия поразительно напоминает аналогичную, но иначе освещенную коллизию в «Тарасе Бульбе» Гоголя.

В 1835 г. в драме «Маскарад» сделана поэтом первая зрелая попытка объективированно — не на языке лирики — поставить проблему героя времени. В остроконфликтном, динамичном драматургическом повествовании Лермонтов развивал — на этот раз «для большой публики» («Маскарад» — первое произведение, публикации которого автор настойчиво добивался) — сквозную для его творчества мысль о человеке, наделенном «могучею душой» и трагической судьбой, одинокого, не понятого людьми протестанта. Это в то же время и мысль о человеке, потерявшем свое лицо по вине безнравственного измельчавшего общества. Тема «суетного света» неоднократно возникала у поэта и раньше. На московском материале — это ранние стихотворения «Ужасная судьба отца и сына», «Булевар» («бульварный маскерад»), наброски к поэме «Сашка». На петербургском материале — лирика и письма 1832 г., где характеризуются «образчики» столичного общества, а позднее — «Княгиня Литовская», неоконченная «светская» повесть. В драме Лермонтова петербургские и московские мотивы, часто противопоставлявшиеся в современной ему литературе, слились в едином обобщающем образе «светского маскарада». Беспощадная сатира автора направлена на поколение, потерявшее представление об истинных ценностях духа человеческого. Внимание автора сосредоточено на семейных отношениях в их трагической зависимости от нравственного состояния общества. В «Маскараде» автором найдена жизненная платформа для выявления «темных волнений души» натуры демонической: «Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье, Запав, приносит плод…» (5, 344). Предваряя Печорина, Арбенин несет в себе черты личности, наделенной незаурядными деятельными силами, направленными не на общественно полезное дело, а на спасение себя от духовной смерти в бездуховной порочной среде, — на то, чтобы «кровь привесть в волненье», тревогою «наполнить ум и грудь» (5, 286). Арбенин «странствовал, играл, был ветрен и трудился, Постиг друзей, коварную любовь…» (5, 312). Презирая чины, он добился богатства удачливой и ловкой карточной игрой (годы употребив на «упражненья рук»; 5, 282). Арбенин «Маскарада» предваряет не только Печорина, но отчасти и героев Достоевского, в частности Раскольникова, преступающего законы человечности в поисках личного самоутверждения.

Речь идет не только об убийстве Нины, повлекшем за собой нравственное наказание Арбенина. Вспомним индивидуалистические мотивы самоукоризн Арбенина после несостоявшегося убийства князя Звездича:

Да! это свыше сил и воли!

Я изменил себе и задрожал,

Впервые за всю жизнь… давно ли

Я трус?..

……………..

Беги, красней, презренный человек.

Тебя, как и других, к земле прижал наш век,

Ты пред собой лишь хвастался, как видно;

О! жалко… право жалко… изнемог

И ты под гнетом просвещенья!

Любить… ты не умел… а мщенья

Хотел… пришел и — и не мог!

(5, 345)

Итак, суетные, эгоистичные страсти служат заменой действия в век потери истинных духовных ценностей, создают иллюзию борьбы, ведут к преступлению. Арбенин обладает и высоким уровнем самосознания: «Я сел играть — как вы пошли бы на сраженье» (5, 286). В том же направлении, «разукрупняясь», теряя высоту, движется в драме волна любовных переживаний. Любовь, ревность как чувства «высокого», шекспировского и шиллеровского звучания (вспомним «Люди и страсти» самого Лермонтова) утрачивают свою значительность в «маскарадных обстоятельствах». Мотив потерянной безделушки (браслета Нины) предшествует трагической развязке сюжета. Читатель или зритель заранее знает о заблуждении Арбенина — и это в значительной степени снижает трагизм ситуации. Язык страстей теряет свою первозданную красоту и правду, ревность не оправдывает возмездия. Наоборот, страсти предстают силой губительной и ненужной в мелком, лукавом, ханжеском обществе, где семейные узы фальшивы, где женятся, «чтобы иметь святое право Уж ровно никого на свете не любить». Даже в лучшем, основанном на истинных чувствах браке любовь несет не возрождение, а гибель.

Значительную роль играют в замысле драмы женские образы. Вряд ли уже можно здесь говорить о полной индивидуализации женских характеров, но психологическая их достоверность, приближение к земной простоте — несомненны. Так, «женщина с душой», баронесса Штраль, очень естественна в своих привязанностях и слабостях. Это образ жоржсандовского круга идей, касающихся положения женщины в обществе, ее бесправия, ее права на большую любовь — и неотвратимой пустоты, неизбежной порочности ее жизни.

Как это свойственно Лермонтову, он перевел литературные аналогии в план интересующей его жизненной проблематики. Баронесса Штраль — образ обобщенный. Но в тексте содержится намек на скрытый мир души женщины, каких много:

Князь. Но кто ж она?.. конечно, идеал.

Маска. Нет, женщина… а дальше что за дело.

(5, 293)

В образе Нины, наделенном цельностью и силой чувства, есть нечто от Татьяны Лариной. Уверяя — не очень, правда, серьезно — Арбенина:

… я готова,

В деревне молодость свою я схороню,

Оставлю балы, пышность, моду

И эту скучную свободу.

— Нина перефразирует сказанное Татьяной Онегину:

…сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище…

(5, 305)

Но и здесь литературные ассоциации Лермонтова интонированы по-новому. В образе Нины мы видим юность еще чистой, не защищенной души, сталкивающейся с губительным для нее жизненным злом.

В «Маскараде» происходит единение интеллектуальной проблематики первых редакций «Демона» с проблемами социально-бытовыми, единение двух в равной степени значительных для поэта художественных задач: этико-философского исследования личности и критического изображения общества. Картежная игра, как и маскарад в Благородном собрании, вырастают в драме в грандиозный символ порочного общественного устройства. Люди — маски, потерявшие свое человеческое лицо; игроки — кучка негодяев на высшем социальном уровне. Это был неслыханной смелости выпад молодого писателя против нравственно растленного общества. Цензурные мытарства «Маскарада» — лучшее свидетельство остроты гражданственной мысли поэта в этом произведении.

Историко-литературное значение драмы «Маскарад» — в характере освещения центрального героя. Именно эта сторона отличает всего рельефнее драматургию Лермонтова от драматургии Грибоедова. Игрок Арбенин, противопоставленный толпе и вознесенный над толпой, — плоть от плоти породившей его среды. Арбенин — фигура трагическая: в отрицании сущего он готов принять на себя репутацию шулера, подлеца, он же убийца своей жены, — т. е. лицо, несущее разрушительное начало и в сфере государственного и в сфере семейного права. Но он является в драме и носителем положительного начала: по своим деятельным возможностям (в том числе разрушительным) и по силе духовного самопознания Арбенин стоит неизмеримо выше своего светского окружения. При всем эгоизме он мыслит в масштабах поколения: «Тебя, как и других, к земле прижал наш век» (5, 345).

Арбенин осознает трагизм бесцельного существования, не приемлет компромиссов, трусливого равнодушия. В исторических условиях середины 30-х гг. это была прогрессивная идейная позиция, ориентированная на перспективное рассмотрение проблемы героя времени.

Повесть «Княгиня Лиговская» (1836) продолжает социальную и психологическую проблематику «Маскарада». Остаются акцентными в этом произведении и тема высшего света, и тема сильной личности. Обличительно-сатирическая тональность продолжает сосуществовать с лирической — и в этом смысле роль второстепенных персонажей так же значительна в эпизодах повести, как она была значительна в драме. В центральной же сюжетной линии роль главного героя как бы раздваивается. Аристократ Печорин сопоставляется с новой для творчества Лермонтова фигурой — с бедным петербургским чиновником Красинским. Сопоставление происходит главным образом в сфере нравственных категорий — чести и достоинства личности в их отношении к общественным канонам. Возникает тема уязвленной гордости униженного человека, очень активно влияющая на весь стилистический строй повести и предвосхищающая «униженных и оскорбленных» героев Достоевского. Пронизанная романтическими литературными ассоциациями, она содержит зерна и другой поэтической системы — будущей натуральной школы.

Опыт «натурализации» литературного материала был проделан Лермонтовым и в поэме «Сашка» (1836). Но если в «Сашке» поэт шел то за одноименной поэмой Полежаева, то за «Евгением Онегиным» Пушкина, воссоздавая черты простонародной и мелкопоместной русской жизни (как и за шутливыми стихотворными повестями «Граф Нулин», «Домик в Коломне»),[404] то поэтика «Княгини Лиговской» несет на себе отпечаток влияния петербургских повестей из «Арабесок» Гоголя.[405] Не менее очевиден и собственно лермонтовский элемент в этом незаконченном произведении, представляющем собой поиск путей проникновения в мир индивидуально-личностной и социально-групповой психологии. В этом и заключается основное значение повести, вплотную подводящей к художественным задачам «Героя нашего времени».

Яркая натура Печорина, обладающего умом резким и охлажденным, но не чуждого и сердечных порывов, особенно заметна в кругу безликого света, где не терпят ничего выдающегося, обнаруживающего характер, волю и независимость от общественного мнения. Любовная интрига, характерная для светской повести, включает в себя ситуацию борьбы героя с другой сильной личностью — честолюбца и красавца Красинского, бедняка, снедаемого гордостью.

Эта вторая фигура выписана автором с некоторой упрощенностью, в традиционно сентиментальной тональности. Противопоставляются собственно не характеры, а социальные типы, и поэтика этого центрального столкновения основана не столько на индивидуальной, сколько на групповой психологии.

Групповые картины вообще характерны для произведения: «…в столице все залы схожи между собою, как все улыбки и все приветствия» (6, 149); «…ветераны светской славы, как и все другие ветераны, самые жалкие созданья» (6, 130); «…натуральная история нынче обогатилась новым классом очень милых и красивых существ — именно классом женщин без сердца» (6, 141) и т. д. Собирательные аттестации хозяев Миллионной улицы, обитателей черных дворов у Обуховского моста, обстоятельный показ «характеристических» лиц, интерьеров, одежды, языка, воплощение существенного в детали, уловление контуров целого в отдельных штрихах, увлечение метонимией — все эти черты стиля, заметные в повести, действительно предвосхищают поэтику «натуральной школы», но до известной степени, поскольку в произведении имеются и другие черты. В чем-то оставаясь «позади» натуральной школы (патетика старых романтических красок), Лермонтов в то же время и опережает ее в некоторых отношениях. Для него всего ощутимей неповторимость движений души. Так, Лиза Негурова, отнесенная к категории женщин «без сердца», показана автором и в сокровенную минуту страданья, сквозь «невидимые миру слезы». Но вопрос был не только в том, что показывать. Тонкая материя человеческих чувств, ощущений, правда изображения характера требовали особой достоверности и подвижности свидетельств. Лермонтов часто в «Княгине Лиговской» прибегает к «естественным» мотивировкам своего «знания» скрытых побуждений действующих лиц (опыт, ссылка на информацию, позиция осведомленного рассказчика и т. д.), но иногда исходит и из условного права писателя знать все о всех. Б. М. Эйхенбаум видел выход к реализму именно в реальности мотивировок.[406] Между тем движение к «Герою нашего времени» — это движение к большей свободе мотивировок, что выражается в условности «документирования» тех или иных свидетельств (относительное «правдоподобие» дневника, несоблюдение естественной хронологии событий).

Гибкость форм способствовала возможностям аналитического подхода к воссоздаваемым характерам. Если в «Сашке» лирический герой с лукавством заявляет, что он не берется «вполне, как психолог, Характер Саши выставить наружу И вскрыть его, как с труфлями пирог» (4, 69), а в «Маскараде» поручает Арбенину «ощупать беспристрастно Свои способности и душу: по частям Их разобрать; привыкнуть ясно Читать на лицах чуть знакомых вам Все побужденья, мысли» (5, 282), — то в «Княгине Лиговской» автор осуществляет как бы разъятие души человеческой на части, видимые им самим с разных сторон или видимые разными людьми по-разному. Так, знакомя читателей с родителями Негуровой, Лермонтов характеризует ее мать через восприятие трех разных общественных групп: «Катерина Ивановна была дама неглупая, по словам чиновников, служивших в канцелярии ее мужа; женщина хитрая и лукавая, во мнении других старух; добрая, доверчивая и слепая маменька для бальной молодежи… истинного ее характера я еще не разгадал; описывая, я только буду стараться соединить и выразить вместе все три вышесказанные мнения…» (6, 139). А вот следствие наблюдений над кокетками, чьи слова и взгляды полны обещаний, а души пусты: «Наружность их — блеск очаровательный, внутри смерть и прах» (6, 155).

И Печорин, и Вера Лиговская из гордости скрывают свои истинные чувства под маской холодного равнодушия. Перед встречей с любимой им женщиной Печорин «сам испугался громкого биения сердца своего, как пугаются сонные жители города при звуке ночного набата. Какие были его намерения, опасения и надежды, известно только богу, но, по-видимому, он готов был сделать решительный шаг, дать новое направление своей жизни. Наконец дверь отворилась, и он медленно взошел по широкой лестнице» (6, 148). Человек, «привыкший следить… мгновенные перемены» в лице княгини, «мог бы открыть в них редкую пылкость души и постоянную раздражительность нерв» (6, 150).

Страдания обманутой Печориным отцветающей красавицы имеют свою индивидуальность и объясняются «некоторыми частностями ее жизни». Резкие, полные противоречий суждения Печорина, по аттестации автора, хотя и оригинальны, но и зависимы от духа суждений «молодых людей, воспитанных в Москве и привыкших без принуждения постороннего развивать свои мысли» (6, 155). Как видим, «чтение» душ мотивируется в тексте или опытным взглядом посторонних наблюдателей, или общечеловечностью состояний, или логикой описываемого характера, или социальной его типичностью; в противном случае автор оговаривает его предположительность. Такая многогранность и была движением писателя к психологическому реализму, в совершенстве проявившемуся в романе «Герой нашего времени».

Значение периода 1832–1836 гг. в творческой жизни Лермонтова трудно переоценить. Программный тезис поэта «Мне нужно действовать…» воплощался в разных направлениях. В биографии его — это «решительный шаг к перемене всего направления жизни», приближение к живым и активным ее формам. В художественной деятельности — большая творческая производительность, радикальность литературных шагов в поисках новых путей, в частности выработка художественного метода, позволявшего проникать поэту в глубины человеческого духа.

Существенной ломке стала подвергаться жанровая основа произведений Лермонтова. Если в юношеский период творчество его отличалось разнообразием жанров и стремлением к их совершенствованию, то в дальнейшем поэт вырабатывает новые, синтетические жанровые формы. Границы между составляющими их элементами все более и более размываются. Наиболее очевидными, опорными образованиями в поэтической работе Лермонтова становятся смысловые «кусты» произведений, принадлежащих к разным литературным видам и жанрам, но объединенных магистральными для писателя идеями.